Ese jardinero que en realidad es un campesino: la obra maestra "italiana" de Van Gogh

Existen razones específicas por las que sólo hay tres obras de Vincent van Gogh en colecciones públicas italianas: el Jardinero y laArlesiana en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, y las Bretonas en la Galleria d’Arte Moderna de Milán. Una de estas razones es el escaso interés que suscitó la producción de Van Gogh entre los críticos italianos, para quienes, en 1910, el artista neerlandés era aún un desconocido o poco más. Entre los pocos críticos italianos que habían apreciado su obra se encontraba el apuliano Ricciotto Canudo, poeta y crítico de cine, corresponsal desde París de la revista sienesa Vita d’Arte: En 1908, en uno de sus artículos, había descrito a Van Gogh como “el más grande colorista moderno”, incluyéndolo en la “tríada de los grandes nuevos Primitivos, con Cézanne y Gauguin”, que “no copian al hombre, sino que afirman en cada uno de sus maderas grabadas, en cada signo pintado, la idea-hombre, con orgullo ingenuo y conmovedor”.

Fue necesaria la inteligencia de un pintor de Macchiaioli, Gustavo Sforni, que también era un gran coleccionista, para que Italia viera por primera vez en directo una obra de Van Gogh en 1910, como ya se ha mencionado. En febrero de ese año, Sforni, un joven previsor y adinerado de 22 años, había conseguido marcharse a París, acompañado por Ardengo Soffici, que ya había estado en la capital francesa años antes y conocía bien su mercado: el objetivo del viaje era hacer un recorrido por las galerías en busca de las novedades más interesantes, un recorrido que les llevaría a los dos hasta el estudio de Paul Rosenberg, donde Sforni pudo encontrar y comprar El campesino de Vincent van Gogh. El juicio de Soffici, sin embargo, no fue positivo, como no podía ser de otro modo: su redimensión del holandés formaba parte de una orientación crítica tendente a identificar a Cézanne como líder de la escuela a la que Soffici se refería también la pintura de Van Gogh, que en su opinión no era, con Gauguin, más que un admirador y un discípulo de Cézanne: “en lugar de avanzar por el nuevo camino que este último había trazado”, Van Gogh y Gauguin, según Soffici, “tuvieron que exagerar los defectos de su obra -como ocurre siempre en los casos de imile- y traicionar el ideal que él apreciaba”.

Vincent van Gogh, Jardinero (septiembre de 1889; óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

El florentino tenía precisamente en mente El jardinero (un título bastante desafortunado que se asignaría más tarde a la obra: en aquella época se conocía como Cabeza de campesino): Sforni había expuesto el lienzo en la Primera Exposición Impresionista Italiana, organizada por el propio Soffici en el Lyceum Club de Florencia entre abril y mayo de 1910. Y aunque reconocía el talento de Van Gogh “y quizá una chispa de genio”, Soffici escribía que “le fallaba la razón, cuando quizá la madurez de los años le habría llevado a una comprensión más sencilla de la naturaleza”. Y de nuevo, Soffici escribió que "no hay falta de mérito en La cabeza del campesino de Vincent van Gogh. Pero es difícil, cuando se ha comprendido y amado el arte genuino, sano y franco de un Renoir, un Degas, un Cézanne, no quedar insatisfecho ante obras como ésta, que retrata más o menos los méritos y defectos de todas las del pintor holandés, y revela, en lugar de un temperamento de artista sincero, una voluntad erizada, que lucha con la materia rebelde e invencible".

El primitivismo de Van Gogh, y la autenticidad, entonces vista casi como salvaje, de ese “artista muy extraño que murió de descontento”, como le había definido Canudo, eran sin embargo los rasgos de su personalidad que más habían fascinado a Sforni, que también viajaría a Provenza en 1913 para conocer los lugares de Van Gogh. El jardinero es uno de los retratos que el artista pintó durante su periodo de tratamiento en el hospital psiquiátrico de Saint-Rémy-de-Provence, y los elementos formales que lo distinguen son los propios del momento más atormentado de su existencia: la pincelada es melosa, texturada y fragmentada, a veces caracterizada por una gran espontaneidad, como en las rayas de su camisa, otras veces más minuciosa, con trazos cortos que a lo largo de las yuxtaposiciones de colores complementarios cambian constantemente de dirección, vertical, horizontal, oblicuamente, siguiendo las curvas de los elementos del paisaje. En el centro, un joven retratado de medio cuerpo, con un naturalismo inusitado: recientemente ha sido identificado como un tal Jean Barral, agricultor que trabajaba de día en Saint-Rémy. Al fondo, un huerto hace que el cuadro sea casi único en la producción de Van Gogh, ya que hay pocos retratos ambientados, y aún menos retratos en los que la identificación entre sujeto y entorno sea tan profunda.

