Entre Venecia y el norte de Europa: la Crucifixión de Andrea Previtali en la Galería de la Academia

“País de colinas con un cielo que se desvanece”: con esta frase concluye la lacónica ficha reservada a la Crucifixión de Andrea Previtali en el catálogo de las Gallerie dell’Accademia de Venecia compilado por Luigi Serra en 1914. El paisaje, en esa ficha, se deja para el final, pero es quizá la primera razón por la que uno suele perderse ante este cuadro del artista lombardo. Se trata quizás de una crucifixión poco habitual, aunque la escena que se desarrolla en primer plano no tiene nada de particular. Cristo, como era costumbre iconográfica entre los siglos XV y XVI, está en el centro de la composición, y esta vez además está solitario, ni siquiera agobiado por los dos ladrones a sus lados, de modo que la escena es toda para él, como ocurre también en otras crucifixiones contemporáneas de la zona del Véneto. Magdalena abraza el madero de la cruz y se deshace en un triste llanto, San Juan está visiblemente desesperado, la Virgen extiende los brazos desconsoladamente, las piadosas mujeres se arrodillan, expresando su dolor de forma algo más compasiva. Hasta aquí, nada extraño. Y, sin embargo, basta volver la vista más allá de la colina del Gólgota, más allá de esas encinas que separan el episodio sagrado de todo lo que sucede a su alrededor, para entrar en otro mundo, un mundo profundamente distinto y completamente cambiado, para viajar a través de los siglos y los lugares, para salir de la Jerusalén del siglo I y entrar en la Italia de mil quinientos años después.

Los altos árboles movidos por el viento casi acompañan al espectador hacia lo que sucede detrás de los protagonistas: un cielo plomizo, atravesado por amenazadores cúmulos, promete tormentas. La referencia alegórica de las nubes no es misteriosa: es el cielo el que participa en la tragedia de Cristo. La exuberante campiña da paso a un pueblo torreado a la izquierda, que culmina en la robusta torre del homenaje de un castillo que se vislumbra entre el follaje de los árboles. Más adelante, a lo largo de los caminos que conducen a la ciudad, algunas escenas que parecen casi indescifrables: caballeros en sus elegantes corceles, extraños personajes reunidos en torno a una larga escalinata, estandartes que asoman aquí y allá.

La inserción de episodios sagrados en pasajes floridos y verdes del paisaje es un elemento típico del arte de Andrea Previtali, y ha caracterizado su producción desde sus comienzos: Véase, a este respecto, la que se considera su primera obra, la Virgen con el Niño en un paisaje , actualmente conservada en el Detroit Institute of Arts, o la pieza paisajística de laAnunciación de Ceneda, en la que Crowe y Cavalcaselle habían identificado “un tinte verde fresco parecido al de Giorgione”, un “tinte verde fresco parecido al de Giorgione”, pintor este último al que Previtali, según los dos grandes historiadores del arte de finales del siglo XIX, se acercaba por su claridad, la uniformidad de sus fondos, sus pátinas vidriadas. Giulio Cantalamessa, en 1897, unos veinte años después del redescubrimiento de la Crucifixión (fue señalada por los propios Crowe y Cavalcaselle en 1871, en la sacristía de la iglesia del Redentor de Venecia, aunque se desconoce su procedencia, ya que esa iglesia no se construyó hasta 1577), se detuvo en el “grupo de árboles densos, negruzcos en el centro”, sobre la “agradable aldea, salpicada, a la izquierda, por soldados a caballo que se alejan por un camino sinuoso, entre los macizos de árboles y arbustos; a la derecha, por judíos cubiertos con turbantes y zimarra, por obreros y otros soldados semiocultos por la línea de la loma, por encima de la cual emergen brillantes sus banderas”.

