Entre la realidad y el deseo. La imaginería homosexual de los dibujos de Jean Cocteau

Tal vez suene un poco extraño, a quienes hoy hojean El libro blanco de Jean Cocteau, que el autor de este singular relato, a medio camino entre la autobiografía, la novela y la confesión, no utilice términos precisos para definir su homosexualidad, ni haga la menor afirmación o declaración de su orientación, por muy clara que obviamente parezca en esas páginas compuestas con tanto ardor, con tanta poesía.El libro blanco (Le livre blanc) es uno de los primeros escritos autobiográficos de la historia de la literatura en los que el autor traza los orígenes y el desarrollo de sus sentimientos homoeróticos. No es el primero en términos absolutos: basta pensar en Si el grano no muere, de André Gide, que precede a El libro blanco en cuatro años, aunque hay muchas diferencias entre ambas obras: la de Gide es un relato de los veintiséis primeros años del escritor, mientras que el libro de Cocteau no es más que un relato de sus experiencias eróticas. Sin embargo, puede considerarse una de las piedras angulares, uno de los manifiestos más brillantes de la literatura homosexual, por varias razones. La ausencia de cualquier pretensión o disfraz literario. Su carácter de novela autobiográfica en la que cada relato gira en torno al descubrimiento, y luego a la realización, de la propia orientación sexual. La franqueza con la que Cocteau se confiesa a sí mismo y a sus lectores sus inclinaciones, la agitación derivada de esta condición, hasta el punto de buscar consuelo en la espiritualidad, sólo para llegar a la conclusión de que no es posible escapar de uno mismo, y que la sociedad no puede rechazar a un hombre que forma parte de ella simplemente porque su naturaleza es diferente de la que alguien ha elevado a canon (“este libro”, escribe Cocteau en el final, “quizá me ayude a comprender que al exiliarme no estoy exiliando a un monstruo, sino a un hombre al que la sociedad no permite vivir porque lo considera un error en el misterioso engranaje de la obra maestra divina”).

Es difícil no considerar, leyendo las conclusiones del autor, El libro blanco también como un libro de denuncia, aunque tal vez Cocteau no lo entendiera así: la idea de que el título deriva del uso de la expresión “libro blanco” para referirse a un informe político que incluye listas de acciones o información sobre un tema determinado no puede sino parecer anacrónica, ya que el uso del término libro blanco apareció por primera vez en 1922, y ciertamente aún no había entrado en el uso común en el momento en que Cocteau publicó su relato. O si no como un libro de denuncia, El Libro Blanco podría aún considerarse un escrito del que se desprende alguna forma de impugnación: en el final, Cocteau se entrega a las mismas consideraciones que, tres siglos antes, Salvator Rosa confiaba a sus Sátiras (“quel che aborriscon vivo, aman dipinto”): “Este es el tiempo de los asesinos”, escribe Cocteau, “y los jóvenes harían bien en recordar la frase ”Hay que reinventar el amor“. Experiencias peligrosas, el mundo las acepta en el arte porque no se toma el arte en serio, pero las condena en la vida”. Sin embargo, a pesar de las suposiciones, el libro salió casi oculto. Se publicó por primera vez en 1928, “en blanco” según su título, es decir, sin ilustraciones, con sólo el título en la portada, e incluso de forma anónima. Sólo dos años más tarde, en una nueva publicación para Editions du Signe, el libro, aunque todavía anónimo, saldría con algunas ilustraciones. Y nunca Cocteau reivindicaría la autoría autógrafa del libro, aceptando incluso, al final de su carrera, que se incluyera en su opera omnia.

La exposición monográfica que la Peggy Guggenheim Collection de Venecia ha dedicado a Jean Cocteau (del 13 de abril al 16 de septiembre de 2024, comisariada por Kenneth E. Silver) ha reunido un par de estudios para Le livre blanc, junto a un número bastante elevado de láminas de otras épocas en las que el artista, podemos pensar, vierte sin embargo parte de la imaginería que inerva el libro. “Son”, explica Silver refiriéndose a las ilustraciones de Le livre blanc, “dibujos bellos y evocadores, no ’realistas’, imágenes de hombres jóvenes entrelazados y enredados, donde las partes del cuerpo aparecen a menudo entrecortadas: una mezcla de contornos dibujados con sensibilidad y pasajes borrosos”.

