"Estoy seguro de que seré su continuación": Van Gogh y Adolphe Monticelli, el pintor que inspiró sus girasoles

Si se presta atención, hay un momento preciso a partir del cual la producción de Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) se llena de extraordinarias naturalezas muertas protagonizadas por coloridos ramos de flores: el verano de 1886. En esta época, el pintor neerlandés frecuentaba la galería del marchante Joseph Delarebeyrette, en el número 43 de la rue de Provence de París, por sugerencia de un amigo, el escocés Alexander Reid, un año más joven y a quien el artista conocía desde su estancia en Londres, donde, como sabemos, se había trasladado para trabajar en la casa de arte local Goupil. Vincent había conocido a Reid en esa época, ya que el escocés, hijo de un comerciante de Glasgow, se había trasladado a París para estudiar arte francés y adquirir obras de artistas franceses. Entre las obras que Reid había comprado figuraban las de un francés de origen italiano, Adolphe-Joseph-Thomas Monticelli (Marsella, 1824 - 1886), fallecido a principios del verano de 1886, el 29 de junio. El historiador del arte Aaron Sheon ha especulado que fue precisamente en esa época, y precisamente en la galería de Delarebeyrette, cuando Vincent conoció el arte de Monticelli. Que existe una conexión entre Reid y Monticelli también se sabe por las cartas de van Gogh: en una misiva enviada a su hermano Theo el 24 de febrero de 1888, Vincent escribía que Reid había conseguido subir los precios del artista marsellés, y la noticia era muy positiva para Vincent y su hermano, que por aquel entonces poseían cinco obras de Monticelli. Pero fuera como fuese, el encuentro entre van Gogh y Monticelli fue uno de los más fructíferos y útiles de su carrera.

Un encuentro que, por desgracia para van Gogh, sólo pudo producirse a través de las obras: los dos nunca se conocieron, Vincent probablemente aún no había visto los cuadros de Monticelli cuando éste desapareció. Pero gracias a las obras que había conseguido, se había hecho una idea de cómo debían de ser el hombre y el artista. En una carta enviada el 26 de agosto de 1888 a su hermana Willemien, cuando el pintor ya había abandonado París para trasladarse a Arlés, menciona un cuadro de Monticelli, un Jarrón de flores, que estaba en casa de Theo (y que ahora se encuentra en el Museo Van Gogh de Ámsterdam), haciéndole a Willemien una pregunta retórica: ¿qué se podía decir del cuadro? “Era un hombre fuerte”, escribió Vincent, “un poco desequilibrado, a veces incluso un poco exagerado, que soñaba con la luz del sol, el amor y la felicidad, pero que siempre se vio frustrado por su condición de pobre, un colorista de gusto extremadamente refinado, un hombre de una especie rara, de los que continúan las mejores tradiciones antiguas. Murió en Marsella, bastante tristemente, y probablemente después de haber sufrido un verdadero calvario. Estoy seguro de que seré su continuador, como si fuera su hijo o su hermano”.

Y, en efecto, Monticelli fue un artista bastante aislado, un artista que todavía hoy es poco conocido, a pesar de la gran originalidad de sus investigaciones: una originalidad que, sin embargo, no fue bien interpretada por sus contemporáneos, que consideraban sus cuadros más bien bizarros, y por esta razón los cuadros de Monticelli, que el propio artista vendía por muy poco dinero, nunca tuvieron muchos compradores, y el propio van Gogh atestigua que el pintor murió en la pobreza (y presumiblemente solo). Se había formado con el más “extremo” de los pintores de la escuela de Barbizon, el francés de origen español Narcisse Díaz de la Peña (Burdeos, 1807 - Menton, 1876), que compensaba la teatralidad de sus vistas y su fascinación aún romántica por los intrincados bosques y los paisajes idílicos con una técnica basada en un toque más rápido y una pincelada más melosa que la de sus colegas. Monticelli le había conocido en 1853, y fue un encuentro crucial para su carrera, ya que le permitió abandonar la tradición académica en la que se había formado y, en su lugar, abrazar un estilo pictórico más libre, por el que más tarde sería universalmente conocido. Juntos, Díaz y Monticelli exploraron el bosque de Fontainebleau en busca de destellos para pintar en sus vistas. El pintor franco-español se especializó en cuadros de pequeño formato que hacían las delicias de los coleccionistas de la época: obras que representaban bañistas, ninfas o pastores inmersos en paisajes boscosos, recuperando una tradición del siglo XVII, pero también enraizada en la tradición dieciochesca de la fête galante, que consistía en representar elegantes escenas de fiesta inmersas en verdes bosques. Monticelli fue aún más lejos, y en el periodo del renacimiento de la fête galante rococó (varios pintores, como Emile Wattier, se dedicaron en esos mismos años a un renacimiento cansado y amanerado, pero que seguía satisfaciendo las expectativas de los compradores, del género en el que pintores como Antoine Watteau, Nicolas Lancret y Jean-Honoré Fragonard habían destacado un siglo antes), hibridó este último con la espontaneidad de la pintura barbizonnière, dando lugar a resultados innovadores que no fueron del todo comprendidos por sus contemporáneos, que se limitaron a apodarle “el Watteau de Provenza”, ya que las “fiestas galantes” pronto se convirtieron en la vertiente más importante y popular de su producción.

