Éxtasis de Santa Teresa de Bernini: la obra maestra en Santa Maria della Vittoria en Roma

Si tuviéramos que elegir el grupo escultórico más representativo del siglo XVII y del Barroco, lo más probable es que señaláramos elÉxtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680). Es difícil pensar en otra obra que pueda competir con el grupo de Bernini en cuanto a fuerza expresiva, capacidad de conmover al observador y suscitar asombro y admiración, perfecta integración con el espacio, sabiduría compositiva y maestría técnica. Bajo una lluvia de luz dorada que, en forma de gruesos rayos, desciende desde lo alto para iluminar a los dos protagonistas, Bernini, en la iglesia de Santa Maria della Vittoria de Roma, capta un éxtasis místico en pleno despliegue. Santa Teresa de Ávila (Ávila, 1515 - Alba de Tormes, 1582), la monja española canonizada por Gregorio XV en 1622, está perdiendo el conocimiento y a punto de caer en un desvanecimiento: la expresión de su rostro, atrapada en el momento del abandono, no deja lugar a dudas. Llega el ángel, seráfico y sonriente, sosteniendo con delicadeza un dardo de oro dirigido al corazón de la santa: con la mano izquierda se dispone a levantar su escapulario para poder alcanzarla con su flecha.

Fachada de la iglesia de Santa Maria della Vittoria en Roma. Foto: Finestre Sull’Arte

Gian Lorenzo Bernini, Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652; mármol y bronce dorado, h. 350 cm; Roma, Santa Maria della Vittoria). Crédito

Se trata de una obra que pretende ofrecer una representación fiel de un pasaje de la autobiografía de Teresa de Ávila, que la santa compuso entre 1562 y 1565. Así leemos en la descripción del éxtasis: “Veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla. [...] No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. [...] Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin de hierro me parecía tener un poco de fuego. Éste me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entreñas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos; y tan excesiva la suavidad que me pone este grandíssimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contente el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento” ("Vi un ángel junto a mí, a la izquierda, de semejanza carnal, como nunca había visto sino en mis visiones. [...] No era alto, era pequeño, y muy hermoso, su rostro estaba tan iluminado que me pareció uno de los ángeles de los más altos rangos, aquellos que parecen arder. [...] Pude ver en su mano un largo dardo dorado, y en el extremo del hierro me pareció que había algo de fuego. Me pareció que con el dardo me atravesaba el corazón varias veces, y que llegaba hasta mis entrañas. Cuando quitó el dardo, sentí como si se lo llevara consigo, y me dejó toda ardiendo en un gran amor a Dios. El dolor era tan grande que me hacía proferir algunos gemidos, pero tan grande era la dulzura que me daba este dolor tan fuerte, que no podía desear que cesase, ni que mi alma se contentase con otra cosa que no fuese Dios. No era un dolor físico, sino espiritual, aunque hasta cierto punto el propio cuerpo formaba parte de él, y mucho. Era una caricia tan dulce entre el alma y Dios, que ruego a su bondad que hasta los que piensan que miento puedan experimentarla’.

Es totalmente legítimo suponer que la autobiografía de Teresa de Ávila fue la primera fuente en la que Bernini se inspiró para su propia imagen: no se podría explicar de otro modo la fidelidad tan estrecha de la escultura al texto, con el que el artista estaba familiarizado quizá también gracias a los extractos contenidos en la bula de canonización de 1622. De hecho, Bernini se preocupa de dar forma a cada detalle de la historia del santo: el ángel que llega por la izquierda, pequeño y hermoso. El largo dardo dorado dirigido al corazón. El rostro de Santa Teresa contraído en una mueca de dolor. La boca abierta gimiendo. La sensación de dolor sacudiendo su cuerpo. Las llamas que un día envolvieron la flecha (la que vemos hoy es una sustitución posterior). Por último, también están aquellos a quienes la santa dirige su mensaje. Y no hablamos sólo de los que observamos y estamos llamados a ser partícipes activos de semejante visión: a los lados de la escena principal, como si estuviéramos en un teatro, observamos dos palcos escorzados en perspectiva, de los que aparecen una serie de personajes curiosos y asombrados. Se trata de miembros de la familia Cornaro (o Corner, en dialecto veneciano: en realidad eran de Venecia), de la que procedía el comisionado del grupo escultórico, el cardenal Federico Cornaro, quien, habiendo obtenido el 22 de enero de 1647 el patronato de la capilla del crucero izquierdo de Santa Maria della Vittoria, deseaba hacer de ella su propia tumba. Sin embargo, es totalmente probable que los contactos entre el mecenas y el artista se produjeran meses antes de esta fecha, también porque a principios de 1647 las obras ya estaban en marcha, y porque existen otros casos, en el mismo edificio eclesiástico, de concesión del patronato de una capilla mientras las obras ya estaban en marcha. Tardaría cinco años en terminarse: 1652 es el año en que Bernini finalizó las obras de su obra maestra.

La Capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria en Roma. Crédito

El altar con el Éxtasis de Santa Teresa. Foto: Finestre Sull’Arte

La idea de Federico Cornaro era, en conjunto, bastante simple: su intención era, en efecto, celebrar a la familia, que hasta entonces contaba con siete cardenales, incluido el propio Federico, y un dux (Giovanni I Cornaro, autoridad suprema de la República veneciana de 1625 a 1629, además de padre de Federico), y honrar al mismo tiempo a la santa más importante de la orden carmelita, la misma para la que se construyó la iglesia de Santa Maria della Vittoria. Los ocho miembros de la familia Cornaro están representados en los recuadros situados a los lados del grupo principal: a la derecha, Francesco padre, Federico (el segundo), Andrea y Luigi, mientras que a la izquierda vemos a Federico padre, Francesco hijo, Marco (el más joven) y el dux Giovanni I. Todas las figuras miran hacia las balaustradas de los palcos: detrás de ellas hay espléndidas arquitecturas de estuco representadas en perspectiva.

Es evidente que Bernini no se limita a un simple retrato de familia. Para él, todo es funcional para captar al observador (pero no sería descabellado utilizar el término “espectador”) y, por consiguiente, los retratos de la familia Cornaro participan también en la gran escenografía teatral que ideó para la Capilla Cornaro (no es casualidad que muchos historiadores del arte hayan hablado de theatrum sacrum, “teatro sagrado”): arquitectura, escultura y pintura se unen para guiar al observador a contemplar la visión que tiene ante sí, pero también para llevarle a reflexionar sobre el misterio del éxtasis de Santa Teresa. El espectador permanece implicado, pero una cierta distancia le separa de la escena sagrada, y las expresiones atónitas, sorprendidas y a veces desconcertadas del Cornaro subrayan claramente la imposibilidad para la mente humana de escrutar los designios de la divinidad. Sin embargo, es necesario subrayar las diferencias entre las dos cajas, que han llevado a suponer un amplio uso de la ayuda del taller. El grupo de la derecha, tallado a partir de un único bloque de mármol y que muestra maneras diferentes al de la izquierda (el retrato de Federico, el único no ejecutado póstumamente, aparece más vivo que los demás, y probablemente fue realizado por el propio maestro) debe asignarse a Bernini, con la probable ayuda de Jacopo Antonio Fancelli (Roma, 1606 - 1674), hermano del más conocido Cosimo. El grupo de la izquierda, menos vigoroso y en cambio más delicado, denota la participación de un artista diferente e independiente, capaz de “dar ya una interpretación personal de Bernini, pictórica, vibrante y sentimental” (Livia Carloni): se trataría de Antonio Raggi (Vico Morcote, 1624 - Roma, 1686), escultor suizo del cantón del Tesino al que se documentan algunos pagos atribuibles a la empresa de la Capilla Cornaro.

El podio izquierdo en el contexto de la Capilla Cornaro. Foto: Finestre Sull’Arte

La pequeña paleta de la izquierda. Crédito

El podio derecho en el contexto de la capilla Cornaro. Foto: Finestre Sull’Arte

El palchetto de la derecha. Crédito

Como ya se ha dicho, las figuras de los palcos nos conducen hacia el fulcro de este teatro sacro: el grupo que representa latransverberación de Santa Teresa, es decir, la visión del ángel que atraviesa con una flecha el corazón de la santa(transverberare, en latín, significa “atravesar”). Bernini estudia hasta el más mínimo detalle: lapropia arquitectura puede considerarse parte integrante de la obra. Para “enmarcar” el grupo escultórico, el artista diseñó un nicho curvo y convexo, enmarcado por dos pares de columnas y rematado por un tímpano, también curvo: un recurso para acercar la obra al observador y aumentar la teatralidad del conjunto. Completan esaunidad de las artes a la que a menudo tendía el arte barroco y que también caracterizaba a menudo las maquinaciones de Bernini, las nubes de estuco pintado que decoran el techo de la Capilla Cornaro y que fueron realizadas por Guido Ubaldo Abbatini (Città di Castello, c. 1600 - Roma, 1656), colaborador también en otras obras de Bernini de la época. Las nubes de Abbatini invaden todo el espacio superior de la capilla, llegando incluso a desbordar los límites impuestos por el arco. Con ello, el pintor de frescos umbro no sólo cumple el deseo de Bernini de crear un espacio único en el que se unan y mezclen arquitectura, escultura y pintura, sino que anticipa lo que será un rasgo típico de la gran decoración barroca que se extenderá unas décadas más tarde. Desde las nubes aparecen huestes angélicas atentas a observar el acontecimiento, y sobre todo, en medio de este manto, se observa la paloma del Espíritu Santo, verdadera fuente metafísica que justifica la luz divina que inunda la escena.