Andrea Previtali, Crucifixión (c. 1515-1520; óleo sobre lienzo, 132 x 215 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

Los elementos del fondo, aunque corren el riesgo de parecer un añadido que choca con la escena principal, no son en realidad una invención de Previtali, aunque se le atribuye la idea de dar mayor amplitud a la composición desarrollándola horizontalmente y dotando al paisaje de una relevancia sin precedentes. Vistas similares se encuentran en obras de otros artistas del Véneto (en las del primer Giovanni Bellini, por ejemplo): sirven para ambientar el episodio de la crucifixión. La ciudad, en la ficción, es, pues, la propia Jerusalén, los jinetes son soldados romanos (en los estandartes se observa la inscripción “S.P.Q.R.”), la escalera es una clara referencia al martirio de Cristo, y las personas vestidas con atuendos orientales, los “judíos” de los que habla Cantalamessa, sirven para dar a la escena el exotismo propio de un episodio que tuvo lugar en una tierra lejana. Los venecianos, a los que Andrea Previtali, que estudió mucho tiempo en Venecia, debieron de deducir esta forma de representar la crucifixión de las obras de los artistas nórdicos: por ejemplo, en la misma Ca’ d’Oro hay una Crucifixión de Jan van Eyck, pintada con ayuda de su taller, donde la Jerusalén que sirve de telón de fondo al relato se nos aparece casi como una metrópolis de la Antigüedad, completa con torres y rascacielos por delante de la letra. E igualmente nórdico es ese taparrabos que ondea en tantas espirales irreales, movido por el mismo viento que dobla ligeramente los árboles: lo encontramos de nuevo, idéntico pero reflejado, en la Crucifixión de Previtali en la iglesia de Sant’Alessandro en Bérgamo, una pintura con la que la de Venecia tiene vínculos bastante obvios, como obvias son las relaciones con la Trinidad con St.Agustín y el Beato Jorge de Cremona en la iglesia de San Nicola en Almenno San Salvatore, que presenta el mismo tipo de Cristo, derivado a su vez, en una serie de continuas referencias cruzadas de filiaciones sucesivas, de los de Cima da Conegliano y Giovanni Bellini.

Otras sugerencias aparecen entonces en la pintura de Previtali: en efecto, el artista de Bérgamo había conocido con certeza los grabados de Alberto Durero, que había permanecido en Venecia durante un año, de enero de 1506 a enero de 1507. Como ciudad cosmopolita, Venecia mantenía estrechas relaciones comerciales (y culturales) con la Nuremberg de Durero, y al alemán no debió resultarle difícil aclimatarse en la ciudad de la laguna abierta, que se convirtió en terreno fértil para sus ideas, acogidas por un gran número de artistas, empezando por el propio Giorgione, que fue uno de los principales referentes de Previtali en Venecia. El elemento düreriano se repite en el arte de la madurez de Previtali, y la Crucifixión no es una excepción: el paisaje tiene cierto parecido con el que aparece en la tercera lámina delApocalipsis de Durero, la de San Juan llevado al cielo, donde se aprecia el mismo motivo de la ciudad encaramada sobre una colina inclinada en diagonal hacia abajo. La ciudad de Durero, sin embargo, está firmemente aferrada a un acantilado, mientras que Previtali resuelve su vista con más suavidad, disponiendo sus edificios a lo largo de una pendiente mucho menos abrupta y escarpada, y diluyendo la áspera visión de Durero en un paisaje que tiene casi una cualidad pastoral.

Conviene subrayar que en Previtali el paisaje no es un mero recurso narrativo: es uno de los protagonistas de sus escenas, y lo es especialmente en sus cuadros que miran a la pintura del norte de Europa. Es un paisaje que tiene la función de acentuar el carácter expresionista de sus obras, caracterizadas, sobre todo en las etapas finales de su carrera, por una fuerte vena dramática, casi conmovedora, que aquí está cargada por la naturaleza que rodea la crucifixión y que casi parece participar en el drama de Cristo.

Es la obra de un pintor “enamorado de la mancha de Lotto”, afirmaba Cantalamessa: “está la mancha fácil y resuelta de Lotto”, aunque no resuelta con la misma espontaneidad y seguridad del modelo. Sin embargo, Previtali está tan cerca de Lotto que antes de 1886, cuando Giovanni Morelli restableció con autoridad la autoría correcta del cuadro, la Crucifixión se atribuía al propio Lorenzo Lotto. En el firmamento de Previtali, sin embargo, es quizá la estrella de Giorgione la que más brilla. Fíjese, por ejemplo, en el cielo nublado: notará un resplandor a la izquierda, como el de un relámpago. Quién sabe si Andrea Previtali no tomó este ejemplo de un cuadro que los visitantes de las Galerías pueden admirar hoy unas salas más allá: La Tempestad.

Advertencia: la traducción al inglés del artículo original en italiano fue creada utilizando herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la total ausencia de imprecisiones en la traducción debido al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.