Ese aire de cabezas, hecho en el Paraíso. Santa Ágata y las hermanas de Correggio

En primer lugar, hay que hablar de Giorgio Vasari (1511-1574) y recordar su doble vocación. Fue un auténtico pintor, pariente del mucho más antiguo Signorelli, dibujante a tiempo completo, rápido e incansable, ojo firme y matemático para la arquitectura y creador de magníficas escenografías urbanas. A esta múltiple dedicación al mundo de las formas asoció, como segunda vocación, una vasta capacidad para investigar los fenómenos del arte, hasta el punto de llevarle a un análisis global de los últimos siglos y de los fenómenos contemporáneos a él, vertiendo en ello una seria dote de coleccionista histórico y una brillante facultad de escritura. Para dar orden a la exploración de tanta materia, eligió el sistema de “Vidas” ya probado en la antigua Grecia y renovado, de nuevo en lengua helénica, por Plutarco en el siglo I d.C. en un ámbito plenamente romano. Evitó, sin embargo, el acoplamiento paralelo de personalidades individuales y se fijó una cronología viable, aunque con muchas yuxtaposiciones, y con elecciones geográficas útiles para comprender las distintas escuelas estilísticas. Así, de sus investigaciones, de sus encuentros, de tramando y testimonios más cercanos, de sus viajes, de observaciones directas de las obras y de otras fuentes, nacieron las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, redactadas como biografías pero intercaladas con notas históricas, observaciones técnicas, valoraciones importantes, e incluso con anécdotas ilustrativas no siempre creíbles. La primera edición, conocida como “Torrentiniana”, salió a la luz con extraordinario éxito en 1550 y dio lugar a valiosas ampliaciones hasta la edición “Giuntina” de 1568, que también le valió enfáticamente el título de Poeta.

Esta premisa sirve para subrayar el conocimiento de Vasari de un universo de autores que impresionó incluso en su época, y que permanece como el primer espejo indispensable de una historia comparada del arte italiano. La agudeza crítica de Giorgio Aretino está constituida por una selectividad que posee un caudal textual de notable eficacia, hasta el punto de que las citas directas que pueden captarse de su prosa siguen siendo hoy en gran medida espléndidas y decisivas. La segunda parte de las “Vidas” concluye precisamente con la muerte de Luca Signorelli, entregando idealmente “la última perfección del arte a los que le siguieron”. La tercera parte está, pues, dedicada a “aquellos excelentes maestros que supieron elevarse y conducirse a la perfección suprema”. Se abre en Lombardía con la apasionante vida de Leonardo, para pasar después a la de Giorgione da Castefranco. Después, el autor hace una confesión y advierte que no quiere irse de Lombardía sin haber tocado “el excelente y bello genio de Antonio da Correggio”: de hecho, el encuentro de Vasari con Allegri resulta ser una sacudida, casi un síncope de “stupendissima maraviglia” (estupenda maravilla) que detiene al hábil comentarista y lo detiene frente a un fenómeno absoluto, imprevisible, donde desconoce la causa de este “grandissimo ritrovatore di qualsivoglia difficultà” (gran descubridor de cualquier dificultad). Vasari intenta proponer al lector un intento de comparación de Correggio con los “grandes”, pero de repente resuelve el caso con una frase hiperbólica: “Tened por cierto que nadie tocó los colores mejor que él, ni con mayor vaguedad o más relieve pintó pintor alguno mejor que él, tal era la suavidad de la carne que hacía, y la gracia con que terminaba su obra”. Una declaración de supremacía que nos deja estupefactos hasta el día de hoy, ¡y ya sabemos quiénes eran los “grandes” del apogeo del Renacimiento! A continuación, el pintor-escritor toscano insiste en toda la incierta vida profesional de Antonio en frases por encima del pentagrama (como se suele decir) afirmando que alcanzó la perfección en sus pinturas al fresco y al óleo “con infinitos elogios y honores” (fig. 1). Le atribuye ser el primero en practicar la “manera moderna” en Lombardía. A continuación se detiene en particular -él que era del oficio- en los “cabellos, de color tan gracioso y de una limpieza tan acabada, dibujados y conducidos que no se puede ver mejor que eso” (fig. 2). Por último, deja su pluma casi suspendida en el cielo y proclama: “pero como entre los hombres excelentes de nuestro arte, todo lo que se ve suyo es admirado como divino, no descansaré más”.