Fue con las ilustraciones de Le Livre blanc cuando Cocteau se aventuró por primera vez en la representación de una homosexualidad “visualmente abstracta”, como la llama Silver, a la que siguieron “décadas de dibujos realistas de diversos tipos, todos ellos bastante explícitos”, empezando por los realizados para ilustrar Querelle de Brest , de Jean Genet. Por supuesto: incluso las imágenes para El libro blanco, aunque menos cargadas y menos atrevidas que las que Cocteau esbozaría más tarde, no dejan mucho espacio a la imaginación y a menudo son una fiel traducción visual del lenguaje franco y franco con el que el artista habla de su homosexualidad en el libro, aunque las figuras, a los ojos del observador, casi parecen flotar en un aura onírica. Los dibujos de Cocteau se mueven en el espacio de una ensoñación que mezcla abstracción y figuración, donde el uso de descomposiciones enraizadas en el cubismo sirve para mezclar (pero también para separar) el cuerpo del narrador con el de los personajes del libro, y para dejar espacio a una ambigüedad que amplifica lo que transpira desde las páginas. Después de todo, el propio Cocteau se describió a sí mismo como “una mentira que siempre dice la verdad”. Si al leer El libro blanco uno se ve envuelto en el relato verosímil de un viaje de formación, una especie de iniciación al amor homoerótico descrito con sinceridad y despreocupación por un autor que, sin embargo, no deja de mezclar realidad y ficción (por ejemplo, el verdadero Cocteau de joven huyó a Marsella y no a Toulon, donde se desarrollan algunos de los acontecimientos más audaces de la novela) y los episodios más atrevidos de la novela. acontecimientos más audaces de la novela) y evita presentar al lector la más mínima reivindicación; con las ilustraciones, el lector se encuentra con el inconveniente añadido de comprender si la historia que se desarrolla ante sus ojos es realidad o sueño, es vida o fantasía confesada, es relato de una experiencia o proyección de un deseo. El jovencísimo Dargelos, compañero de colegio de Cocteau, el primer chico del que el autor se enamora, no correspondido (más tarde morirá en trágicas circunstancias), se ve dibujado en el asidero de dos piernas desnudas que no se reflejan en la novela y que, si acaso, deben leerse como la traducción de una obsesión de Cocteau.una obsesión de Cocteau, que ya de joven volvería a ver la imagen de aquel niño largamente soñado en los rostros de las amantes que conocería en su vida.