Narcisse Díaz de la Peña, Figuras con perro en un paisaje (1852; óleo sobre tabla, 43,8 x 29,8 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Narcisse Díaz de la Peña, Estanque en Fontainebleau (1875; óleo sobre tabla, 45,4 x 55,7 cm; Nueva York, Brooklyn Museum)

Adolphe Monticelli, Damas en el jardín (1870; óleo sobre tabla, 38,7 x 61,7 cm; Liverpool, Walker Art Gallery)

Adolphe Monticelli, Escena en un jardín (c. 1875-1878; óleo sobre tabla, 39,4 x 61,9 cm; New Haven, Yale Art Gallery)

En realidad, Monticelli era algo más que un epígono de Watteau y sus colegas. Acercándose, como hemos visto, a la pintura de la escuela de Barbizon ya en los años cincuenta, a finales de la década de 1860 y principios de la siguiente ya había madurado una plena comprensión de las innovaciones de los impresionistas (el marsellés estaba de hecho presente en París hacia 1870), aunque muchas diferencias le separaban de ellos, empezando por el uso de la luz, que en Monticelli es mucho más pesada y opresiva (justo lo contrario de lo que ocurre en los cuadros impresionistas), y el tono mismo de la composición: cuando Monticelli imaginaba sus obras, más que en la instantánea de una impresión, pensaba en una sinfonía musical (el célebre crítico Camille Mauclair, en 1902, recogió una reflexión de Monticelli, que, según él, le había sido comunicada por otros, según la cual el pintor de Marsella diría un día que “lo que mis cuadros representan, mujeres, parques, pavos reales o flores, no son más que decoración, mientras que los colores son la orquesta, y la luz es el tenor”). Experimentación tras experimentación, probando una gran variedad de temas, de forma progresiva, Monticelli llegó, en los años 70, a la elaboración de un estilo inédito, completamente personal, compuesto por pinceladas ricas y melosas, con detalles a menudo en relieve, colores cálidos e intensos, que recuerdan la pintura de Delacroix, todo ello regido por un fuerte sentido de la armonía. Una pintura que, a juzgar por quienes la apreciaron (van Gogh sobre todo), supo dar cuerpo a las sensaciones que el artista sentía (aunque probablemente naciera con la intención de que las escenas galantes se asemejaran a preciosos tapices: la técnica sufrió luego otras evoluciones hasta llegar a esa materia con cuerpo que tanto gustaba a van Gogh). “Pienso en lo que buscaba antes de llegar a París”, escribió Vincent en una carta a Theo desde Arlés el 18 de septiembre de 1888, “y no sé si alguien antes que yo ha hablado alguna vez de ’color sugestivo’. Pero Delacroix y Monticelli, incluso sin haber hablado de ello, lo hicieron”. Y, en efecto, los hermanos van Gogh siempre han mostrado cierto entusiasmo por el arte de los marselleses.

