Esos cortes que nos hacen aventurarnos en lo real. Sobre las expectativas de Lucio Fontana

Hay un elemento del arte de Lucio Fontana en el que todo el mundo puede estar de acuerdo, un elemento de su arte que quizá incluso sus cada vez menos detractores estén dispuestos a reconocer: la gran lucidez teórica que siempre ha motivado cada momento de su producción. Y es esta extrema lucidez teórica la que le ha llevado, ha escrito Renato Barilli, “a traspasar el umbral de la superficie y aventurarse en el espacio real”. Fontana nunca hizo un misterio de querer ir más allá de la superficie, al menos desde el Manifiesto blanco: “Es necesario un cambio de esencia y de forma”, escribió en el texto programático firmado en 1946 en Buenos Aires junto a un grupo de artistas argentinos. Se impone la superación de la pintura, la escultura, la poesía y la música. Se requiere un arte más estrictamente acorde con las exigencias del nuevo espíritu’. Este es el supuesto que, en una década, llevaría a Fontana a rasgar el lienzo con los agujeros y cortes que le han garantizado un lugar de primer orden en la historia del arte y le han hecho famoso incluso entre un público poco acostumbrado a entrar en galerías y museos.

Antes de esos cortes, sin embargo, hay un viaje que dura toda la vida y que es la continuación de una dirección histórica precisa. Ir más allá de la superficie: una nueva visión que Fontana vio comenzar en el arte barroco, con esas figuras que parecían abandonar el marco que les estaba reservado para expandirse y continuar en el espacio. Y que vio continuar con Boccioni, que había conquistado ese espacio al son del movimiento, de las formas-fuerza y del poder expansivo de los cuerpos. Pero llegados a este punto, las artes tradicionales ya no eran capaces de dar forma a esta visión: “abandonemos la práctica de las formas de arte conocidas y abordemos el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y el espacio”, se lee en el Manifiesto Técnico del Espacialismo. Para Fontana, el arte es la suma de elementos: espacio, tiempo, luz, color, sonido. ¿Cómo resolver el problema de encontrar una dimensión que pueda ser la suma de todos estos elementos y, al mismo tiempo, ir más allá de la pintura y la escultura? Fontana, desarrollando su investigación en escultura (pensemos en sus maravillosas cerámicas, caracterizadas por la energía de ese “plasticismo dinámico y estallante de expansión espacial y ambiental”, como lo describió Enrico Crispolti: un plasticismo heredero directo del dinamismo barroco), empezó a buscar soluciones a finales de los años cuarenta, primero con sus Ambienti spaziali (Ambientes espaciales), y después con sus Concetti spaziali (Conceptos espaciales), expresión con la que designaba sus perforaciones del lienzo. En otras palabras, Fontana, a partir de 1949, comenzó a perforar los lienzos, iniciando un viaje que más tarde le llevaría al Attese. O mejor dicho, a los cortes.

Lucio Fontana, Concepto espacial. Attese (1964; cementita sobre lienzo, 190,3 x 115,5 cm; Turín, Galleria d’Arte Moderna). © Fundación Lucio Fontana

El agujero en el lienzo podría verse como un gesto violento: sin embargo, está motivado por la necesidad de encontrar una forma expresiva adecuada a un mundo que ha cambiado radicalmente respecto a lo que era antes de la Segunda Guerra Mundial. Hay, entretanto, la conciencia madurada de que el arte es eterno pero no inmortal, como Fontana venía sosteniendo desde el primer manifiesto del Espacialismo: es eterno porque está destinado a seguir siéndolo como gesto y como fruto del espíritu creador del ser humano, pero es mortal porque la materia física de la que se compone se degradará y luego se disolverá con el paso del tiempo. Al perforar el lienzo, Fontana realiza un gesto, sanciona la primacía de la creatividad sobre la materia y se asegura la eternidad: aunque su obra termine su existencia física, el gesto de perforar el lienzo no podrá borrarse. En cierto modo, Fontana se anticipa al arte conceptual: sus obras extraen fuerza incluso del mero hecho de que se hable de ellas.