En efecto, hay que subrayar que, en el gran teatro de Bernini, la luz desempeña un papel destacado. Y no se trata sólo de los rayos de bronce dorado que Bernini inserta detrás de las figuras del ángel y de Santa Teresa, inundando el nicho con la presencia divina que hace posible el éxtasis milagroso: la importancia de la luz natural es considerable. Para procurarse una fuente inagotable de ella, Bernini quiso abrir una ventana a la altura del tímpano: la luz natural llueve así desde lo alto, iluminando los rayos dorados, con los que se mezcla la luz de la ventana, y haciendo resaltar los pliegues de la túnica de Santa Teresa sacudida por la visión, la sonrisa del ángel bien marcada por los contrastes entre la luz y la penumbra, el movimiento de los brazos de la criatura divina a punto de golpear el corazón de la santa con su dardo, el estremecimiento de ella que, en una mezcla de alegría y dolor, se entrega a esa “gran dulzura” que tan ardientemente había descrito en su autobiografía. Se trata de una luz en la que, como escribió uno de los mayores expertos en Bernini, Marcello Fagiolo, “las figuras de Teresa y el Ángel aparecían verdaderamente como una visión sobrenatural, fantasmal, flotando misteriosamente en el vacío”. El misterio al que alude el erudito es el de la transverberación: tan grande como para mover al asombro a los propios miembros de la familia Cornaro que presenciaron el acontecimiento, tan lejano a nosotros que Bernini se vio obligado a idear ciertas soluciones para que el observador se diera cuenta de que estaba ante un suceso al que era imposible dar una explicación racional.

La bóveda con pinturas de Guido Ubaldo Abbatini. Foto: Steven Zucker

La ventana vista desde el exterior. Foto: Finestre Sull’Arte

El rostro de Santa Teresa. Crédito

Los pliegues de la túnica y la mano. Crédito

La nube y el pie de la santa. Crédito

El ángel. Crédito

La “flotación” mencionada por el erudito es una de esas soluciones. Los cuerpos de mármol, material pesado por excelencia, parecen extremadamente ligeros en su movimiento en el aire (el grupo, además, no descansa sobre el suelo, sino que está fijado a la pared de la capilla por detrás, para dar la ilusión de que las figuras flotan realmente en el espacio), suspendidos sobre esas nubecillas que transportan a Santa Teresa a una dimensión espiritual. Y de nuevo, el aire que levanta su túnica, moviéndola en todas direcciones y haciendo que adopte pliegues antinaturales, casi parece anular su corporeidad: bajo los miles de pliegues del amplio hábito, no podemos distinguir los rasgos de Santa Teresa, y sólo se presentan a nuestra vista sus delicados pies, sus hermosas manos y su rostro atravesado por ese sentimiento indecible. Y, sin embargo, a pesar de esta ausencia de corporeidad, algunos autores han intentado ofrecer una interpretación del éxtasis de Santa Teresa en clave erótica: una interpretación ciertamente sugerente y reconfortada por la sutil sensualidad que la obra puede ciertamente inspirar, pero que, sin embargo, no encaja bien con las fuentes que hablan de Bernini como un artista muy religioso y al que, por tanto, podemos imaginar como poco proclive a ofrecer representaciones de la santa que pudiera haber considerado blasfemas.

Si leyéramos la biografía de Bernini escrita por su hijo Domenico, conoceríamos a un artista acostumbrado a rezar el rosario, escuchar misa todas las mañanas, leer los salmos y dedicarse a muchas otras prácticas típicas de la religiosidad de la época. La devoción de Bernini está confirmada, entre otros, por Paul Fréart de Chantelou, el coleccionista francés designado por Luis XIV para recibir a Bernini durante su estancia en París en 1665, quien anotaba en su diario cada vez que Bernini le pedía que le acompañara a misa, y por Filippo Baldinucci, que nos informa de cómo el artista comulgaba dos veces por semana y de cómo mantenía “un vivo pensamiento sobre la muerte, acerca de la cual mantenía a menudo largas conversaciones con su sobrino el padre Marchesi, sacerdote de la Congregación del Oratorio de la Chiesa Nuova”. A pesar de estas representaciones, ha habido autores, principalmente del psicoanálisis, que han intentado leer el éxtasis de Santa Teresa en términos más “terrenales”. Jacques Lacan, por ejemplo, hablaba así de Santa Teresa: “Vous n’avez qu’aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu’elle jouit, ça ne fais pas doute” (“Basta con ir a Roma y mirar la estatua de Bernini para comprender de inmediato que ella goza, no hay duda”). El verbo jouir utilizado por Lacan (y que se relaciona con su concepto de goce, muy difícil de definir), ha sido interpretado por muchos en clave erótica, como si la santa estuviera experimentando un orgasmo. No se trata, sin embargo, de visiones forzadas: una cierta carga sensual era percibida incluso por los contemporáneos de Bernini. Un comentarista anónimo (y bastante venenoso), contemporáneo de Bernini, escribió, refiriéndose a Santa Teresa, que el artista “bajó a la tierra a esa Virgen purísima, no que al tercer cielo, para hacer una Venus no sólo postrada, sino prostituta”. Stendhal, en sus Promenades dans Rome, cuenta que el fraile que le acompañó a él y a sus amigos en su visita a Santa Maria della Vittoria le confió que" es una gran pena [sic] que estas estatuas puedan fácilmente inspirar la idea de un amor profano".