El Jarrón de flores que hoy se encuentra en el Museo Van Gogh de Ámsterdam fue probablemente un regalo que Reid le hizo a van Gogh: el objetivo del escocés era, de hecho, dar a conocer el arte de Monticelli, aunque no fuera con fines culturales: Reid había apostado mucho por Monticelli y quería aumentar su precio... y acabaría consiguiéndolo, como afirma el propio van Gogh en la carta citada. Además, el Florero se menciona a menudo en su correspondencia, y es una obra que Vincent y Theo admiraban mucho. La luz que entra por la izquierda resalta los colores definiendo, casi en relieve, un jarrón con un cuerpo que casi parece un mosaico, colocado en una posición ligeramente descentrada para romper la simetría de la composición. La profundidad queda simplemente sugerida por la larga sombra proyectada sobre la mesa. Las flores se construyen mediante pinceladas cortas y densas, extendidas rápida e irregularmente, sin remates. El Jarrón de flores es un cuadro que consigue renovar un género particularmente en boga en la Francia de la época, y el pintor logra dar a sus flores un nuevo brillo y frescura, lo que suscita un gran aprecio por parte de Vincent. Son flores que vibran: de esto, van Gogh era plenamente consciente. Cuando pensó en el Jarrón de flores, sintió que Monticelli era, en su opinión, el único artista capaz de percibir el color con tanta intensidad: las flores parecen gemas preciosas, revelan una riqueza cromática sin precedentes, emergen del cuadro gracias a la técnica tan especial de Monticelli, a la que van Gogh quiso referirse. Es en una carta enviada de nuevo a Theo, desde Arles, el 25 de marzo de 1888, donde Vincent describe lo que siente al contemplar el Jarrón de flores de Monticelli. El pintor escribe a su hermano sobre el hecho de que un conocido suyo, el marchante holandés Hermanus Gijsbertus Tersteeg, que trabajaba en casa de Goupil, había manifestado su intención de comprar un cuadro del francés. Deberías decirle“, escribió Vincent a su hermano, ”que en nuestra colección tenemos un ramo de flores más artístico y más bello que un ramo de Díaz. Que Monticelli a veces necesitaba un ramo de flores para reunir, en un solo cuadro, toda la gama de sus tonos más ricos y coloridos. Que tenemos que remontarnos directamente a Delacroix para encontrar un nivel similar de orquestación del color. Y que conocemos otro ramo de muy buena calidad y a un precio razonable (hablo del cuadro de Delarebeyrette), y que consideramos muy superior a las “pinturas de figuras” de Monticelli.

Monticelli puede considerarse uno de los artistas que influyeron en van Gogh hasta tal punto que cambió por completo su forma de pintar. Vincent, tras una larga estancia en Nuenen (durante el periodo de las obras “campesinas”, como Los comedores de patatas), y después de haber pasado algún tiempo en Amberes, donde había conocido las estampas japonesas y era un gran aficionado a ellas, se unió a Theo en París a principios de 1886. Su hermano, que trabajaba en la capital francesa, había abogado vivamente por el traslado de Vincent, ya que en París habría podido asistir a uno de los centros artísticos más fervientes del mundo, con todo lo que ello habría conllevado. En París, la paleta de Vincent se hizo más clara y brillante, las atmósferas más luminosas, y su pincelada alcanzó una nueva inmediatez, cuyas premisas se remontan a Nuenen, pero que en París pudo madurar y expresarse en todo su esplendor. Uno de los primeros cuadros en los que se aprecia la irrupción de van Gogh en la pintura (así como su dependencia de Monticelli) es el Jarrón con zinnias y otras flores, ejecutado en el verano de 1886 y actualmente en la Galería Nacional de Canadá en Ottawa, donde se encuentra desde 1950 tras una compra. No sabemos si éste fue realmente el primer cuadro de temática floral de van Gogh, quien, como sabemos, sentía una gran pasión por las flores, que se convirtieron en uno de los temas favoritos de su arte en 1886: sus amigos se las compraban a menudo para que las pintara, y él mismo solía comprar ramos de flores baratas para pintar. Pero fue sin duda uno de los más cercanos a Monticelli, y uno de los primeros de una larga serie que se prolongaría durante un par de años. El porqué del interés de Van Gogh por las flores lo explica muy bien Theo escribiendo a su madre en julio de 1886: el pintor buscaba una nueva vivacidad para su arte, quería experimentar con colores más vivos. Las flores de Van Gogh, después de todo, pueden considerarse como una de sus obras más alegres, y este tipo de pintura también era bueno para su carácter, ya que su propio hermano declaró que Vincent se había vuelto más desenfadado que antes en esta época, y más apreciado por la gente con la que trataba.

