Expoliaciones napoleónicas: las razones jurídicas y culturales de las expulsiones

Cuando se asocia a Napoleón Bonaparte (Ajaccio, 1769 - Santa Elena, 1821) con la historia del arte, el vínculo más inmediato es con el expolio napoleónico, es decir, la larga secuencia de obras de arte robadas y requisadas por los soldados franceses en los territorios conquistados por Napoleón entre 1796 y 1815, en distintas partes de Europa, especialmente en Italia. Es prácticamente imposible calcular cuántas obras de arte salieron de la península para llegar a Francia, o incluso simplemente el número de las que fueron requisadas de sus territorios de origen y se depositaron en los museos de las principales ciudades italianas (como la Pinacoteca di Brera o la Pinacoteca di Bologna) seleccionados por el régimen napoleónico para albergar las piezas que salieron de sus zonas de origen: hoy en día, la mayoría de estas obras permanecen en Francia, otras han regresado a sus lugares de origen y otras han acabado en museos y colecciones de todo el mundo. Otras, sin embargo, fueron destruidas: emblemático es, por ejemplo, el caso de la Joya de Vicenza, la antigua maqueta de plata de la ciudad, ofrecida como exvoto a la Virgen de Monte Berico en 1578, y reproducida en 2013 para devolverla simbólicamente a la ciudad. Según el historiador francés Yann Potin, el saqueo de Napoleón cambió para siempre la geografía cultural de toda Europa.

Tomaron la ruta hacia Francia pinturas, esculturas, dibujos, grabados, libros, manuscritos, medallas, instrumentos científicos, oro, plata y joyas, cristales, textiles, objetos de cualquier tipo que tuvieran un interés económico y cultural. Gran parte de las obras procedían de las iglesias de la zona tras las "supresiones napoleónicas“, las medidas por las que la mayoría de las instituciones eclesiásticas (órdenes religiosas, congregaciones, cofradías y similares) fueron canceladas y secularizadas: los bienes fueron, por tanto, requisados o cedidos a instituciones civiles o propiedad del Estado. Al principio fue el propio Napoleón quien pensó que podía seleccionar las obras a confiscar: así lo demuestra una carta que el general envió el 1 de mayo de 1796 a Guillaume-Charles Faipoult, que ocupaba el cargo de ministro plenipotenciario francés en Génova, en la que le pedía que le enviara ”tres o cuatro artistas de renombre para elegir lo que es mejor tomar y llevar a París". En respuesta, el Directorio (es decir, el gobierno de la Francia revolucionaria) decidió el 11 de mayo nombrar “Comisarios del Gobierno para buscar objetos científicos y artísticos en los países conquistados por los ejércitos de la República”. El 13 de mayo se nombraron cuatro comisarios, dos científicos y dos artistas, aunque tres de ellos se negaron a marcharse. Así pues, el 14 de mayo se seleccionó el nuevo equipo, formado por seis personas, una de las cuales sería sustituida en breve: se trataba del matemático Gaspard Monge, el químico Claude-Louis Berthollet, los botánicos André Thouin y Jacques-Julien Houtu de La Billardière, el arquitecto Jean Guillaume Moitte (que sustituyó al escultor Claude Dejoux) y el pintor Jean-Simon Berthélemy. Muchos otros se les unirían más tarde. Los comisarios, que seguían al ejército a su paso por territorio italiano, tenían la tarea de elegir las obras que debían ser catalogadas, requisadas y enviadas a Francia (las iglesias eran precisamente los edificios más afectados por los saqueos). Fue una tarea larga, realizada a veces meticulosamente y a veces con crudeza (varias obras resultaron gravemente dañadas), que privó a Italia de muchas obras y contribuyó a la reputación de Napoleón como "ladrón de arte".