Y luego hay razones mucho más contingentes. Existe en Fontana la idea de que el arte ha agotado su función social: al perforar el lienzo, es como si el artista quisiera decirnos que el medio ya no es utilizable, ha dejado de existir, ya no puede cumplir su cometido. ¿El fin del arte, entonces? Tal vez: es el fin del arte tal y como se conoce desde hace siglos, si no milenios. Lo cierto es que Fontana quiere empujarnos a mirar a nuestro alrededor, a sumergirnos en la realidad que nos rodea. A ir más allá de la superficie, a aventurarnos en el espacio real. El lienzo ya no sirve para pintar la realidad, así que nos toca a nosotros observarla. Se trata de una postura firme, coherente con la declaración del Manifiesto blanco. El arte de la tradición, según Fontana, ya no es adecuado para soportar las necesidades del hombre nuevo, “formado en la necesidad de la acción, en contacto con la mecánica, que le impone un dinamismo constante”. De ahí la necesidad de abandonar el lienzo para encontrar una forma de arte que vaya más allá de la representación y se abra a la realidad, a la vida, a lo inesperado. Llevar el arte a la vida: lo había hecho Duchamp, lo hacía Yves Klein, amigo de Fontana, lo hacía el propio Fontana.

A los recortes, Fontana llegaría unos diez años después de los agujeros. Si vamos a leer sus entrevistas, encontraremos pasajes en los que el artista afirma que los agujeros y los cortes son la misma cosa. E incluso encontraremos pasajes en los que Fontana admite que produjo multitud de cortes porque eran demandados por un mercado creciente: eran muchos los que querían sus Attese. Y al colocar en el reverso esas famosas frases que registraban recuerdos y estados de ánimo, como “Voglio bene a Teresita” (Quiero a Teresita) en el corte 60 T 9 para declarar su amor a su mujer, o “Posible que los políticos no entiendan” en el 67 T 102, o “Hoy, mañana y pasado mañana siempre tontos” en el 66 T 81, quizá Fontana quiso idear una forma de defenderse de las falsificaciones. Pero en realidad agujeros y cortes no son idénticos: las Expectativas, ya desde el título que el artista eligió para los cortes, evocan una dimensión metafísica, filosófica. “Con el corte”, dijo el artista en una entrevista con Giorgio Bocca, “he inventado una fórmula que no creo poder perfeccionar. Con esta fórmula he conseguido dar a la persona que mira el cuadro una impresión de calma espacial, de rigor cósmico, de serenidad en el infinito”.

Los recortes nacieron en los años en que el hombre se lanzó a la conquista del espacio. Y en su carrera hacia el espacio, descubre que las dimensiones tradicionales ya no le bastan, porque se da cuenta de que vive en el infinito. El corte de Fontana es una puerta a ese infinito. En una conversación fundamental con Carla Lonzi, que la gran historiadora del arte incluiría en su famosísimo Autorretrato, encontramos quizás las palabras más famosas que Fontana utilizó para definir sus cortes “el descubrimiento del cosmos es una nueva dimensión, es el infinito, así que perforo este lienzo, que era la base de todo el arte, y he creado una dimensión infinita, una x que para mí es la base de todo el arte contemporáneo”. Y ante esta abertura se experimentan las sensaciones más diversas: el artista sintió una gran “relajación del espíritu”, sintió que se había liberado de la esclavitud de la materia y que vivía al mismo tiempo en el presente y en el futuro. Los cortes de Fontana no dejan indiferente: ante esos tajos uno siente calma, serenidad, satisfacción, ansiedad, confusión, rechazo, indignación. Como para el Barroco del siglo XVII, el objetivo último de Fontana, ha escrito Paola Valenti, es “estimular la participación imaginativa y sensorial del espectador en una espectacular correlación-ósmosis, en la dinámica del espacio, de la naturaleza y la supra-naturaleza, de la ilimitación visual y la tensión emocional-espiritual”. Como en el arte barroco, el espectador, añade Guido Ballo, “no tiene ninguna posibilidad de escapar a la participación psíquica”.

Los cortes de Fontana son todo esto. La cumbre y al mismo tiempo el epílogo de un viaje de décadas. Los herederos del Barroco. Una reflexión sobre el ser humano, sobre sus logros, pero también sobre su precariedad. Una invitación a no detenerse en el lienzo, sino a mirar la realidad, o incluso más allá de la realidad. Un gesto a la vez destructivo y constructivo. Y a quienes no estén convencidos y sigan mostrándose escépticos sobre el alcance de la revolución de Fontana, no cabe otra respuesta que la fulminante del propio artista: quien quiera entender, que entienda. “Si no, que siga diciendo que es un büs, y adiós”.

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