Esculturas de Filippo Parodi en Villa Faraggiana: el espectáculo del Barroco en madera

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 16/06/2017
Categories: Obras y artistas - Quaderni di viaggio / Disclaimer

Una suntuosa sala de fiestas, abierta al frondoso y ordenado jardín, decorada con estucos y frescos, con suelo de baldosas de mayólica y un precioso conjunto escultórico: tal era el aspecto que el futuro dux de Génova, Marcellino Durazzo, previó en 1750 para la Galleria delle Stagioni (o “Galería de las Cuatro Estaciones”), la gran sala destinada a ampliar la estructura de Villa Faraggiana, la espléndida residencia familiar de Albissola Marina. Aunque la sala ha sufrido algunas modificaciones desde entonces (los frescos, por ejemplo, han sido objeto de una amplia redecoración), el afortunado visitante que se encuentre hoy paseando por la Galería entrará en una estancia no muy diferente de la que solía acoger a la familia Durazzo y a sus invitados durante suntuosas recepciones. Lo que atrae nuestra atención son, en particular, las esculturas de Filippo Parodi (Génova, 1630 - 1702), el mayor escultor barroco de Liguria, cuyas cinco obras observamos: las alegorías de las Cuatro Estaciones y el admirado espejo con el Mito de Narciso.

Villa Faraggiana, Albissola Marina. Galería de las Estaciones. Cortesía de Albezzano srl

No sabemos cuál era el destino original del ciclo escultórico, ni quién era el cliente. Sin embargo, dadas las relaciones de Parodi con la familia Durazzo, y puesto que Carlo Giuseppe Ratti, en sus Vidas de los artistas genoveses de 1769, ya afirmaba que el espejo estaba presente en Albissola en aquella época, es muy probable que las cinco obras se realizaran para algún miembro de la noble dinastía, aunque el debate sobre quién encargó exactamente las estatuas sigue abierto: tal vez Giovanni Antonio Durazzo, que se casó con Maddalena Spinola en 1667, por tanto en un año compatible con la datación de las obras, asignada a la séptima década del siglo XVII, o Carlo Emanuele Durazzo, que en el mismo año realizaba unas obras de modernización del gran palacio de Via Balbi en Génova (actual Palazzo Reale). Lo cierto es que desde 1769, año de la primera atestación, las obras de Filippo Parodi debieron suscitar grandes elogios y el asombro universal. Esto es especialmente cierto en el caso de la tabla mural con el Mito de Narciso. Ratti habla de ella así: "el susodicho Excelentísimo Durazzo tiene en Albizzuola, dentro de su villa palacio, un hermoso espejo labrado en forma de fuente, donde deambula Narciso. Cosa, que por su invención y naturalidad, merece la alta estima en que se le tiene’. Una estima que ha perdurado hasta nuestros días: un especialista como Alvar González-Palacios, en una publicación de 1996 sobre el mobiliario de Liguria, definía el espejo como “la pieza de mobiliario genovés más bella que existe, una de las obras maestras de la gran decoración europea”.

Entonces, ¿a qué se deben tantos elogios para esta obra? Ciertamente, estar frente a un mueble así en persona, realizado enteramente en madera dorada, es una experiencia que puede disipar cualquier duda. Sin embargo, para sugerir una idea con sólo la palabra impresa en la hoja, podemos describir el espejo de Filippo Parodi como un acantilado alto e impermeable en cuya base brota un manantial de agua: En la parte inferior, vemos a dos perros bebiendo (uno, en realidad, sólo se acerca, el otro ya está de pie sobre sus patas traseras para acercarse al agua) y, en la parte superior, la figura imponente pero delicada de Narciso que, en un juego de referencias típico de la obra de Filippo Parodi (y de los espejos del siglo XVII en general), contempla la fuente mientras se apoya en la lanza que utilizaba para cazar. A su alrededor vemos plantas de culantrillo, arbustos, raíces e incluso algunos cangrejos escondidos entre las rocas. El mito, narrado por Ovidio, nos habla de este hermoso joven que se detuvo, durante un viaje de caza, a contemplar su propia imagen reflejada en un charco de agua al que se había acercado a beber, y que acabó enamorándose de su aspecto, hasta el punto de morir agotado por la imposibilidad de su amor.

