Extraordinario Guercino. Si un pintor de 60 años en el siglo XVII sigue experimentando

Los dos cuadros de Forlì mencionados en este artículo podrán verse en la exposición Guercino, una nueva mirada, en Cento, Iglesia de San Lorenzo, del 21 de septiembre de 2024 al 31 de diciembre de 2025.

A lo largo del siglo XIX, en dos momentos diferentes, ingresaron en la Pinacoteca Civica di Forlì dos de los tres grandes retablos que Guercino (Giovanni Francesco Barbieri; Cento, 1591 - Bolonia, 1666) pintó para las iglesias de la ciudad de Forlì: laAnunciación y San Juan Bautista. El primero, mencionado por primera vez en la literatura ya en 1657, en el Microcosmo della pittura de Francesco Scannelli, se conservó en la iglesia de San Filippo Neri para la que fue pintado, y permaneció allí hasta 1863, cuando la familia Corbizzi lo vendió al Ayuntamiento de Forlì, que decidió destinarlo a la Pinacoteca y hacer colocar en la iglesia una copia realizada por el pintor Luigi Pompignoli. El San Juan Bautista, mencionado también en el Microcosmos de Scannelli, se encontraba en cambio en la iglesia de los Capuchinos de Forlì y fue expoliado por Napoleón (los franceses, como es bien sabido, tenían una pasión particular por el Guercino y el arte boloñés del siglo XVII): Retirado de su emplazamiento en 1811, el cuadro fue enviado a la Pinacoteca di Brera, y sólo regresó a Forlì en 1816, tras lo cual, al igual que otras obras de Forlì que habían sido retiradas por los franceses, pasó a formar a formar el núcleo original de la Pinacoteca Civica, fundada en 1838 y abierta al público en 1846, primero en el Palazzo dei Signori della Missione, luego trasladada al Palazzo del Merenda en 1922, y finalmente trasladada, en varias etapas desde 1996, al complejo de San Domenico: Las dos pinturas de Guercino se encuentran entre las últimas obras que abandonaron el Palazzo del Merenda para llegar a su nuevo hogar.

Ambas obras están documentadas en el Libro de Cuentas con el que el taller del artista llevaba el registro de sus actividades: laAnunciación fue pagada con 400 ducados en 1648 por la signora Polissena Corbizzi (que la compró junto con un San Jerónimo hoy en una colección privada de Nueva York), mientras que por el San Juan Bautista destinado a la iglesia de los Capuchinos, el pintor recibió 135 ducados, pagados en parte por los Capuchinos de Forlì y en parte por el marqués Bernardino. La gran diferencia de precio con respecto a laAnunciación, a pesar del tamaño casi similar de los dos lienzos, radica en la percepción de su complejidad: como era habitual en la época, el precio de una obra de arte variaba en función del número de figuras de la composición . Cuanto mayor era el número de figuras, mayor era el precio a pagar: en este sentido, laAnunciación cuenta con la presencia de no menos de tres figuras principales junto a varios putti (estos últimos también contribuían a elevar el precio, que era ciertamente elevado incluso para una obra de Guercino), mientras que en el San Juan Bautista, el santo es el único protagonista.

Aparte de las cuestiones puramente económicas, los dos cuadros de Forlì, aunque quizá menos conocidos que otras pinturas de Guercino, representan un importante punto de inflexión en el arte del pintor de Cento, y también son interesantes porque fotografían un momento de gran ebullición en su carrera, un momento en el que elartista, a pesar de su avanzada edad, demostró que quería seguir experimentando y mirando a su alrededor, y porque nos permiten adentrarnos en el trabajo del taller, ya que son dos obras que pueden ponerse en estrecha relación con otras tantas pinturas que se encuentran en el territorio de Cento y en la cercana Pieve di Cento: laAnunciación, en concreto, está vinculada a la obra con el mismo tema que Guercino pintó dos años antes para la iglesia de la Santissima Annunziata degli Scolopi en Pieve di Cento (hoy se encuentra en la iglesia parroquial de Santa Maria Maggiore), mientras que San Juan Bautista debe leerse en relación con el cuadro, también con el mismo tema, pintado en 1650 para la capilla Redolfini de la iglesia del Rosario de Cento (hoy se encuentra en Cento, pero en la Pinacoteca Civica).

