Ese Cristo resucitado de Marco Basaiti... sentado por ahí

Resulta bastante extraño que un pintor del Renacimiento represente a Cristo resucitado no de pie, en posición triunfal, alto e imperioso en su gloria divina, sino sentado, en una pose que podría calificarse de cotidiana, casi humilde. Y, sin embargo, así es como lo retrata el veneciano Marco Basaiti en uno de sus cuadros que hoy se conservan en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán, el Cristo resucitado que el artista firma con su nombre en latín, “Marcus Basitus”, en una frase que significa "el Cristo del Cristo resucitado ".Marcus Basitus’, en un folleto doblado en cuatro y colocado en el ángulo inferior de la tabla, según una costumbre fácil de encontrar en las obras venecianas de finales del siglo XV y principios del XVI.

Se trata de un Cristo joven, apuesto y apolíneo. Está sentado sobre un peñasco en un paisaje rocoso, con un castillo envuelto en niebla a lo lejos, en alusión a la ciudad de Jerusalén. El Hijo de Dios, a su vez, está de pie bajo una roca a la que se aferra un arbusto seco, y sostiene en el hueco de su brazo izquierdo el estandarte del Crucificado, símbolo de su victoria sobre la muerte. Alrededor de sus caderas, el velo con el que fue depositado en el sepulcro. Cerca de su pierna derecha, una frase de la carta de San Pablo a los Romanos: “Mors mihi ultra non dominatur”, “la muerte ya no tendrá poder sobre mí”. La mano derecha muestra al creyente la herida de su costado, mientras que la izquierda está cogida en movimiento, con un recurso que confiere un dinamismo extraordinario a la escena: casi parece levantarse para bendecir a los fieles. El color nacarado de la piel fue restaurado recientemente, en 2018, por Roberta Grazioli, bajo la supervisión de Laura Paola Gnaccolini, de la superintendencia de Milán, que restauró el soporte y se deshizo de la pintura amarillenta (durante la restauración se aplicaron cuatro capas superpuestas durante las diversas intervenciones que la obra ha sufrido a lo largo de los años). intervenciones que la obra había sufrido en el pasado) y nos devolvieron la imagen tal y como el pintor de origen griego o albanés la había imaginado: La intervención formaba parte del programa de Restituciones de Intesa Sanpaolo y, para la ocasión, una empresa especializada en reproducciones digitales, Cinello, realizó una reproducción fiel a escala 1:1, una “Obra de Arte Digital” en serie limitada, numerada y certificada, para sustituir al cuadro mientras estaba expuesto en la Venaria Reale, de modo que el público turinés pudiera ser el primero en ver los resultados de la restauración.

Los colores luminosos, la fisonomía de Cristo y la dureza del paisaje recuerdan la pintura de Giovanni Bellini (el rostro de Jesús recuerda al del Cristo bendiciendo de Giambellino, hoy en el Kimbell Art Museum de Fort Worth, y en cuanto al escenario, incluso Roberto Longhi recordaba que ". los Basaiti, siguiendo los pasos de Bellini, tenían sutiles pensamientos en el campo") y en cierto modo también al de Antonello da Messina, pero totalmente nuevo, y evidentemente fruto de una meditación sobre la pintura de Leonardo, es la suavidad que caracteriza el cuerpo de Jesús, que sorprende por su delicado matiz. En los albores del siglo XVI, Giovanni Agostino da Lodi estaba activo en Venecia, por lo que es totalmente plausible que Basaiti tuviera que fijarse en el maestro lombardo, también para los rasgos somáticos, que, sin embargo, en la obra del veneciano se vuelven decididamente más nobles y elegantes que los de las figuras de Giovanni Agostino da Lodi. Pero también estuvo activo en Venecia otro leonardesco, Andrea Solario, igualmente próximo al giro hacia Lombardía que Basaiti manifestó a partir de 1505 aproximadamente: es precisamente con Solario con quien lo compara Mauro Lucco. Observando los tonos marfil del Cristi del pintor milanés, se puede considerar plausible cierta proximidad, cierto conocimiento de su obra por parte de Basaiti.