Filippo Parodi, Espejo con el mito de Narciso (7ª década del siglo XVII; madera tallada y dorada, 450 x 170 x 70 cm; Albissola Marina, Villa Faraggiana). Cortesía de Albezzano srl

Detalle de la figura de Narciso. Cortesía de Albezzano srl

Detalle del perro de la derecha. Cortesía de Albezzano srl

La refinada invención conceptual de Filippo Parodi persigue diferentes fines: un primer objetivo, quizá el más inmediato, es la negación del lugar físico que acoge la obra, para abrir una ventana a la “materia vital de la naturaleza” y hacer del espejo un “elemento natural de un espacio ilusorio y antitético del concepto de espacialidad arquitectónica” (así Lauro Magnani). Este componente engañoso, que caracteriza la compleja figuración de Parodi, está arraigado en el arte barroco, y el escultor genovés tuvo sin duda la oportunidad de perfeccionar sus habilidades en este sentido durante una estancia en Roma, donde entró en contacto con las soluciones más actuales de Gian Lorenzo Bernini: (Nápoles, 1598 - Roma, 1680) . Una vez más, Parodi se benefició probablemente de la mediación de la imaginación de un escenógrafo imaginativo como el tirolés Johann Paul Schor (Innsbruck, 1615 - Roma, 1674), que era experto en la talla de madera: fue quizá también gracias a su proximidad al artista austriaco que Filippo Parodi desarrolló su pericia en el arte de la talla. Probablemente, Parodi pudo estudiar de cerca algunas de las atrevidas invenciones de Schor (como el lecho ceremonial para Maria Mancini, o la llamada “Mesita” del Museo Getty, cuyo diseño se le atribuye: en realidad, la “Mesita” formaba parte probablemente de un conjunto escenográfico mayor, y es interesante por tratarse de un objeto fitomorfo cuya idea podría constituir un interesante precedente para el espejo de Parodi), pero también las de Bernini, como el espejo para Cristina de Suecia. Sin embargo, una estudiosa como Paola Rotondi Briasco señaló un rasgo que separaba a Parodi de Bernini: aunque ambos partían de un “fuerte sentimiento naturalista”, Bernini no perdía el contacto sensual con la realidad, mientras que Parodi la sublimaba (las formas de las rocas y sobre todo el dorado son los medios preferidos para lograr este tipo de abstracción) para llevar al observador a una dimensión alejada de lo concreto y tangible o, en palabras de Rotondi Briasco, para llegar a “un alegre espíritu prearcádico” y a una “sensibilidad idílica y pastoril” transfigurados en “un marco fabulosamente boscoso”.

Tallador anónimo basado en un dibujo de Johann Paul Schor, Mesita (c. 1670; madera tallada y dorada, 170 x 224 x 84 cm; Malibú, Museo J. Paul Getty)

Gian Lorenzo Bernini, Dibujo para el espejo de Cristina de Suecia (c. 1662; pluma y acuarela marrón sobre papel, 23 x 18,8 cm; Windsor, The Royal Collection)

De nuevo, según una ambigüedad típicamente barroca, el espectador se convierte en protagonista en primera persona de la obra, transformándose en un verdadero alter ego de Narciso: al igual que el mítico cazador se refleja en el agua, el observador ve su propia imagen en el espejo que Parodi coloca entre las rocas. La sutileza de esta maquinación especulativa ha sido señalada por muchos de los que han estudiado la obra: Filippo Parodi consigue transportar el mito a la realidad para inducir al observador a reflexionar sobre los peligros que corren quienes, como Narciso, se demoran demasiado en la vanidad vacua. Se trata, en otras palabras, de una alegoría moralizante típica del siglo, con la particularidad de que aquí la doble advertencia sobre la fugacidad del ser humano y los riesgos que entraña un exceso de vanagloria, se transforma en un sofisticado memento mori (la vanidad, después de todo, fue fatal para Narciso) oculto bajo la apariencia deun ingenioso artificio.