Ahora sabemos que Correggio recibió de pintores y eruditos de los siglos XVII y XVIII, hasta Piccio y Courbet, consideraciones e inciensos de conmovedor reconocimiento como maestro del espacio, del color, de la venustancia, del naturalismo fragante, de la poesía visual y del sentimiento. Algunos de los críticos más atentos del siglo XX contribuyeron a su creciente apreciación como el Maestro de las Cúpulas y de las Gracias: citemos especialmente a Roberto Longhi y Cecil Gould, y luego la contribución de David Alan Brown (1973) que le situó con razón como el asimilador de la palabra de Leonardo y el más alto continuador de su legado. Por su parte, David Ekserdjian en su célebre monografía (1997) ha articulado con orden y acierto el opus de Correggio. Eugenio Riccòmini, Lucia Fornari Schianchi y Roberto Tassi han ampliado considerablemente la comprensión, al igual que otros estudiosos contemporáneos. Pero el nuevo milenio, además de estudios más avanzados de documentos y obras, ha reservado una sorpresa de naturaleza extremadamente moderna: espectacular, a su manera simpática y llena de estrépito. El big bang vino nada menos que de Dario Fo, autor extremadamente prolífico, hombre de teatro arrollador, siempre imaginativo y escocedor, pero (no lo olvidemos) formado en la Academia de Bellas Artes de Brera según su vocación de pintor y dibujante genial. Durante un carnaval en Fano descubrió, en un sitio familiar, una tabla con un rostro sublime, empañado por el tiempo pero encantador en su gracia y dulzura (fig. 3); los ancianos propietarios declararon con sencillez que se trataba de un regalo que había llegado de Inglaterra para uno de sus abuelos, siempre asignado a Correggio, y el ojo avizor del Darío nacional lo confirmó con entusiasmo; no sólo eso, sino que se llevó consigo el pequeño madero y se lo llevó personalmente a su amigo Pinin Brambilla Barcilon, el prodigioso restaurador ocupado en la minuciosamente ilimitada restauración de la Última Cena de Leonardo.

Pinin, a su vez, quedó fascinado por la mano del artista y dedicó al cuadro un cuidado amoroso de extrema sabiduría (2004). Así, todo el estremecimiento del rostro de Santa Águeda, que se preocupa por sus pechos cortados en la patèna del martirio, volvió a irradiar esa luz mística que es el prodigio pictórico de las visiones de Correggio (fig. 4). En el informe de restauración, Brambilla Barcilon subraya la maestría específica del artista afirmando que “el rostro y el cabello de la mujer se caracterizan por una ejecución extremadamente meticulosa y refinada” recordando el procedimiento a través de “la superposición constante de finos velos transparentes” y cómo el rostro en particular “emerge con su suavidad”.

1. La Madonna della Scala. Fresco parcialmente salvado por la voluntad del pueblo de Parma de la demolición de la puerta de la ciudad sobre la que se encontraba. Vasari lo declara una “cosa estupenda de contemplar, que ha recibido infinitos elogios y asombro de forasteros y viajeros”. Como ejecución nos encontramos entre 1523 y 1524, después de que Correggio hubiera llevado a su familia a Parma y cuando empezó a retratar un tipo de rostro femenino más suavemente redondeado y luminoso.

2. El cabello en las figuras de la “Jornada” de Correggio, que Vasari vio en la iglesia de San Antonio de Parma. El pintor toscano quedó encantado en repetidas ocasiones por el finísimo “desfile” del armonioso cabello de Allegri, en el que se combinan admirablemente “facilidad y dificultad”, y por cuya ejecución declaró “estar todos los pintores eternamente en deuda”.

El panel con la cabeza y el busto de Santa Águeda, cuando Darío Fo lo vio en una familia de Fano (2004). Los sinsabores de los siglos pasados son evidentes. Por otra parte, la familia había conservado celosamente el recuerdo del regreso de Inglaterra, a finales del siglo XIX, de este pequeño cuadro, conocido desde entonces como obra de Correggio. Darío, artista él mismo, se entusiasmó con ella y procuró una restauración de primer orden.