En cualquier caso, más allá de posibles relaciones de dependencia, el Cristo resucitado de Basaiti, aunque quizá poco conocido por el gran público, es sin embargo una de las obras más interesantes realizadas en la Venecia del siglo XVI, porque está llena de interesantes novedades. Empezando, como hemos dicho, por el encuentro entre las escuelas veneciana y leonardesca, ya señalado en 1871 por Crowe y Cavalcaselle que, en su Historia de la pintura en el norte de Italia, hablaban del Cristo resucitado como de una obra “en la que la elegancia luinesca se une a la suavidad belinesca del rostro”. Otro elemento inédito es la atmósfera “sentimental, participativa, casi conmovida”, escribió Gnaccolini con motivo de la restauración de 2018, “obtenida gracias a la inmersión completa de la figura en el paisaje, de modo que no se capta inmediatamente cierta ingenuidad, como la entrada al sepulcro en el pequeño primer plano de la izquierda, semejante a una guarida”. Y luego está ese detalle perturbador de Cristo sentado después de haber resucitado. Una invención de Marco Basaiti: nadie antes que él, que sepamos, había pintado a Cristo resucitado así, de pie, inmóvil, como si descansara. ¿Por qué se decidió Basaiti por esta pose inusual? Para explicarlo, muchos han buscado razones formales. Pallucchini consideraba la pose una repetición de las de los Cristos de Bellini. Laura Paola Gnaccolini, por su parte, puso en duda la Meditación de la Pasión del Metropolitan de Nueva York, una obra de Vittore Carpaccio pintada para la Scuola di San Giobbe de Venecia “en la que se representa a Cristo muerto sentado, en el centro de un sugestivo paisaje rocoso dominado por una naturaleza primordial, sobre un trono de piedra en ruinas, el cuerpo flojo, abandonado, los pliegues del vientre en gran evidencia, las piernas abiertas”. Según el estudioso, la novedad de Carpaccio no habría dejado indiferente a Basaiti, que retomó así la imagen de su colega al imaginar a su propio Jesús victorioso sobre la muerte.

Sin embargo, el renacimiento formal debe tener también un valor simbólico. Cada elemento del cuadro de Basaiti está calibrado para desempeñar un papel alegórico. Ya se ha mencionado la fortificación a lo lejos. Los árboles, ahora secos, ahora verdes, aluden a la salvación, al valor del sacrificio de Cristo, muerto en la cruz y luego resucitado. Incluso las hierbas que aparecen a sus pies tienen un significado, señala Mirella Levi d’Ancona, especialista en simbolismo botánico en el arte: vemos el hisopo, una planta lamiácea con muchas propiedades medicinales, que es símbolo de purificación, la columbina cuyas flores rojas recuerdan la sangre derramada en la cruz, la berenjena de tallo espinoso. Imposible, pues, que Marco Basaiti haya sentado a su Jesús sólo para dejarlo descansar.

Podría haber dos razones simbólicas válidas, posiblemente interconectadas. Para la primera, se podría volver a poner en tela de juicio a Crowe y Cavalcaselle, que leyeron este cuadro como un Varón de dolores, y consideraron por tanto que la iconografía era la del Vir dolorum: Basaiti pudo por tanto pensar en fusionar dos temas distintos en una sola imagen, y en este sentido se puede quizá leer también el gesto de alardear de la herida en el costado y la insistencia en las plantas secas. Una forma de reforzar el mensaje de la resurrección como triunfo sobre la muerte: la Pascua es la fiesta más importante para los cristianos (pero también tiene un fuerte significado para los no creyentes, como nos recordaba Enzo Bianchi: es la historia de un hombre que fue a la muerte pero cuyo amor “no podía acabar en la muerte”, demostrando que “el amor es más fuerte y la muerte no puede ser la última palabra”). Este valor está bien subrayado por la carta de San Pablo a los Romanos, evidentemente elegida no por casualidad, y a la que hay que referirse también para avanzar en la segunda motivación: hay que señalar a este respecto que se desconoce la historia que precedió a la entrada de la obra en la Ambrosiana, que tuvo lugar en 1827 a partir de la colección del conde Edoardo De Pecis. Por tanto, no sabemos a quién pertenecía originalmente, pero cabe imaginar, por la presencia de la frase de San Pablo, que el mecenas era una persona culta interesada en temas teológicos. La carta a los Romanos es un texto de contenido teológico profundo y decididamente articulado, el más largo de los escritos paulinos: la resurrección sanciona para el hombre el comienzo de una vida nueva, redimida del pecado. “El hombre viejo que había en nosotros fue crucificado con él, para que este cuerpo de pecado quedara sin efecto [...]. Pero si hemos muerto con Cristo, creemos que también viviremos con él, sabiendo que Cristo, resucitado de entre los muertos, ya no muere.” Y ahora que “Jesús ha muerto, en verdad ha resucitado, está a la derecha de Dios e intercede por nosotros”, leemos más adelante en el texto. He aquí, pues, lo que podría ser la imagen de Jesús sentado: la prefiguración de Cristo sentado en el cielo a la derecha del padre tras haber vencido a la muerte, dispuesto a interceder por la humanidad. Y, por consiguiente, un Cristo humano resucitado, como nunca antes habíamos visto.

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