El periodo en el que Guercino trabajó en los dos cuadros es un momento singular, único. Entre los años cuarenta y cincuenta, Guercino era uno de los pintores más cotizados del mercado, estaba en la cima de su carrera, pero era un pintor que no descansaba y seguía probando nuevas vías: así pues, durante este periodo se crearon obras con ciertas características recurrentes, resumidas por Daniele Benati en el catálogo de la exposición Guercino, un nuovo sugardo. Obras de Forlì y otros lugares ocultos (Cento, Pinacoteca San Lorenzo, a partir del 21 de septiembre de 2024), en tres elementos fundamentales: “gravedad compacta de las poses”, “elegancia del dibujo” y “brillantez del color”. Estas características se encuentran también en los retablos de Forlì, que, aunque retoman obras que el artista había pintado poco antes, demuestran, escribe Benati, que “la inspiración de Guercino no decayó, sino que se enriqueció con nuevas y pregnantes soluciones expresivas”. LaAnunciación, en particular, es uno de los cuadros más originales de la carrera del pintor emilianense: para la pintura destinada a la iglesia de los Escolopios de Pieve di Cento, el artista había desarrollado una iconografía particular que une dos episodios distintos en una sola escena. La aparición del Padre Eterno, a quien vemos aparecer entre las nubes, no fue una invención de Guercino: hay muchas Anunciaciones en la historia del arte en las que se ve aparecer a Dios en medio de un remolino de nubes. Pero para Pieve di Cento, Guercino se sintió libre para innovar. Para buscar nuevas soluciones. Para inventar nuevas iconografías. Y aquí viene la invención extraordinaria: “En 1646, Guercino”, escribió Denis Mahon en su monografía fundamental de 1968 sobre el artista, “había pintado un retablo para Pieve di Cento que representaba al Ángel recibiendo instrucciones para su misión del Padre Eterno, y a la Virgen arrodillada debajo, leyendo un libro [...]. Esta manera de representar el tema tuvo evidentemente buena acogida, y Guercino recibió el encargo de repetirla para la iglesia de los Oratorianos de Forlì”.

En el primer momento de la escena, el Padre Eterno encarga al arcángel Gabriel que anuncie su embarazo a la Virgen: Gabriel, con las alas desplegadas, está en vuelo ante Dios, con las manos cruzadas sobre el pecho en señal de reverencia (curiosamente, éste es el gesto que, por el contrario, acostumbra a hacer la Virgen en presencia del ángel), y el Padre Eterno señala explícitamente a la Virgen con la mano, mirando a Gabriel a los ojos, dirigiéndole incluso algunas palabras, en un gesto de gran espontaneidad y naturalidad. En el segundo momento, vemos a María en su casa, arrodillada para leer, ignorante aún de lo que va a sucederle en breve. “Permanece tan silenciosa”, escribió el estudioso Massimo Pulini, “todo el foco del cuadro, su centro espiritual gira en torno al tema de la meditación y, en cierta medida, también de la inconsciente condición humana. El resultado es una escena que ni siquiera es doméstica, tan desnuda, sobria, y sin embargo en el gran cuadro la descripción del espacio sigue siendo íntima, en su estar a medio camino entre interior y exterior. Detrás de los hombros de la Virgen se abre un umbral que permite que la mirada se pierda en la visión clara de un paisaje, en el valle del río que enseguida se encuentra con un ancho puente y luego se eleva hacia el perfil de un poderoso castro. Una apertura al mundo que parece aludir a una dimensión más simbólica que escénica”. He aquí la invención de Guercino. Ya no se trata de una sola escena, sino de una especie de película pintada en una sola secuencia, con dos momentos distintos que se entrecruzan. El Padre Eterno ya no observa desde arriba, sino que se convierte en protagonista al mismo nivel que el arcángel y la Virgen. Se hace explícita la investidura divina, la misión a la que está llamada la Virgen.

Así es como Guercino decidió subvertir la iconografía tradicional. Y fue la segunda Anunciación de su carrera: la primera, pintada hacia 1638-1639 para el Ospedale Maggiore de Milán, seguía todavía la representación clásica, con el momento de la llegada del ángel, el momento del enfrentamiento, el momento del anuncio. En Pieve di Cento, por el contrario, el artista imagina una escena dividida en dos partes, una secuencia casi cinematográfica, sentida, envolvente, tanto que en Forlì le pidieron básicamente una réplica. Guercino, sin embargo, no se limitó a recuperar un modelo de dos años antes: quiso seguir innovando, y para dar más movimiento a la escena, para dar un tono más dramático y al mismo tiempo solemne a su Anunciación, se le ocurrió la idea de insertar en la composición putti, que están ausentes en el retablo de Pieve di Cento y aparecen en cambio en el de Forlì. Y que el artista no quería limitarse a una réplica lo atestiguan los dibujos que muestran cuánto se había esforzado Guercino en idear variaciones sobre el cuadro de Pieve di Cento. Estudios en los que el artista se concentró sobre todo en la parte superior de la composición, es decir, la parte más variada con respecto a laAnunciación de Pieve di Cento, láminas que han sido rastreadas hasta las fases de concepción del cuadro por Denis Mahon. En cambio, la representación pictórica demuestra que Guercino ni siquiera tenía intención de confiar la ejecución del cuadro a sus colaboradores: En efecto, las figuras están pintadas con esmero, las transiciones de luces y sombras en los ropajes realizadas con finura, las complexiones pintadas con delicadeza, los ropajes tienen una consistencia táctil, con efectos irisados que pretenden sugerir concretamente el brillo de la seda de acuerdo con una necesidad de realismo que el artista perseguía desde su juventud y que no cesaría nunca incluso en las fases más avanzadas de su carrera.