El ciclo de Villa Faraggiana, en Albissola Marina, se enriquece con las alegorías de las Cuatro Estaciones, destinadas a desempeñar el papel de puntos de luz que sostienen candelabros, y que demuestran cómo la unidad de escultura y decoración fue una elección precisa que guió la disposición de la Galería. Las personificaciones de las estaciones, dispuestas en los dos lados largos de la Galería, son reconocibles por sus atributos característicos: la Primavera yel Verano son dos mujeres jóvenes que se distinguen respectivamente por una corona de mirto y una extraña guirnalda de espigas de trigo,el Otoño es un hombre rodeado de racimos de uvas y, por último,el Invierno es un anciano que atraviesa un paisaje árido, cubierto por un gran manto, y sorprendido en el acto de alcanzar un brasero para calentarse. La crítica está dividida sobre la autoría real de las cuatro esculturas: para algunos, podrían ser obras de taller, ya que no se acercan a los resultados ofrecidos por el espejo con el Mito de Narciso, mientras que para otros, que han destacado su refinamiento, gusto y elegancia formal, serían siempre productos de la mano de Filippo Parodi.

Filippo Parodi, Las estaciones en la galería (Séptima década del siglo XVII; Primavera: 178 x 80 cm, Verano: 192 x 85 cm, Otoño: 163 x 86 cm, Invierno: 170 x 50 cm; Albissola Marina, Villa Faraggiana). Cortesía de Albezzano srl

Detalle de Primavera. Cortesía de Albezzano srl

François Duquesnoy, Baco (1629; altura 60 cm; Roma, Galería Doria Pamphilj)

También en este caso, las esculturas del artista genovés se nutren de precisos precedentes romanos. Véase el ejemplo del Autunno (Otoño): el citado Magnani ha señalado cómo la actitud, la pose y las torsiones derivan de las obras del flamenco François Duquesnoy y, más concretamente, del Baco de la Galería Doria Pamphilj o de la pareja Giustiniani formada por un Apolo y un Mercurio, esculturas en las que Filippo Parodi parece inspirarse ampliamente. También es posible que a Parodi le hayan llegado sugerencias del contacto con la estatuaria clásica, cuyo aliento evoca, a partir de un clasicismo sujeto a la lectura típica de la época y a la manera del escultor genovés, el ciclo de Villa Faraggiana. Lo cierto es que incluso en estas cuatro esculturas de madera, Filippo Parodi consigue resultados de gran refinamiento, que se manifiesta no sólo en las poses (la pose de la Primavera es particularmente elaborada, pero lo mismo podría decirse del Verano que, imperioso y solemne, levanta su antorcha hacia el cielo), sino también en la representación de los sentimientos: muy intensa, en este sentido, es la representación de la expresión sufriente del Invierno. El tema de la decoración, que se encuentra en muchas otras residencias de la nobleza genovesa de la época (baste pensar en los frescos que decoran las salas del Palazzo Rosso) y que en Villa Faraggiana no se agota en las esculturas de Filippo Parodi, sino que se extiende a toda la decoración de la Galería (los frescos, de hecho, también tratan el mismo tema a través de diversos episodios mitológicos) alude a lalaboriosidad de la familia a lo largo del año natural, a laabundancia de sus tierras y, por supuesto, a su riqueza.

Aunque Villa Faraggiana se encuentra a cierta distancia de Génova, su Galería de las Cuatro Estaciones alberga uno de los ejemplos más complejos, espectaculares y mejor conservados de la escultura barroca genovesa de la que, como ya se ha mencionado, Filippo Parodi fue probablemente su máximo representante. Y la preciosidad de semejante aparato es aún mayor si pensamos que las esculturas forman parte de un contexto excelentemente conservado, todavía muy similar al que debieron vivir sus últimos moradores, y que sigue manteniéndose vivo, a la vista de todos, gracias a particulares que cuidan Villa Faraggiana con escrupuloso esmero y gran atención. Exactamente como lo hicieron los antiguos propietarios, cuya gran pasión por el arte conservan los actuales. La misma pasión que, en 1750, llevó a la familia Durazzo a decorar la Galería de las Cuatro Estaciones con un ciclo de estatuas que renovó profundamente la escultura ligur del siglo XVII.

Bibliografía de referencia

• Daniele Sanguineti, Escultura genovesa en madera policromada, Allemandi & C., 2013
• Alvar González-Palacios, Muebles en Liguria, SAGEP, 1996
• Rosalina Collu, Villa Faraggiana, Albissola Marina, Región de Liguria, 1992
• Maria Clalia Galassi, Elena Parma Armani, La Scultura a Genova e in Liguria: Dal Seicento al primo Novecento, Pagano, 1987
• Lauro Magnani, El templo de Venus. Giardino e Villa nella Cultura genovese, SAGEP, 1987
• Paola Rotondi Briasco, Filippo Parodi, Universidad de Génova, 1962

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