Entre Leonardo y Correggio. Un alto tránsito de inspiración y actividad

En Storia dell’Arte in Parma (2020), Maddalena Spagnolo esboza con elegancia y eficacia un capítulo, Nel segno di Leonardo (En el signo de Leonardo), en el que constata que el aflato del genio de Vinci se extiende por las tierras del valle del Po y se centra decisivamente en el singular pintor nacido en Correggio (1489) que “llegó a la ciudad hacia la treintena” y luego realizó aquí hazañas memorables. Para el autor, el vínculo entre ambos es evidente y sería inconcebible negarlo, de modo que la crítica puede ahora acercarse mucho a la tesis fundamental de David Alan Brown El joven Correggio y sus fuentes leonardescas, escrita en 1973 y que en su momento parecía un compromiso más bien “lateral” dentro de la literatura artística general.

Recorriendo la tesis de Brown, pero también siguiendo las muy móviles etapas juveniles del Allegri dispuesto a recopilar todos los datos del estallido del Renacimiento, se puede hipotetizar una trama de encuentros que hoy resultan cada vez más verosímiles. El debutante Correggio se convirtió en el preciado alumno de la dinastía que gobernaba su ciudad natal, que le acompañó y presentó en muchos lugares, y de la que partía continuamente el conde Nicolò II (poeta, dramaturgo, maestro de las delicias), llamado a las cortes del norte para todo tipo de fiestas y celebraciones. Así, Módena, Ferrara, Venecia, Mantua y Milán se vieron pronto tocadas por Correggio, y fue precisamente en la capital de los Sforza donde Nicolò fue el gran amigo confidencial de Leonardo, su diseñador de trajes para las continuas fiestas y carnavales que disfrutaban de la dirección del conde de Correggio. Este último escribe un soneto insinuante a su amigo pintor, donde juega con su atributo nominal (¡Tu Vinci tutti!) pero donde le exhorta a no divertirse cuando pinta, de lo contrario (le dice con una efusión muy significativa) ¡siempre te pintarás a ti mismo! Es muy posible que Nicolò (+1508) llevara por primera vez a Antonio Allegri al estudio de Leonardo y ante sus obras colocadas.

En cuanto a Parma, no podemos considerar simplemente que Correggio viniera “de fuera”, sino que la ciudad albergaba desde hacía dos siglos una rama de la familia Correggio, que también había gobernado allí y hospedado allí a Petrarca. Además, las hijas de “da Correggio” eran novias de nobles de la ciudad y de los castillos cercanos. Al parecer, una tía materna de Antonio también se casó en la ciudad. Así pues, nuestro Antonio se encontraba como en casa allí donde el torrente dividía “este lado” y “aquel lado” del agua, y estaba familiarizado con los fermentos culturales y artísticos.

Para reforzar la trama de un flujo continuo, ideal pero también tangible, entre Correggio, Mantua, Milán y Parma, pronto entró Veronica dei conti Gàmbara, ya amiga e invitada literaria de Isabella d’Este Gonzaga, que se convirtió en condesa de Correggio en 1508. Fue en esta época cuando Isabella y Leonardo entablaron serias negociaciones para obtener del admirado genio un panel pintado con un joven Christo giovenetto de unos dos doces años, al que la marquesa de Mantua aspiraba de manera suprema. No es impropio pensar que pocos años después (1510-1511) Antonio Allegri pintara esos dos asombrosos pequeños paneles con tal tema, instado por Verónica; ni pensar que la dama de Correggio enviara al menos el más locuaz a Isabel. Por curiosidad, diremos que durante mucho tiempo se creyó que el cuadro en cuestión, ahora en Washington, era del propio Leonardo. La conjetura de la llegada de sobra a la corte de Correggio del Redentor de Mantegna, que aún ilumina el museo local, puede apoyarse en este envío.

La tesis de Brown toca así un fenómeno que ahora aparece sin duda central en la historia del arte. Miguel Ángel y Rafael ya habían alcanzado cotas expresivas y formales verdaderamente absolutas en las dos primeras décadas del siglo XVI. ¿Cómo pintar mejor que Rafael? ¿Cómo extraer del mármol más fuerza y maravilla que Miguel Ángel? De hecho, el amplio fenómeno del Manierismo es testigo de esta problemática cuña entre habilidades y lenguajes. Pero el imponente río de los constituyentes del arte italiano encontró en el patrimonio y la herencia de Leonardo el más amplio bucle de una continuidad imprevista y extraordinariamente fértil que viajaba sobre las profundidades de la naturalidad emocional, sobre las leyes físicas de la movilidad y la visibilidad fenoménica, sobre la teología más profunda e inductiva, sobre el intento de transfiguración de todo un espacio. Este nuevo verbo procedía de las experiencias nórdicas de Leonardo y se transmitió a aquel joven pintor tan feliz, predispuesto y soleado, que procedía de Correggio.