Adolphe Monticelli, Jarrón con flores (c. 1875; óleo sobre tabla, 51 x 39 cm)

Vincent van Gogh, Jarrón con zinnias y otras flores (1886; óleo sobre lienzo, 50,2 x 61 cm; Ottawa, Galería Nacional de Canadá)

Al no poder permitirse pagar a modelos que posaran para él, Vincent se dedicó a las flores (no es una suposición: él mismo lo había declarado). Y durante algún tiempo intentó pintarlas con la misma técnica empleada por Monticelli y los mismos elementos: el jarrón “canadiense” es un claro ejemplo. El recipiente está colocado sobre una mesa clara que, sin embargo, refleja la luz (se aprecian las pinceladas en su superficie, más extendidas y compactas que las del ramo), algunos brillos perduran en la cerámica exactamente igual que en los jarrones de Monticelli, y las flores destacan sobre un fondo oscuro que resalta el esplendor de sus colores. No hay parsimonia en el uso del color, que se aplica en grandes cantidades para delinear los contornos de las flores con pinceladas rechonchas pero luminosas (y con el mismo color declinado en gamas ligeramente diferentes para dar mayor sensación de movimiento), dando casi vida a las flores. Obsérvese cómo las zinnias de van Gogh se acercan a otro cuadro de Monticelli, el Ramo de la Phillips Collection: Duncan Phillips, el coleccionista que reunió la importante colección, creía que Monticelli era el eslabón entre Delacroix y van Gogh. Y era el propio pintor holandés quien, además, consideraba a Monticelli próximo al gran pintor romántico francés. Monticelli conocía probablemente la teoría del color de Delacroix, que utilizaba los contrastes entre diferentes tonos para acentuar los efectos dramáticos de sus cuadros y comunicar una atmósfera o un sentimiento, y yuxtaponía los colores complementarios para lograr una mayor luminosidad (no por casualidad, Delacroix había estudiado durante mucho tiempo los cuadros de Paolo Veronese, el más grande de todos los tiempos en el uso de los colores complementarios). “Monticelli, colorista lógico”, escribía Vincet a Theo desde Arles el 1 de julio de 1888, “capaz de seguir los cálculos más ramificados y subdivididos sobre la gama de tonos cuyo equilibrio buscaba, trabajaba sin duda devanándose los sesos, como lo habían hecho tanto Delacroix como Richard Wagner”. Y de nuevo: “Pienso a menudo en ese excelente pintor Monticelli, que según la gente era un borracho, un loco, cuando me veo volver de ese gran esfuerzo mental para equilibrar los seis colores esenciales, rojo, azul, amarillo, naranja, violeta, verde”. Los resultados de este esfuerzo fueron, al principio, obras como el Jarrón con zinnias y otras flores de Ottawa, o el Jarrón con claveles del Museo Boijmans van Beuningen de Rotterdam, o el Jarrón con acianos, amapolas, peonías y crisantemos que ahora se encuentra en el Museo Kröller-Müller de Otterlo, o la Pila con girasoles, rosas y otras flores de la Kunsthalle de Mannheim (estos dos últimos caracterizados por una intensa experimentación con colores complementarios).

Para van Gogh, las flores eran, en esencia, un tema sobre el que seguía practicando, hasta el punto de que, sólo en el verano de 1886, fueron unas treinta y cinco las naturalezas muertas con flores pintadas por el pintor holandés. Con el paso de los años, la pintura de van Gogh se alejará de su fidelidad a Monticelli para volverse más estilizada, más atormentada, más expresionista: un ejemplo de ello es el Ramo de flores en un jarrón, actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York, un cuadro por otra parte bastante difícil, ya que no se menciona en la correspondencia de van Gogh, y cuya datación es variable: Hay quien lo considera pintado entre 1886 y 1887, y quien lo considera pintado en los últimos meses de su vida, en 1890, ya que comparte muchos elementos con los paisajes que Vincent pintó en Auvers-sur-Oise: la gama de colores, la estratificación más gruesa y “geométrica”, las pinceladas sinuosas y arremolinadas, el modelado con un aire más gráfico que pictórico. El historiador del arte Joseph J. Rishel, antiguo conservador del Museo de Arte de Filadelfia, en una publicación sobre la Colección Annenberg del Metropolitan de Nueva York (el núcleo que alberga la obra mencionada), establece una comparación entre el Ramo de flores en un jarrón y el Jarrón de flores de Monticelli que los hermanos van Gogh tenían en su colección. “Monticelli”, escribe Rishel, “tiene la misma densidad que van Gogh, los contrastes de colores se extienden rápidamente, del oscuro al claro (sin cálculo de colores complementarios), y todo ello sobre una superficie cubierta de pinceladas con el mismo grado de empaste. Pero la imagen de Monticelli, que proyecta una sombra, está realizada con menos intensidad que la de van Gogh, que está espacialmente más dibujada en la superficie. En Van Gogh, la mesa y la propia imagen se disuelven en pinceladas discontinuas, lo que confiere al cuadro una cualidad más visionaria y menos estudiada en comparación con el de Monticelli, aunque en los cuadros del artista mayor Van Gogh encontró (como encontraría en los cuadros de Delacroix) la manera de dejar atrás tanto su anterior manera de pintar, más oscura, como las pinturas más analíticas desde el punto de vista cromático de sus contemporáneos”.