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte (1803-1822?; mármol, altura 76 cm; San Petersburgo, Ermitage)

La historia de las requisas: cuáles fueron las principales obras que se fueron a Francia

Los expolios de Napoleón fueron de la mano de la conquista del territorio italiano por parte de Francia: las requisas comenzaron desde el norte siguiendo una dirección oeste-este. El Reino de Cerdeña fue el primero en sufrir los expolios, tras elarmisticio de Cherasco, firmado entre ambas partes el 28 de abril de 1796: el tratado imponía al Reino de Cerdeña no sólo la cesión de Niza y Saboya a Francia, la ocupación de gran parte del territorio, el libre paso del ejército francés, sino también la cesión de cien obras de arte como compensación. Entre las grandes obras maestras que tomaron el camino de París figura laAnunciación de Rogier van der Weyden, hoy repartida entre el Louvre y la Galería de Saboya. Pronto siguieron Milán y Lombardía: la Biblioteca Ambrosiana, de la que se sustrajo el Códice Atlántico de Leonardo da Vinci, fue la principal víctima, pero algunas iglesias de la zona también sufrieron saqueos sistemáticos. Por ejemplo, laCoronación con espinas de Tiziano fue llevada a París, precediendo al lienzo que el artista pintó treinta años más tarde y que ahora se encuentra en la Alte Pinakothek de Múnich (la obra requisada por los franceses se encontraba en la iglesia de Santa Maria delle Grazie y ahora está en el Louvre), y de Mantua se llevaron a Francia la famosa Madonna della Vittoria, una obra maestra de Andrea Mantegna que estaba en la iglesia de Santa Maria della Vittoria, también hoy en el Louvre, y obras maestras de Veronese (como las Tentaciones de San Antonio Abad en la catedral, hoy en el Musée des Beaux-Arts de Caen) y Rubens (como la Transfiguración en la iglesia de los Jesuitas, hoy en el Musée des Beaux-Arts de Nancy) fueron requisadas de Mantua.

En Emilia, por donde pasó el ejército napoleónico en verano y otoño de 1796, se llevaron a cabo saqueos sistemáticos: se expoliaron las colecciones de los Estensi y las iglesias de la zona, que incluían numerosas obras de Guido Reni, Annibale Carracci, Ludovico Carracci, Guercino, Lionello Spada, Alessandro Tiarini, Giulio Cesare Procaccini y varios otros grandes pintores. Probablemente, las obras más famosas de las llevadas a Francia fueron elÉxtasis de Santa Cecilia, de Rafael, que se conservaba en la iglesia de San Giovanni in Monte de Bolonia y se envió a Francia en 1798, y la Matanza de los Inocentes, de Guido Reni, en la iglesia de San Domenico de Bolonia: ambas obras fueron devueltas posteriormente y se encuentran en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia. Piacenza no se libró del Duomo. El 19 de febrero de 1797, Francia firmó el Tratado de Tolentino con el Estado de la Iglesia, una de cuyas cláusulas era la cesión de numerosas obras de arte de los territorios pontificios. Roma se vio privada de muchas obras de arte valiosas, tanto antiguas (como el Laocoonte, elApolo del Belvedere y el Torso del Belvedere, la Venus Capitolina, todas devueltas tras la Restauración) como modernas, empezando por pinturas de Rafael (la Transfiguración entre otras) y de otros grandes artistas (por ejemplo, la Pala dei Decemviri y los Desposorios de la Virgen de Perugino, el Retablo de Montefeltro de Piero della Francesca que ahora se encuentra en Brera, laAnunciación de Federico Barocci): muchas obras confiscadas en los territorios pontificios volvieron después de 1815 gracias a la labor de Antonio Canova, enviado a París por el Papa Pío VII como comisario encargado de recuperar las obras tomadas por los franceses durante la ocupación.