A principios de este año 2021, la Asociación de Amigos de Correggio y el Club de Leones de Correggio quisieron subrayar su compromiso cultural realizando una traducción al italiano de la tesis de David Alan Brown, honrando así al gran erudito amigo y destacando al mismo tiempo el papel histórico de Antonio Allegri, que hace apenas quinientos años colocó en el Palazzo dei Principi de su ciudad natal el estupendo retrato de la condesa Veronica, magníficamente ejemplificado en la Gioconda de Leonardo. El 25 de febrero, una conferencia internacional en streaming coronó la presentación de la traducción, con la intervención directa del Prof. Brown. Al acto se sumaron los Clubes de Leones del distrito de Emilia-Liguria. Para mostrar el contenido de la tesis, y del consiguiente tratamiento televisivo, mostramos aquí con figuras algunos títulos ejemplares del acercamiento entre los dos grandes: Leonardo el maestro y Correggio el hijo genial. Se trata de una vía casi didáctica, pero sin duda (a la vista de los comentarios recibidos) muy perceptible. Como D. A. Brown, Correggio nunca copia a Leonardo, no intenta falsificarlo como hacían sus seguidores “milaneses”, sino que capta sus enseñanzas magistrales y su incomparable “efecto de gracia”. Correggio, que volvió a visitar a Leonardo hacia 1512, conservó siempre sus inspiraciones íntimas: permaneciendo él mismo, abrió nuevos caminos en las artes, en Italia y en Europa.

< giuseppe.adani@alice.it > Nota: Quienes deseen una traducción informática del ensayo de David Alan Brown (sin las notas) pueden dirigirse a

Las yuxtaposiciones visuales

El intercambio entre cortes

Correggio, Cristo joven (óleo sobre tabla, 42,6 x 33,3 cm; Washington, National Gallery of Art)

Andrea Mantegna, El Redentor (temple sobre lienzo, 55 x 43 cm; Correggio, Museo Civico) El joven Correggio produjo el emblemático icono que Isabel esperaba de Leonardo. De hecho, en su día se creyó que el pequeño panel era obra del propio Leonardo. El Redentor de Mantegna atestigua la relación entre Correggio y la Corte de Mantua.

La figura humana masculina

Leonardo, Dibujo de un hombre (sanguina; Londres, Royal Library)

Correggio, El héroe (1518; fresco; Parma, Camera di San Paolo) La posesión cierta de la figura humana es el estigma de todo gran artista. Leonardo extrae de primera mano no un modelo, sino un hombre vivo y tembloroso. Llevará su “posesión” al ápice del Homo de Vitruvio, demostrando que es el fulcro de toda armonía, canónica y geométrica. Correggio, con la misma confianza, presenta a su Héroe, coronado de roble según la antigua costumbre latina: figura emblemática también del apogeo del Renacimiento y preludio de los célebres desnudos de las cúpulas.

Infancia

Leonardo, Dibujo de niños (Venecia, Galería de la Academia)

Correggio, Putto con guirnalda y triunfo del amor (Suiza, Colección privada) El intenso amor de Leonardo por la infancia se sustenta en numerosos dibujos y preciosas observaciones, donde la centralidad mímica se funde suavemente con el carácter científico y puntual del maestro. Por su parte, el joven Correggio se dedicó enseguida a los niños, eligiendo siempre el dibujo sanguíneo siguiendo los pasos de Leonardo. Aquí se representa al tierno niño bajo un hermoso Carro del Amor, como los que el conde Nicolò había preparado para los magníficos banquetes cortesanos. En la Camera di San Paolo, Allegri no tardó en pintar el “decus pueril” con treinta y seis putti desnudos, que más tarde se encontrarán en todos los frescos.

Los rostros y el espíritu

Leonardo, Rostro de muchacha (dibujo realizado en el taller de Verrocchio; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Correggio, Los ángeles del retablo de San Sebastián (óleo sobre tabla; Dresde, Gemäldegalerie) Famosa e impresionante es la investigación diurna de Leonardo sobre la expresión de los rostros, espejo del alma: un tema que puede condensar cada dedicación, cada suspiro, cada logro de la vida figurativa del artista, hasta el punto de hacer de cada retrato una imbricación jadeante de espiritualidad. Leonardo dibujó así varias cabezas de doncellas, buen conocedor del stiacciato florentino. Correggio comprendió perfectamente esta búsqueda, queriendo desmaterializar las entidades celestes para retenerlas en velos suspendidos y dulces.