Adolphe Monticelli, Bouquet (c. 1875; óleo sobre tabla, 69,2 x 49,2 cm; Washington, Phillips Collection)

Vincent van Gogh, Jarrón con claveles (1886; óleo sobre lienzo, 40 x 32,5 cm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)

Vincent van Gogh, Jarrón con acianos, amapolas, peonías y crisantemos (1886; óleo sobre lienzo, 99 x 79 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent van Gogh, Cuenca con girasoles, rosas y otras flores (1886; óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm; Mannheim, Kunsthalle)

Vincent van Gogh, Ramo de flores en un jarrón (1887?; óleo sobre lienzo, 65,1 x 54 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Vincent van Gogh, Girasoles (1888; óleo sobre lienzo, 92,1 x 73 cm; Londres, National Gallery)

La investigación de Van Gogh desembocaría más tarde en su serie más famosa, los Girasoles, que combinan el cálido sol del Midi, el sur de Francia adonde el artista se había trasladado en 1888, y los experimentos con el color que llevaba realizando en París desde hacía un par de años. Hay conexiones entre Monticelli y los Girasoles, y encontramos rastros de ello en la carta que van Gogh escribió a Willemien, mencionada anteriormente. En esta misiva, el pintor hablaba a su hermana de su último proyecto: estaba realizando un cuadro de un jarrón con girasoles. El que ahora se encuentra en la National Gallery de Londres y se ha convertido en uno de sus cuadros más famosos. Es una de las cinco versiones conocidas del cuadro (además de la japonesa destruida y la que se conserva en una colección privada estadounidense) que se conservan en museos de todo el mundo. Al elegir estas flores como tema, Vincent van Gogh quiso expresar la belleza de la naturaleza, el calor del sur, y probablemente también diversos sentimientos: gratitud, felicidad, un sentimiento de amistad. Sólo podemos decir aquí que, con sus Girasoles, van Gogh también pretendía explícitamente establecer una conexión ideal con Monticelli, con el artista, con el hombre.

La carta a Willemien sigue siendo la clave para comprender su sentido de la deferencia hacia el desafortunado pintor francés. Como hemos visto, Vincent había declarado que se sentía su continuador. Y más tarde, no sólo explicaría por qué, sino también por qué pretendía hacerlo con los Girasoles. En efecto, Vincent escribió a su hermana, el 26 de agosto de 1888, en pleno verano provenzal, que “Monticelli es un pintor que ha representado el Midi con sus amarillos plenos, con sus naranjas plenos, con su azufre pleno. La mayoría de los pintores, que no son coloristas, no ven estos colores y consideran loco al pintor que los ve con otros ojos. Era de esperar. Así que ya he preparado un cuadro totalmente amarillo, de girasoles (catorce flores), en un jarrón amarillo, sobre un fondo amarillo. Y espero exponerlo algún día en Marsella. Y ya verás como habrá algún marsellés, o algún otro, que recuerde lo que Monticelli hizo y dijo una vez”.

Bibliografía de referencia

• Sjraar van Heugten, Van Gogh y las estaciones, Princeton University Press, 2018
• Colin B. Bailey (ed.), The Annenberg Collection: Masterpieces of Impressionism and Post-Impressionism, The Metropolitan Museum, 2009
• Ronald de Leeuw (ed.), The Rijksmuseum Vincent van Gogh, W Books, 2005
• Stephen D. Borys (ed.), Post-impressionist masterworks from the National Gallery of Canada, Galería Nacional de Canadá, 2000
• Judith Bumpus, Las flores de Van Gogh, Phaidon, 1998
• Aaron Sheon (ed.), Monticelli, sus contemporáneos, su influencia, catálogo de exposición (Pittsburgh, Museum of Art, Carnegie Institute, del 27 de octubre de 1978 al 7 de enero de 1979), Carnegie Institute, 1978

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