Sin embargo, existen correspondencias más precisas entre la imaginería de las ilustraciones y la de la novela. El episodio de la glace transparente, el “espejo transparente”, el cristal que, en la novela, divide el vestíbulo de un aseo público masculino en dos habitaciones, y que por un lado es tratado como un espejo mientras que por el otro es transparente, permitiendo a los que están en una de las habitaciones ver a su pareja. transparente, que permite a los de una sala mirar a los de la otra sin ser vistos, parece más una fantasía erótica que la descripción de una experiencia real (“Uno de mis únicos pesares fue el cristal transparente. Nos sentamos en una cabina oscura y abrimos una persiana. Esta persiana revela un lienzo metálico a través del cual la mirada abarca un pequeño cuarto de baño. Al otro lado, el lienzo era un cristal tan reflectante y liso que era imposible saber que estaba lleno de miradas. Por unos céntimos podía pasar allí un domingo. De los doce espejos de los doce cuartos de baño, era el único de su clase. El jefe había pagado mucho dinero por él y lo había hecho traer en avión desde Alemania. Su personal no conocía el observatorio. La juventud trabajadora servía de espectáculo. Todos seguían el mismo programa. Se desnudaban y colgaban cuidadosamente su ropa nueva. [...]. De pie en la bañera, se miraban unos a otros -me miraban a mí- y comenzaban con una mueca parisina que dejaba ver sus encías. Luego se frotaban un hombro, cogían el jabón, se enjabonaban. El enjabonado se convertía en caricia. De repente, sus ojos abandonaban el mundo, sus cabezas caían hacia atrás y sus cuerpos escupían como animales furiosos. Algunos, exhaustos, se dejaban fundir en el agua humeante, otros volvían a iniciar la maniobra [...]. Una vez, un divertido Narciso acercó su boca al vaso, se pegó a él y llevó consigo la aventura hasta el final. Invisible como los dioses griegos, apreté mis labios contra los suyos e imité sus gestos. Nunca había sabido que, en lugar de reflejar, el vaso actuaba, estaba vivo y le había amado”). Ahí están esas imágenes dibujadas, tan delicadas, casi aéreas, de cuerpos que se funden, de jóvenes que descubren sus genitales y comienzan a tocarse, incluso la del campesino desnudo a caballo que representa el primer contacto de Cocteau con su propia homosexualidad, parecen tener más que ver con lo invisible que con lo visible, son destellos en una niebla que combina recuerdos, apetencias, proyecciones, ofrecen al espectador la sensación de una maraña borrosa donde la imagen del cuerpo no es sólo un reflejo del cuerpo, sino también de la mente, del cuerpo, de la mente, del cuerpo, del cuerpo.una maraña borrosa en la que la frontera entre ficción y realidad es tan difusa como la que separa al Cocteau del espejo del chico ante el que se masturba, dejando que el lector se pregunte sobre la concreción real de esa experiencia (“El esteticismo en Cocteau se expresa a menudo a través de la imagen del espejo”, ha escrito el estudioso Richard Dyer: “Los espejos son estéticos porque enmarcan fragmentos de la realidad que plasman en una superficie brillante y unidimensional: transforman la realidad en bellas imágenes”).

Los dibujos que Cocteau realizaría después de esa primera edición ilustrada del Libro Blanco no tienen el mismo carácter onírico: aunque se inspiran en las mismas imágenes, parecen decididamente más descriptivos. La exposición de Venecia reunió un buen número de ellos: dos amantes desnudos en la cama, con los genitales bien descritos y el vello púbico minuciosamente esbozado, representados cuchareando juntos (una pareja de marineros para la Querelle de Brest de Genet), y también el retrato de Édouard Dermit, amante de Cocteau, representado desnudo en la cama, o los Deux hommes enlacés ’Jean à Jean’ (un retrato doble del propio Cocteau retratándose junto a su compañero, el actor Jean Marais), sin olvidar el intenso retrato de su amante Marcel Khill representado desnudo, en la cama, fumando opio. “Es difícil”, escribe Kenneth Silver, “sobrestimar el impacto de este conjunto de obras en los contemporáneos de Cocteau y en los hombres homosexuales en general a partir de entonces: no hay nada comparable, ninguna otra forma de arte masculino queer tan seductora por parte de una figura importante de la vanguardia, parisina o no”.

Un erotismo directo, explícito, que no pocas veces encuentra referencias en el arte del pasado, tanto cuando Cocteau utiliza la palabra escrita (un ejemplo de ello es el episodio del vaso, en el que el joven que se adhiere al espejo se compara con el joven que no es espejo) como cuando utiliza la palabra escrita.en el que el joven que se adhiere al espejo se compara con un nuevo Narciso), o cuando recurre al dibujo (es difícil no ver en el retrato del desnudo Édouard Dermit algún eco del Fauno de Barberini, o una especie de traducción homosexual de Cupido y Psique de Canova en el retrato Jean à Jean): El mito servía a Cocteau para indagar en la realidad más allá de sus aspectos visibles y tangibles, así como para ocultar, al menos en parte y según refinados expedientes, su propio deseo homoerótico, dejando al público la tarea de descifrarlo. Un erotismo que, leído a través de los dibujos que Cocteau realizó para la primera edición ilustrada del Libro Blanco y de los que produciría más tarde, a partir de finales de los años treinta (y en particular los de los años cuarenta y cincuenta), también nos ayuda a comprender cómo debió de percibir el artista su propia homosexualidad a lo largo de su vida.