Muy dolorosos fueron también los expolios a los que fue sometida la República de Venecia, que tras el Tratado de Campoformio, firmado el 17 de octubre de 1797, perdió también su independencia, al cederla Francia a Austria a cambio del reconocimiento de la República Cisalpina. Los austriacos se instalaron en la ciudad el 18 de enero de 1798: mientras tanto, los franceses habían tomado todo lo que pudieron. Sus célebres caballos de bronce fueron arrancados de la basílica de San Marcos, el tesoro de la basílica fue fundido, el Bucintoro fue desmantelado para fundir oro y, a continuación, iglesias, palacios y conventos fueron objeto de un saqueo sistemático que se llevó a Francia un gran tesoro de obras de arte, empezando por obras tan célebres como las Bodas de Caná de Veronese, hoy en el Louvre en la pared opuesta a la Gioconda de Leonardo da Vinci, o las espectaculares pinturas que Tintoretto realizó para la Scuola Grande di San Marco, posteriormente devueltas a Italia. Fue precisamente en Venecia donde terminó la primera oleada de expoliaciones, pero otras caerían sobre Italia en los años siguientes: la Toscana, por ejemplo, que se salvó entre 1796 y 1797, también fue sistemáticamente expoliada, primero en 1799 y de nuevo entre 1811 y 1813 (la obra toscana “símbolo” de las requisas es la Maestà de Cimabue hoy en el Louvre, pero otras obras fueron trasladadas a París: Los estigmas de san Francisco de Giotto que estaban en Pisa, el Pala Barbadori de Filippo Lippi, sin olvidar numerosos objetos de las colecciones de los Médicis, como La Velata de Rafael). En Roma volvieron los comisarios franceses entre 1798 y 1799, Liguria fue saqueada de nuevo en 1811, a Nápoles llegaron los franceses en 1802, Parma y algunos antiguos territorios papales sufrieron nuevos saqueos en 1811.

Andrea Mantegna, Virgen de la Victoria (1496; temple sobre tabla, 280 x 166 cm; París, Louvre)

Rafael, Éxtasis de Santa Cecilia (1518; óleo sobre tabla transportado a lienzo, 236 x 149 cm; Bolonia, Pinacoteca Nazionale)

Guido Reni, Strage degli Innocenti (1611; óleo sobre lienzo, 268 x 170 cm; Bolonia, Pinacoteca Nazionale)

Las razones jurídicas de los expolios napoleónicos

Los expolios que los soldados de Napoleón llevaron a cabo en los distintos territorios ocupados estaban legalmente legitimados por las cláusulas que Francia impuso a los países vencidos durante la guerra. Por ejemplo, el armisticio de Bolonia, redactado en francés y firmado el 23 de junio de 1796, estipulaba en su artículo 8 que “el Papa entregará a la República Francesa cien cuadros, bustos, jarrones o estatuas que serán elegidos por los comisarios que serán enviados a Roma, y entre estos objetos se incluirán el busto de bronce de Junio Bruto y el busto de mármol de Marco Bruto, ambos situados en el Capitolio, y quinientos manuscritos elegidos por dichos comisarios” (la traducción del francés es nuestra). He aquí de nuevo las condiciones establecidas en el tratado de Tolentino para las obras de arte, en el artículo 13, que confirmaba lo establecido en Bolonia: “El artículo 8 del tratado de armisticio firmado en Bolonia, relativo a los manuscritos y objetos de arte, se ejecutará en su totalidad y lo antes posible”.

La solicitud de reparaciones de guerra en obras de arte fue una innovación totalmente nueva, introducida con el armisticio de Cherasco, como el propio Napoleón tuvo ocasión de subrayar, en un pensamiento recogido en un ensayo del erudito Sergio Guarino y publicado en el catálogo de la exposición Il Museo Universale. Da Napoleone a Canova (celebrada en las Scuderie del Quirinale de Roma del 16 de diciembre de 2016 al 12 de marzo de 2017 y dedicada precisamente al tema de las expoliaciones napoleónicas y el nacimiento del museo moderno): “Quería exigir, en el tratado que acabamos de concluir”, se dice que confió el general a uno de los ministros plenipotenciarios del reino de Cerdeña poco después de la firma del Tratado de Cherasco, “un hermoso cuadro de Gerrit Dou, propiedad del rey de Cerdeña, considerado la obra maestra de la escuela flamenca; sin embargo, no sabía cómo colocar este cuadro en un armisticio, temía que pareciera una extraña novedad”. Una extraña novedad que, sin embargo, luego se convirtió en práctica habitual, y la cláusula de reparación en obras de arte se incluyó de forma rutinaria en los tratados con los países ocupados, de modo que la transferencia de obras de arte a Francia tenía legitimidad jurídica. No fue fácil para los países expoliados recuperar la posesión de las obras tras la Restauración, y los estados que intentaron recuperarlas (a menudo lo consiguieron, aunque ninguno pudo devolverlo todo a su lugar de origen) tuvieron que librar complicadas batallas legales, pero algunos consiguieron demostrar la nulidad de las cláusulas impuestas por Napoleón, así como las violaciones que los propios franceses habían cometido durante la ocupación (de hecho, muchas obras fueron retiradas violando los mismos tratados firmados con los países ocupados).