Para Van Gogh, se trataba de un retorno a un tema que siempre le fue querido: la melancolía provocada por su enfermedad le había recordado la época que pasó en Brabante, inspirándole incluso a rehacer algunos de sus cuadros de aquel periodo, como Los comedores de patatas, aunque el artista no consiguió su propósito. Sjraar van Heugten, uno de sus mayores estudiosos, ha escrito que Van Gogh, pintor nacido en el campo y para el que la vida rural era totalmente familiar, consiguió hacer realidad su ambición de convertirse en pintor de la vida rural: una vida rural que en su producción se expresa no sólo a través de los dolorosos cuadros de Nuenen, sino que también emerge de sus bodegones, sus paisajes y, en este caso, también del retrato del Jardinero que no es jardinero.

En las circunstancias adversas de su hospitalización en Saint-Rémy, Vincent van Gogh había encontrado una oportunidad para celebrar la perfecta unión entre el hombre y la naturaleza. El 6 de septiembre de 1889, Vincent escribe una carta a su hermano Theo en la que, además de dejar claro su gran deseo de dedicarse al género del retrato (y el campesino fue pintado en septiembre), habla de uno de sus cuadros que representa la figura de un segador: “Vi en él la imagen de la muerte, en el sentido de que la humanidad sería el grano que se siega [...]. Pero en esta muerte no hay nada triste, sucede a plena luz del día, con un sol que lo inunda todo con una luz de oro fino”. Con estas consideraciones hay que leer la presencia del paisaje detrás del campesino, que comienza a teñirse de los colores del otoño. Al joven vigoroso que se abre paso hacia lo relativo corresponde, detrás de él, el huerto que pronto perderá su lozanía: El “ciclo de la vida”, central y omnipresente en las obras campesinas de Van Gogh, la alternancia de las estaciones en un proceso continuo de muerte y renacimiento, invade aquí tanto el campo verde como al joven aldeano, y en pocos otros cuadros de Van Gogh hay una armonía tan sincera, una continuidad de color tan plena y completa. Armonía sincera, continuidad tan plena, entre la naturaleza y el ser humano, que estalla en una especie de “ansiedad serena” a través de las ruinas de su signo retorcido y nervioso, capaz de encontrar pose y relajación sólo en el rostro del campesino. Incluso en la época de Saint-Rémy, hay pocas obras que expresen con una inmediatez tan ásica toda esa disensión interior que nos transmiten las cartas del artista, y quizá aún más algunos de sus cuadros: no es casualidad que Giuliano Briganti considerara el Jardinero como la obra maestra de Saint-Rémy. Quizás no sin una pizca de parroquialismo, dado que se trata de la mayor obra maestra “italiana” del artista: laArlesiana es una variante de un tema abordado y reproducido muchas veces, las Mujeres bretonas son una copia de Gauguin. El Jardinero es, por el contrario, un cuadro único y precioso, que Italia también corrió el riesgo de perder varias veces: primero durante la inundación de Florencia de 1966, de la que se salvó gracias a la prontitud de Sandra Verusio, esposa del entonces propietario, el abogado Giovanni Verusio, tío de Sforni; después, de nuevo en los años ochenta, cuando la obra salió al mercado y corría el riesgo de acabar en el extranjero porque el Estado, que había notificado el cuadro en 1954, hasta 1988 no movió un dedo para asegurarlo para colecciones públicas, y finalmente en mayo de 1998, tres años después de que hubiera entrado en la Galería Nacional, cuando fue robado en uno de los robos de arte más rimbombantes de la historia, y recuperado poco más de un mes después.

Y ahora que la obra parece haber encontrado por fin un hogar, quizá no sea mala idea replantearse el nombre con el que se presenta al público. Émile Bernard, en una de sus cartas, se refería al lienzo como Paysan provençal. Podría ser una idea.

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