Fue el estudioso Frédéric Canovas quien puso de relieve esta diferencia de percepción. De la redacción del Libro Blanco se desprende la idea de un Cocteau desgarrado entre la necesidad y el deseo de conocerse a sí mismo y la dificultad de expresar, si no de alcanzar, ese conocimiento. Cánovas observa cómo Cocteau expresa esta homosexualidad, en el Libro Blanco, con términos como “ignorancia”, “ceguera”, “onda”, “misterio”: una preocupación, una ausencia, algo de lo que el artista es consciente pero que tal vez no pueda comprender del todo, razón por la que, al final, buscará la ayuda de su propia dimensión espiritual, para concluir con la realización final, que toma la forma de una toma de conciencia deuna sociedad que rechaza a los homosexuales (un rechazo, un desprecio que Cocteau también tuvo que sufrir personalmente, incluso en su propio medio artístico, dado el obstruccionismo que André Breton opuso a su presencia en el grupo surrealista: “Acuso a los pederastas”, escribió Breton en 1928, “de proponer a la tolerancia humana un déficit mental y moral que tiende a erigirse en sistema y a paralizar todas las sociedades que respeto”). Tal vez, incluso los dibujos de los años treinta deban leerse a partir de esta elusiva autopercepción.

Las hojas de los años cuarenta y cincuenta son las del Cocteau que mejor capta los contornos de su propia orientación: una toma de conciencia que se traducirá más tarde en la publicación, en 1947, de La Difficulté d’être, otro escrito autobiográfico en el que el artista subraya cómo su homosexualidad no debe tener significados ni consecuencias para su posición en la sociedad. “La ceguera, el instinto, la confusión y la falta de forma, antes percibidas como maldiciones”, escribe Canovas, “se consideran ahora aspectos positivos y agradables de la homosexualidad”. Los personajes que pueblan los dibujos posteriores de Cocteau, empezando por los que acompañan a la edición de 1949 del Libro blanco, aparecen satisfechos, realizados, quizá incluso orgullosos, sus cuerpos adquieren una consistencia material más definida, pero sobre todo demuestran una madurez difícil de encontrar en las obras de quince o veinte años antes. Encarnan lo que Cocteau llama “la fuerza enamorada de la fuerza”, o, explica Canovas, “una visión más positiva pero también más idealista y narcisista de la homosexualidad”. De ahí también el carácter más marcadamente sensual de los últimos dibujos, la ausencia de cualquier forma de censura, el erotismo desinhibido y sin filtros, que a veces roza la pornografía. Sin embargo, hay que señalar que Cocteau nunca habría expuesto, o en cualquier caso permitido que el público viera, los dibujos más subidos de tono: evidentemente no se sentía preparado, o consideraba que el público aún no estaba preparado para enfrentarse a figuraciones similares. La historia editorial del Libro Blanco, que debe leerse paralelamente a la evolución de sus dibujos, deja sin embargo claro cómo Cocteau utilizó las imágenes, como escribió Canovas, para “’reescribir’ su historia y darle un nuevo giro o al menos un tinte más positivo”. Los dibujos de Cocteau cuentan la historia de un hombre que intentó en varias ocasiones cambiar la forma en que declaraba su homosexualidad. El libro blanco no pudo reescribirse, y hay que reiterar que Cocteau, a lo largo de toda su vida, se negaría a reconocer explícitamente su autoría. Sin embargo, el aparato ilustrativo sí pudo modificarse, y probablemente la transformación de las imágenes refleja el cambio de postura de Cocteau respecto a su propia homosexualidad, una postura que, en su madurez, resultaría más conciliadora con su pasado, menos cautelosa, decididamente más orgullosa, consciente de que la resistencia homófoba a la que el artista siempre se había visto obligado a enfrentarse, y que sigue siendo la explicación más plausible de su decisión de publicar El libro blanco de forma anónima, empezaba a debilitarse. Una señal de que quizás los tiempos también estaban madurando.

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