Rafael, Transfiguración (1518-1520; temple grassa sobre tabla, 410 x 279 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Pinacoteca Vaticana)

Perugino, Desposorios de la Virgen (1501-1504; óleo sobre tabla, 234 x 186 cm; Caen, Musée des Beaux-Arts)

Piero della Francesca, Retablo de Montefeltro (1472-1474; temple sobre tabla, 251 x 172 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Paolo Veronese, Bodas de Caná (1563; óleo sobre lienzo, 666 x 990 cm; París, Louvre)

Las razones culturales de los expolios napoleónicos

“Si la elección de Bonaparte de legitimar el traslado de obras de arte a Francia con artículos explícitos en los tratados diplomáticos puede parecer una intuición casi repentina”, escribió el citado Guarino, "el camino que llevó a la Francia revolucionaria a justificar semejante incautación masiva había sido más largo y complejo. Y la principal justificación, más allá delartificio jurídico, fue cultural: ya unos años antes, el 15 de diciembre de 1791, el revolucionario Arnauld-Guy de Kersaint, en un discurso sobre los monumentos públicos de París, abogaba por que Francia se convirtiera en el faro mundial del arte: “que París se convierta en una Atenas moderna, y que la capital de los abusos, poblada por una raza de hombres regenerados por la libertad, se convierta gracias a nosotros en la capital de las artes”. Y en este sentido, las obras de arte de los países ocupados también fueron en cierto modo “liberadas” de la opresión de la ignorancia. Para comprender el punto de vista de los franceses, es necesario, por tanto, entender cuál era, en aquella época, la idea más extendida sobre el patrimonio artístico. El siglo había desarrollado la idea de que las antigüedades y las artes eran, como ha escrito el estudioso Valter Curzi, “un instrumento indispensable para la educación y el refinamiento del espíritu, y no un componente secundario, por otra parte, para promover la imagen de gobiernos ilustrados”. Sustraídas a la lógica de simples bienes de lujo u objetos ligados al culto, las obras de arte y, más en general, la producción artística se convirtieron en el espejo del grado de civilización de una nación y en la Europa de la Ilustración funcionales a la aspiración de los países culturalmente más avanzados de convertirse en intérpretes y difusores de valores universales". De ahí también la difusión de un nuevo tipo de institución, el museo, cuya tarea, según el modo de pensar de la época, era catalogar y ordenar los modelos del pasado, “creando un repertorio de formas e imágenes indispensables en la creación artística y en la formulación de la estética contemporánea”, escribe de nuevo Curzi.

La radicalización de estas ideas llevó así a los franceses a sentirse legitimados para rescatar las obras de los pueblos vencidos, y particularmente ilustrativos en este sentido son dos discursos, ambos de 1794. El primero fue pronunciado por Jean-Baptiste Wicar (Lille, 1762 - Roma, 1834) el 6 de marzo de 1794. Se trataba de la presentación de un informe sobre el estado de conservación de los yesos conservados en la Sala de Antigüedades del Louvre(Rapport sur les figures antiques qui sont au Muséum), en el que podía leerse este pasaje: “¡Venerables Antigüedades! Inspirad en nosotros el verdadero carácter, el único digno de representar la libertad y la igualdad, y ved ya lo que sucede por el desprecio que tenemos de las producciones de los bárbaros, cómplices de la servidumbre y de la tiranía y cuya aniquilación seguirá pronto a la del trono”. El segundo discurso, aún más explícito, es el que el pintor Jacques-Luc Barbier (Nîmes, 1769 - Passy, 1860), teniente del Ejército del Norte durante la campaña de Flandes, pronunció ante la Convención Nacional el 20 de septiembre de 1794, después de que la región hubiera sufrido los primeros saqueos de obras de arte: “Los frutos del genio son patrimonio de la libertad”, dijo Barbier, justificando por motivos ideológicos los robos franceses en tierras flamencas. “Durante demasiado tiempo estas obras maestras han sido mancilladas por la mirada de la servidumbre: es en el seno de los pueblos libres donde debe permanecer la huella de los hombres célebres; los gritos de la esclavitud son indignos de su gloria, y los honores de los reyes perturban la paz de sus tumbas. Las obras inmortales de Rubens, Van Dyck y los demás fundadores de la escuela flamenca ya no están en tierra extranjera, ahora están depositadas en la patria de las artes y del genio, en la patria de la libertad y de la santa igualdad, en la República Francesa. Es aquí, en el Museo Nacional, donde el extranjero vendrá a educarse”.