4. Antonio Allegri conocido como Correggio, Santa Águeda (1523-1524; óleo sobre tabla 29 x 34; Museo Correggio). El resultado de la minuciosa intervención de Pinin Brambilla Barcilon ha devuelto, en palabras del taumaturgo restaurador, la tierna suavidad del rostro y la maravilla del cabello: todas ellas cualidades propias de la mano “divina” de Allegri. La Santa aparece aquí en una visión mística, contemplando los dos pechos que le fueron cercenados, protagonistas de su martirio y símbolos de su gloria.

5. Dario Fo, Paraíso, con Correggio. Un pastiche del libro de Dario Fo, publicado en 2010, en el que el Premio Nobel canta la balada celestial de sus propios labios.

6. Correggio, Virgen del Canasto (óleo sobre tabla, 33 x 25 cm; Londres, National Gallery). Este panel es publicado por Dario Fo como ejemplo del gran parecido de María con Santa Águeda. Una analogía muy evidente.

Dario Fo proclamó que para él la imagen era el rostro de Jerónima (Girolama), la joven y amada novia de Antonio Allegri. Expresó esta declaración en un efervescente programa de televisión y la publicó en un libro casi increíble que salió a la luz poco después(Il Correggio che dipingeva appeso al cielo, 2010) (fig. 5) donde aparecen las oportunas comparaciones (fig. 6) y donde, de su puño y letra, el imaginativo histrión quiso ver el beso de Jerónima y Antonio bajo las bóvedas de la cúpula de la catedral de Parma (fig. 7). Finalmente, el caleidoscópico Premio Nobel llegó a ver a Jerónima en el paraíso de la misma cúpula, glorificando así el amor terrenal y el amor celestial (fig. 8). Para ceñirnos a la evolución pictórica del genio emilianense, debemos ver, a través de ejemplos, qué tipo femenino aplicó a sus cuadros en la primera fase de su carrera (figs. 9 y 10).

Pero es la última palabra de Pinin Brambilla (suavidad) la que nos hace recuperar sorprendentemente el antiguo asombro de Vasari que él mismo declaró inexpresable (fig. 11). En 1550, en Roma, el pintor de Arezzo había trabado amistad con Girolamo da Carpi (de Ferrara, 1501-1556), colega suyo y talento del más alto calibre, quien le contó cómo en su juventud había estado buscando un modelo convincente que no encontraba entre los profesionales conocidos de la época, hasta que vio por casualidad el Noli me tangere de Correggio en Bolonia. Esta visión le llevó ansiosamente a Módena para admirar un cuadro extraordinario en casa del Dr. Francesco Grillenzoni, “muy buen amigo de Correggio”, a saber, los Desposorios místicos de Santa Catalina (c. 1524), hoy en el Louvre. Merece la pena citar el pasaje textual de Vasari:“... habiendo visto el Cristo en forma de ortolano apareciéndose a María Magdalena, tan bien y tan suavemente trabajado que no se puede creer, aquella manera entró de tal modo en el corazón de Girolamo, que no bastándole haber pintado aquel cuadro, fue a Modana a ver las otras obras de Correggio, adonde llegó, Cuando llegó allí, no sólo se llenó de maravilla al verlas, sino que también se asombró de una de las otras, y ésta era ese gran cuadro, que es una cosa divina, en el que hay una Virgen con un querubín en el cuello, que se casa con Santa Catalina, un San Bastián, y otras figuras con aires tan hermosos que parecen haber sido pintadas en el paraíso; ni es posible ver los cabellos más hermosos, ni las manos más bellas, ni otro colorido más vago y natural”. La hipérbole de Vasari (“hecho en el paraíso”) da la medida de la incomparable admiración del príncipe de las artes del dibujo: un homenaje jamás rendido a nadie más en todas sus esmeradas “Vidas”.