Lo mismo puede decirse de San Juan Bautista: Aquí, Guercino no se planteó el problema de renovar los esquemas tradicionales, sino que optó por ofrecer a sus mecenas, y a los fieles que habrían visto la obra en la iglesia, una composición de gran impacto, a escala monumental, con el Bautista apoyado en una roca, dentro de una gruta en plena naturaleza, silueteado contra un cielo cubierto de nubes, el brazo y el dedo índice señalando hacia Dios, que destaca sobre las nubes.dedo índice apuntando hacia Dios que destaca sobre el azul, los ojos del joven santo vueltos hacia los del observador, la misma figura de Juan Bautista que, para aumentar el impacto emocional, emerge de un hábil contraluz que en la versión de Forlì parece aún más dinámico que en el retablo de Cento, ya que en el cuadro de Forlì el Bautista es captado en movimiento. En el San Juan Bautista de Forlì, Guercino también se preocupa por renovar lo que había hecho antes. Mientras tanto, rejuvenece mucho al santo, que ya no es el ermitaño barbudo del retablo de Cento, sino que se convierte en un adolescente apolíneo de rostro sonrojado. Además, el retablo de Forlì adquiere un aire decididamente más escenográfico, más “barroco”, por así decirlo, precisamente en virtud del movimiento que Guercino da al Bautista de Forlì, que se aprecia incluso en la forma en que los velos carmesíes que cubren su desnudez rodean su figura, acentuando su andar, lo que no ocurre en el retablo del Cento, donde el santo está más tranquilo, sentado sobre la roca.

Incluso a estas alturas cronológicas, en el umbral de los sesenta años, Guercino se presenta como un artista que no está cansado, ni propenso a la repetición, una condición común a muchos pintores hacia el final de sus carreras. No es éste su caso, a pesar de que la última fase de su carrera ha sido juzgada a menudo como más débil que otros periodos: “La indudable calidad de este gran retablo de Forlì demuestra, una vez más, hasta qué punto las reservas a menudo formuladas contra la última manera de Guercino”, escribe el estudioso Giacomo Alberto Calogero, “no sólo son injustas, sino el resultado de un prejuicio inveterado que no parece tener en cuenta los verdaderos valores pictóricos expresados por el maestro hasta una edad tardía”: ciertamente, las elecciones cromáticas aparecen cada vez más refinadas, con el uso de fondos deslumbrantes, brillantes como gemas raras; la atmósfera, ya no brusca y atronadora, se vuelve más ligera y tranquila, mientras que el dibujo tiende a hacerse más nítido“, unaevolución que puede entenderse como ”el resultado de una meditada absorción del gusto clasicista más selecto impuesto por Reni y su escuela“, o como ”una comprensible atenuación de ciertas intemperancias juveniles, ya no sentidas y bullentes como antaño“: Sin embargo, Guercino ”todavía era capaz de dar a luz ideas maravillosas y ejecutarlas con refinada maestría, como en el cuadro de Forlì, todo ello representado en el sutil contraste entre la sombra proyectada por la caverna cavernosa, la tormentosa nube de lluvia y el deslumbrante resplandor del Bautista".

Por último, cabe preguntarse hasta qué punto Guercino miraba a su alrededor en esta etapa de su carrera. Estos cuadros de cielos y azules no sólo parecen mirar hacia ciertos desarrollos del clasicismo de Reni, sino también hacia la nueva pintura de algunos jóvenes y exuberantes seguidores de Guido Reni que supieron innovar la pintura del maestro en un sentido más barroco, apoyándose en la brillantez de los colores y en composiciones vertiginosas: Guido Cagnacci, Cristoforo Serra, Simone Cantarini. En otras palabras, artistas que trabajaron con ahínco en la Romaña de los años 1740, artistas que experimentaron, artistas que intentaron renovar lo que habían aprendido observando o estudiando la pintura cristalina de Guido Reni (a veces incluso directamente con él: Cantarini fue su alumno), dándole la orientación de un barroco escenográfico animado por las exigencias del naturalismo y sin perder, sin embargo, ese sustrato de impronta clásica, rafaelesca, que el maestro boloñés había impuesto a la atención de colegas y mecenas. El propio Benati reconoce solapamientos entre el “nuevo curso de la pintura de Guercino” y ciertas obras de Cagnacci, como los “quadroni” de la catedral de Forlì, o algunas pinturas de Cristoforo Serra: no cabe duda de que los dos Romagnoli habían tomado muchas referencias del arte de Guercino (además, los tres se conocían íntimamente: Guercino, durante el periodo de estudio y trabajo que pasó en Roma, había vivido primero con Cagnacci y luego con Serra), y no cabe duda de que la base de todos ellos fueron ciertos retablos de Guido Reni (la Virgen de la Peste de Bolonia, por ejemplo), pero quizá no pueda descartarse que el anciano maestro alimentara algún tipo de admiración por aquellos dos exuberantes cuarentones.

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