Las cargas de obras conquistadas en los países extranjeros afluyeron así a París donde, a partir de esta visión ideológica, pudo realizarse el proyecto de un museo universal (el Museo Nacional, que más tarde se convertiría en el Museo Napoleón), con sede en el Louvre, que reuniría las obras maestras del genio de todos los países y se fijaría como objetivo la educación del pueblo: La experiencia napoleónica, aunque causó pérdidas dramáticas en todas las tierras por las que avanzó el ejército de Napoleón, también estuvo en la base de la democratización de la cultura, para la que “la experiencia napoleónica marcó una transición de importancia fundamental y el legado más valioso permaneció precisamente en la concepción y organización cultural del museo y en su papel social” (así, Curzi).

Cimabue, Majestad (hacia 1280; temple sobre tabla y fondo dorado, 424 x 276 cm; París, Louvre)

Giotto, Estigmas de san Francisco (1295-1300; temple y oro sobre tabla, 313 x 163 cm; París, Louvre)

Rafael, El velado (1515-1516; óleo sobre lienzo transpuesto de tabla, 82 x 60,5 cm; Florencia, Palazzo Pitti, Galería Palatina)

Oposición al proyecto de Francia

El proyecto de la Francia revolucionaria, adoptado más tarde por Napoleón, también tuvo algunas voces contrarias. Por ejemplo, el diplomático François Cacault (Nantes, 1743 - Clisson, 1805), tras la firma del Tratado de Tolentino, no dudó en expresar sus dudas sobre la conveniencia del saqueo en una correspondencia con el ministro de Asuntos Exteriores Charles-François Delacroix: “será difícil”, argumentaba Cacault, “arrebatar al pueblo de Roma sus monumentos, a los que está tan apegado, y los comisarios enviados para elegirlos, si van solos, correrán sin duda el riesgo de ser asesinados. Las piezas más bellas de Roma son tan conocidas que no necesitan comisarios para elegirlas”.

Entre las voces contrarias, la que sobresalía por encima de las demás era la de Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (París, 1755 - 1849), el más feroz opositor francés al expolio, que con sus Lettres sur le préjudice qu’occasionneroient aux arts et à la science, le déplacement des monumens de l’art de l’Italie, le démembrement de ses Ecoles, et la spoliation de ses collections, galeries, musées, & c. (también conocidas como Lettres à Miranda por el nombre de su destinatario, el general venezolano Francisco de Miranda) expresaban todo su disgusto por el expolio llevado a cabo en detrimento de los pueblos vencidos: aún hoy, las Lettres à Miranda constituyen uno de los textos más importantes sobre la protección del patrimonio cultural, ya que contribuyeron a la formación de los conceptos modernos de bien cultural, contexto, patrimonio artístico.

Quatremère de Quincy cuestionó varios puntos de la política cultural revolucionaria. En primer lugar, no era posible, según el político y filósofo francés, arrogarse un derecho o privilegio exclusivo sobre los medios de educación, porque esta forma de “educar” atentaba a su vez contra la libertad: sacar las obras de sus zonas de origen significaba poner en peligro la posibilidad de que las poblaciones de los territorios tuvieran modelos en los que mirarse, puntos de referencia con los que educarse. Por consiguiente, de forma paradójica, la nación que aspiraba a educar al pueblo se hacía en realidad cómplice de la ignorancia: “Si estáis de acuerdo en la mera posibilidad del perjuicio que el desplazamiento de los modelos y lecciones que la naturaleza, por su omnipotente voluntad, ha puesto en Italia, y especialmente en Roma, acarrearía a la educación general de Europa”, escribió Quatremère de Quincy, “estaréis también de acuerdo en que la nación que fuera culpable de esto hacia Europa, a la que contribuiría a hacer ignorante, sería también la primera en ser castigada por la propia ignorancia de Europa, que recaería sobre ella.” Quatremère de Quincy es también uno de los primeros pensadores en insistir en la importancia del contexto al que pertenecen las obras de arte: no es posible, ni pensable, ni útil desmembrar los contextos a los que pertenecen las obras de arte, que son insustituibles. Retirar arbitrariamente una obra es socavar el contexto y menoscabar la posibilidad de comprensión. Por otra parte, la idea de reunir las obras de todas las escuelas del mundo en un solo museo también fue considerada por Quatremère de Quincy como una intención irrealizable: “es una locura”, escribió, “imaginar que se pueden producir, mediante ejemplos de todas las escuelas de pintura reunidos en un almacén, los mismos efectos que esas escuelas producen en sus propios países”. El filósofo aspiraba más bien a la creación de museos repartidos por el territorio que acompañaran a los contextos: el verdadero “museo”, en su opinión, no era sólo el edificio en el que se reunían las obras, sino también el conjunto de lugares, sitios, calles y relaciones entre objetos que se establecían en el territorio.