Es muy importante recordar que la identidad del autor se remonta al menos a dos siglos atrás. El vínculo directo del cuadro con Correggio es histórico, aunque su regreso silencioso de Inglaterra y su escondite con una familia apartada lo hayan protegido durante mucho tiempo de la aclamación de la crítica. Del 15 de marzo al 2 de septiembre de 2018, la imagen de Santa Águeda fue protagonista de una muy visitada exposición en Senigallia con Catálogo relacionado (Silvana 2018), recibiendo fervientes críticas de periódicos nacionales e importantes revistas de arte. Junto a Eugenio Riccòmini, Carlo Bertelli y Pier Paolo Mendogni, incluso el atento Federico Giannini escribió (Arte y Dossier, mayo de 2018): “Se trata de una obra que determina la transición entre la altísima iconicidad de la cultura toscana y la nueva inmersión en el estremecimiento corporal que Correggio, como extraordinario precursor, buscaba”. Tras la réplica de la exposición en Correggio, Ilaria Baratta se expresó con exquisita sabiduría femenina: “La Santa Ágata de Correggio es una muchacha de rasgos muy dulces, pensativa, llena de humanidad.... y bella: una belleza que destila amor, participación viva, empatía con el sujeto y la modelo, hasta el punto de que Dario Fo especuló que podría tratarse de un retrato de la joven esposa del pintor...”. Otros críticos, tanto italianos como extranjeros, se han sumado abiertamente a estos juicios.

¿Por qué entonces la “suavidad”? Porque es el secreto, el encanto inexpresable, la “firma” inimitable de Correggio. Una firma que, incluso en el plano técnico, es inalcanzable e irrastreable por cualquier otro pintor. Despierta una admiración infinita por las encarnaciones de Correggio; despierta las palpitaciones del sentimiento cuando uno se detiene en la contemplación de sus desnudos y niños pintados en plena madurez; cuando uno se acerca a los alientos de sus sonrisas, y cuando todo invita a captar las vibraciones en los corazones de sus doncellas: ya sean santas amadas por Dios, o dulces madres, o mortales y ninfas abrazadas en los extáticos amplios del mito. Después de Vasari, el término "suavidad “ vuelve más tarde en los siglos como estigma identificador de Correggio por Algarotti y Anton Raphael Mengs, que utiliza el sinónimo ”ternura“, y se encuentra de nuevo en el cierre secular en el sereno informe científico de Pinin Brambilla Barcilon. El fascinante resultado de los cuerpos y rostros de Correggio, tan atrayentes al tacto de la caricia, ha sorprendido a otros restauradores y diagnosticadores que se han centrado en la investigación de las preparaciones pictóricas, que siempre han sido elementos distintivos de los grandes Maestros. Podríamos citar varias conclusiones publicadas, pero bastará con unificarlas aquí: las preparaciones de Allegri son muy especiales y contienen raras ”avventurinas", cobre o antimonio, o micas luminosas en suspensión: por eso la luz emerge y brota de los propios cuerpos. El rostro de Santa Águeda es un ejemplo conmovedor.

7. Dibujo de Dario Fo. El excitable y alegre actor histriónico imagina así, de su puño y letra, un beso de amor de Antonio Allegri a su novia Jerónima, antes de subir a las bóvedas de la catedral de Parma para los frescos de la cúpula.

8. Correggio, detalle de los frescos de la cúpula de la catedral de Parma. Dario Fo, explorando la multitud de ángeles que acompañan la Asunción de María al cielo en la grandiosa obra de Correggio, quiere vislumbrar entre ellos el rostro de Jerónima.

9. Correggio, Virgen con el Niño y San Juan (óleo sobre lienzo, 64 x 50 cm; Chicago. The Art Institute). Vemos aquí la tipología de rostros femeninos de Correggio tal y como la utilizó el pintor en su primera etapa, que incluye también los retablos Madonna di San Francesco y Madonna di Albinea. Se trata de rostros apenas alargados, con rasgos finos, labios finos, nariz afilada y cejas marcadas y abiertas.

10. Correggio, Madonna de San Francisco, retablo (óleo sobre tabla, 299 x 245,5 cm; Dresde, Gemäldegalerie)

11. Correggio, Santa Águeda. Volvamos a la figura 4 para recordar que Correggio, entre 1513 y 1514, se dirigió a una nueva modelo viva, de rostro juvenil y barbilla característica, retratándola con sumo cuidado y con el empleo de sus singulares y estudiadísimas preparaciones, para hacer surgir la luz de los propios tonos de la carne. Al mismo tiempo, el pintor se aplica a comunicar los pensamientos de sus personajes: también éste es un logro sumamente importante. Aquí la Santa revela que se entregó a Cristo a través del martirio; lo comunica con su mirada, y con su boca que deja escapar un suspiro de vida.

12. Correggio, Virgen de la leche (óleo sobre tabla, 68,5 x 56,8 cm; Budapest, Museo de Bellas Artes). La juventud, tan amorosamente abrazada por la novia-modelo, es aquí derramada por Antonio, un nuevo padre, sobre una Madre divina. Idénticos son su rostro y su sonrisa.