El retrato

Leonardo da Vinci, La Gioconda (c. 1503-1513; óleo sobre tabla, 77 x 53 cm; París, Louvre)

Correggio, Verónica Gambara (1520-1521; óleo sobre lienzo, 103 x 87,5 cm; San Petersburgo, Ermitage) Con la Gioconda, “obra que nunca se terminó”, Leonardo impuso una nueva serie de características decisivas en el retrato italiano, entre ellas: la figura sentada más allá del centro y con las manos; las torsiones sucesivas del torso y la cabeza de lado (el sentido de la vida); la luz suave que ilumina el rostro, el pecho y las manos (intelecto, amor, fatiga); la inmersión envolvente en la naturaleza hasta límites extremos, hasta las famosas fugas atmosféricas. Correggio vio sin duda la obra en el estudio de Leonardo en Milán, y en su único retrato retoma su acertada ambientación y sus detalles. La famosa poetisa, Señora de Correggio por decreto imperial, expresa en el cuadro toda su cultura, su estado de ánimo, el progreso de su vida; las dimensiones mucho mayores del lienzo revelan su destino palaciego, confirmado por la mirada aristocrática y benévola que responde a su dulce sonrisa. A la altura de su rostro, Verónica quería el nombre de su amado pintor: Antonius Laetus.

El sfumato

Leonardo, San Juan, detalle del rostro (óleo sobre tabla de nogal, 69 x 57 cm; París, Louvre)

Correggio, Santa Águeda (óleo sobre tabla, 29 x 34 cm; Correggio, Colección privada) Las enseñanzas de Leonardo sobre las transiciones, aunque mínimas, de las sombras son cuidadosamente confirmadas en Correggio por David Alan Brown: se trata de una importante conexión relativa al papel activo y selectivo de la luz en la pintura. De hecho, Correggio se hizo famoso como maestro del claroscuro sin abandonar la evidencia y la belleza del color. Es un logro de la pintura nórdica que se reconoce con el fascinante término de “suavidad”.

Amor botánico

Leonardo, Spighetta di sonaglini maggiori, viole e fiori di pero (Venecia, Galería de la Academia)

Correggio, Magdalena (1516-1517; óleo sobre lienzo, 38 x 30 cm; Londres, National Gallery) El gran Da Vinci, inmerso en la naturaleza libre desde su infancia, nunca dejó de amar e investigar todos los aspectos de la botánica en innumerables y bien definidos dibujos. De hecho, Leonardo afirma que “hacer es saber” y considera el dibujo “más inmediato que cualquier palabra, y que la poesía misma”. En una analogía de vida e intereses, Correggio siempre investigó apasionadamente las hierbas, arbustos y plantas de su campiña, como en este pequeño cuadro del destino de Isabella, donde una Magdalena aún floreciente se retira a meditar en un júbilo vegetal entre dientes de león, claveles y hiedra trepadora.

La inmersión naturalista

Leonardo, La Virgen de las Rocas (1483-1486; óleo sobre lienzo, 199 x 122 cm; París, Louvre)

Correggio, Virgen con el Niño y San Juan (óleo sobre tabla; 48 x 37 cm; Madrid, Prado) Capaz de una originalidad inesperada, Leonardo situó esta audaz composición en un “lugar extraño”, simbólico, donde todos los elementos naturales acompañan y chocan con las figuras sagradas. Una libertad que consideraba necesaria para la vitalidad pictórica, donde el agua, las rocas y la vegetación se sitúan en una conflictiva lucha con la luz forzada y las grandes sombras. Es una inmersión naturalista total que encierra las referencias telógicas de los Personajes. Correggio se sumerge espontáneamente en el estanque vertiginoso y en la humilde caverna con “todo lo sublime del arte, del que es un gran Maestro” como lo expresa la poetisa Gàmbara, logrando en esta obra encantadora el ascendiente leonardesco ciertamente admirado en Milán.

La transfiguración de un entorno

Leonardo, La sala de los ejes, Dibujo precario ahora visible (1497-1499; Milán, Castello Sforzesco)

Correggio, La bóveda de la Camera della Badessa (1518; fresco; Parma, Monastero di San Paolo) Con la llamada Sala delle Asse en la Torre Falconiera, entre 1497 y 1499, Leonardo intentó una nueva hazaña, grandiosa y voluptuosa, que más tarde se arruinó casi por completo. Un enrejado de dieciséis moreras formaba un amplio recinto vegetal en forma de paraguas, cobrizo hacia el cielo, realizando así la transfiguración de toda una estancia donde idealmente podían celebrarse imaginarios festines agrarios incluso en invierno. Nicolò da Correggio no fue ajeno a la idea ni a la obra. Las primicias fueron aprovechadas en su totalidad por Antonio Allegri para la abadesa Giovanna en Parma, donde el salón de reuniones conviviales se convirtió verdaderamente en una pérgola de las delicias.

La despedida

Leonardo, Autorretrato (c. 1515; sanguina; Turín, Biblioteca Reale)

Correggio, Autorretrato (c. 1531; fresco; Parma, Cúpula de la Catedral) Con su inescrutable dibujo, Leonardo, ahora en el exilio y hacia el final de su vida, se repliega sobre sí mismo, casi contemplándose en su propio misterio. Es una despedida de una intensidad conmovedora: “si estás solo, serás todo tuyo”. Por el contrario, Correggio, espíritu coral e hímnico, se retira como el último de los Pares en la ascensión de María al cielo, y su mirada se abre a la luz infinita del empíreo.

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