Sin embargo, sin entrar a analizar siquiera parcialmente a quienes han intentado dar una connotación carnal al conjunto de Bernini, los estudiosos contrarios a esta opinión han argumentado sobre la expresión que asume el rostro de Santa Teresa (que sin duda sigue siendo similar a la de cualquier mujer sorprendida en pleno éxtasis erótico) afirmando que Bernini no hizo más que atenerse a su principal fuente literaria: la autobiografía de la santa. Recientemente, sin embargo, un estudioso especializado en el Barroco, Saverio Sturm, ha añadido al menos un par de otras posibles fuentes que, junto a la descripción citada al principio de este artículo, pudieron inspirar la imagen de Bernini: Una es la Llama de amor viva de Juan de la Cruz, un místico carmelita español que utilizó la figura de la llama para simbolizar el encuentro del alma con Dios (“¡Oh, llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro! / Pues ya no eres esquiva, / acaba ya, si quieres, / rompe la tela deste dulce encuentro”, “O, llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro! / Pues ya no eres esquiva, / acaba ya, si quieres, / rompe la tela deste dulce encuentro”). La otra fuente podría ser la Loda a santa Teresa del poeta Antonio Bruni, que incluyó la larga letra en una colección, Le Veneri, publicada en 1633 y dedicada a Odoardo I Farnese, duque de Parma y Piacenza. En el poema podemos leer una amplia narración del encuentro entre santa Teresa y el ángel, del que citamos los versos que describen el momento en que el ángel atraviesa a la santa con el dardo: “Qui de la pungentissima saetta / de’ mortali invisibile a la luce; / nel grembo virginale il colpo affretta, / de’ bei colpi d’Amor maestro e duce. / Pero, si la hoja del ángel la hiere, / no le saca sangre, y le trae esplendor: / Pero, si el corazón es atravesado por una flecha de oro, / su herida es su remedio, el dolor alivio. / La vergine ferita il cor ben sente / Stemprato in gioia, e liqueatto in sangue; / ma con tender gemiti languente / mostra piagato il seno, la piaga essangue. / Estasi amorosissima la mente / l’innebria, e sol d’Amor sospira, e langue / Ma i suoi dolci languori hanno la palma / D’accrescer luce al seno, e piaga a l’alma”.

Ese gran amor del que habla el poeta es el mismo que Dios declara a la santa a través del pergamino que portan los dos ángeles en lo alto de la capilla. Nisi coelum creassem, ob te solam crearem, o “si no hubiera creado el cielo, lo crearía sólo para ti”: palabras verdaderamente fuertes, que denotan un amor sin límites que trasciende cualquier dimensión, y que refuerzan el mensaje de una de las esculturas más célebres, maravillosas e intensas de toda la historia del arte. Y pensar que Gian Lorenzo Bernini, en el colmo de su modestia típica, solía decir que Santa Teresa era “la obra menos mala” que había hecho nunca.

Bibliografía de referencia

• Saverio Sturm, L’architettura dei Carmelitani Scalzi in età barocca: La “Provincia Romana”. Lazio, Umbria e Marche (1597-1705), Gangemi Editore, 2015.
• Giovanni Morello, Intorno a Bernini: studi e documenti, Gangemi Editore, 2008
• Claudio Strinati, Maria Grazia Bernardini (eds.), Gian Lorenzo Bernini, Regista del barocco. I restauri, Skira, 1999
• Alessandro Angelini (ed.), Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Silvana Editoriale, 1998
• Marcello Fagiolo, Gian Lorenzo Bernini e le arti visive, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 1987
• Irving Lavin, Gian Lorenzo Bernini, Edizioni dell’Elefante, 1980

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