En la Francia revolucionaria que estaba destinada a convertirse en el Imperio de Napoleón se enfrentaban, pues, dos ideas, la del museo universal perseguido oficialmente y la del museo generalizado preconizado por Quatremère: en aquel momento, sin embargo, el modelo vencedor fue el primero, y no sólo porque el expolio continuó sin cesar hasta el final del imperio, sino también porque la idea encarnada por el Louvre pronto fue tomada como ejemplo en otros países europeos. “El gran museo de Napoleón”, escribió el historiador del arte Paul Wescher, “no terminó, sin embargo, con la dispersión material de sus obras maestras. Su ejemplo inspirador le sobrevivió durante mucho tiempo, contribuyendo decisivamente a la formación de todos los museos europeos. El Louvre, museo nacional de Francia, había demostrado por primera vez que las obras de arte del pasado, aunque fueran coleccionadas por príncipes, pertenecían realmente a su pueblo, y fue este principio (con la excepción de la colección real británica) el que inspiró los grandes museos públicos del siglo XIX”. Y, tal vez paradójicamente, el saqueo de los franceses tuvo también el efecto de despertar el apego de los pueblos vencidos a su patrimonio: “La devolución de las obras de arte robadas tuvo entonces, en sí misma, un efecto notable e inesperado”, escribe Wescher: “mezclada con el clima de entusiasmo patriótico suscitado por la victoria y la liberación, contribuyó a crear la conciencia de un patrimonio artístico nacional, una conciencia que no existía en el siglo XVIII”.

Bibliografía de referencia

• Valter Curzi, Carolina Brook, Claudio Parisi Presicce, Il Museo Universale. Da Napoleone a Canova, catálogo de la exposición (Roma, Scuderie del Quirinale, del 16 de diciembre de 2016 al 12 de marzo de 2017), Skira, 2016.
• Nora Gietz, Tracing Paintings in Napoleonic Italy: Archival Records and the Spatial and Contextual Displacement of Artworks en Artl@s Bulletin, 4, nº 2 (2015), art. 6
• Cathleen Hoeniger, Las requisiciones de arte por los franceses bajo Napoleón y el desprendimiento de frescos en Roma, con énfasis en Rafael en CeROArt. Conservación, exposición, Restauración de objetos de arte, HS (11 de abril de 2012)
• Yann Potin, Kunstbeute und Archivraub. Einige Überlegungen zur Napoleonischen Konfiszierung von Kulturgütern in Europa en Bénédicte Savoy, Yann Potin (eds.), Napoleon und Europa. Traum und Trauma (catálogo de exposición, Bonn, Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, del 17 de diciembre de 2010 al 25 de abril de 2011), Prestel, 2010, pp. 91-99
• Sabir Lubliner-Mattatia, Monge et les objets d’art d’Italie en Bulletin de la Sabix. Société des amis de la Bibliothèque et de l’Histoire de l’École polytechnique, 41 (2007), pp. 92-110
• Veronica Gabrielli, Patrimoni contesi. Gli Stati Italiani e il recupero delle opere d’arte trafugate in Francia. Historia y fuentes, Polistampa, 2009
• Paul Wescher, Los robos de arte. Napoleón y el nacimiento del Louvre, Einaudi, 1988

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