La primera prueba científica procede de la propia obra: es un retrato del natural. Es el retrato de una persona viva, prueba de ello es la fuerza vital y comunicativa donde sobre todo la forma de la barbilla y su relación con los labios no puede ser una invención amanerada. El modelo es evidente, y es un modelo fervientemente aplicado por Correggio en sus obras a partir de 1524 por lo menos. Es inseparable de las dos figuras femeninas de las Bodas místicas del Louvre (sobre todo de Santa Catalina), de la Virgen de la Canasta, de la Virgen de Budapest (fig. 12), de la Santa Catalina de Hampton Court (fig. 13) y de la Virgen de la Adoración de los Uffizi (fig. 14). Y aquí es el momento de considerar de nuevo el encantamiento de Vasari sobre los “aires de cabezas hechas en el paraíso” precisamente en el Matrimonio místico de Santa Catalina con figura de San Sebastián, ahora constantemente expuesto en el Museo del Louvre (Fig. 15). Es el cuadro que desencadenó el éxtasis ideal del admirador, y para nosotros es la magnífica prueba del apego de Correggio a un rostro que fue capaz de encantarle a través del enamoramiento y la ternura.

Es incontrovertible que desde el momento en que Correggio lleva a Parma a su novia y a su primer hijo (1523) su tipo femenino se vuelve más dulce y fundido en el rostro, recordando a menudo fuertemente la morfología de Santa Águeda (Figs. 16 y 17): esto hasta la Madonna del Cuenco y hasta el encantador perfil de la ninfa Io, abandonada al abrazo dichoso de Júpiter (Fig. 18). La figura de Santa Águeda se convierte así en el prototipo de otras muchas figuras femeninas de su madurez.

Hemos hecho así un pequeño descubrimiento: hemos encontrado la modelo contemplada de Correggio, su amor secreto, deseado y cercano, y admiramos a sus bellas “Hermanas”.

Bibliografía

• Correggio redescubierto. La Sant’Agata di Senigallia, Silvana editoriale, 2018.

13. Correggio, Santa Catalina con libro (óleo sobre lienzo, 64,5 x 52,2 cm; Hampton Court Palace). Es evidente la utilización del mismo modelo que en Santa Águeda. También éste es un cuadro de una ternura suave y precisa.

14. 14. Correggio, Virgen en adoración del Niño (óleo sobre lienzo, 82 x 68,5 cm; Florencia, Uffizi). El perfil tembloroso de Santa Águeda reaparece en esta extraordinaria adoración.

15. 15. Correggio, Matrimonio místico de Santa Catalina con San Sebastián (óleo sobre tabla, 105 x 102 cm; París, Museo del Louvre). Esta es la obra maestra que causó el asombro de Vasari. Las dos figuras femeninas en sus rostros parecen hermanas y se hacen eco del tipo femenino que tan bien conocemos. Esta tabla, que probablemente fue un regalo familiar de Correggio a su amigo Francesco Grillenzoni, encierra toda la aclamada maestría del artista, pero también toda la intimidad de su alma. El núcleo sustancial del cuadro reside no sólo en el entrelazamiento de las manos, sino sobre todo en la intensidad con que los ojos enfocan el acontecimiento nupcial. Podríamos definir esta visión, en la que participamos tan de cerca, como una alta dulzura espiritual sin palabras humanas.

16. Una comparación. El rostro de Santa Águeda y el de Santa Catalina en el Louvre. La semejanza es palpable. El relieve gráfico de los dos perfiles es perfectamente idéntico, superponible. De gran importancia es ver cómo la Santa Águeda fue ejecutada al fresco delante del modelo, mientras que la Santa Catalina está profesionalmente más elaborada y acabada.

17. Otra comparación, con el perfil de la Virgen de las Bodas del Louvre, en este caso colocado frente al modelo para resaltar la relación, a la vez ejecutiva y afectuosa.

18. Correggio, detalle del cuadro Júpiter e Io, conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena. También aquí vuelve el rostro acariciado de la novia: es un triunfo del ideal femenino del fervoroso Antonio. El feliz abandono de la ninfa que se ofrece al supremo y deseado abrazo de Júpiter corona, en el silencio del bosque, el ideal amoroso del gran Correggio.

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