Entre la historia y la vanguardia, el belén umbro de Enrico Cagianelli

Hubo un tiempo en la historia de Italia en el que poner un árbol de Navidad era una costumbre vista con recelo: corrían los años 30 y el fascismo se preocupó de desalentar la que quizá sea la decoración navideña más popular hoy en día, alegando que se trataba de una costumbre importada de los países del norte. Así, en el otoño de 1933, los prefectos enviaron circulares a los podestá (alcaldes, como se les llamaba en la época del régimen) en las que pedían a las administraciones locales que “cuiden de que, durante las próximas fiestas de Navidad y Epifanía, las instituciones benéficas y las instituciones de la ciudad no utilicen los árboles para decorar las habitaciones ni para colgar en ellos juguetes, paquetes, etc.” (así una circular de la prefectura de la ciudad de Roma(Así, una circular de la prefectura de Parma de 25 de noviembre de 1933): “Como es bien sabido”, explicaba, “el fascismo se opone al árbol de Navidad porque deriva de una costumbre nórdica, introducida en nuestro país por un mal entendido espíritu de imitación, sustituyéndola por el ”Pesebre“, que en cambio representa una tradición típicamente italiana”. Desincentivar el árbol de Navidad, favorecer la difusión del belén: así intervino el fascismo en la decoración navideña. Y en este contexto se creó uno de los belenes más interesantes de la época, el belén umbro de Enrico Cagianelli (Perugia, 1886 - Gubbio, 1938), una obra que se presentó en 1934 en la Exposición Internacional de Arte Sacro de Roma, donde fue premiada con una medalla de oro y 1500 liras, y de la que hoy el Centro Cagianelli del ’ 900 conserva algunas estatuas y estatuillas del belén.El 900 de Pisa conserva algunas estatuas y ejemplos de los calcos originales realizados entre los años 50 y 60 en el taller del ceramista Leo Grilli de Gubbio, así como diverso material documental.

La exposición de 1934 fue la segunda edición de un evento que pretendía hacer florecer de nuevo el arte sacro en Italia y, al mismo tiempo, poner de relieve los pequeños centros artesanales italianos: la exposición contaba también con una sección bajo los auspiciosdel ENAPI, el Ente Nazionale per l’Artigianato e le Piccole Industrie, creado en 1925 con el objetivo de fomentar la pequeña industria y la artesanía. La primera edición se celebró en Padua el año anterior, y la edición romana se organizó en las salas de la actual Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Fue un acontecimiento especialmente popular, en el que participaron varios de los más grandes artistas de la época: Baste decir que aquella edición contó con una obra maestra de Adolfo Wildt como Pío XI, pero si se hojea el catálogo de participantes, se encuentran los nombres de Felice Carena, Ardengo Soffici, Pietro Gaudenzi y otros, artistas vinculados principalmente a temas tradicionales pero en contacto con la vanguardia de su tiempo, hasta el punto de que un crítico que reseñó la exposición en Emporium, Renato Pacini, pudo lamentar que "para muchos, la deformación intencional sigue siendo el ideal de inspiración, y este concepto, que puede ser más o menos falaz en el campo del arte profano, es incluso deletéreo en el del arte sacro [...]. Si la tendencia actual es alejarse de las formas tradicionalistas para crear un arte característico de nuestro tiempo, no creo que, dentro de los límites del arte sacro, podamos resolver el problema pintando santos y madonas de forma futurista, es decir, convirtiendo lo que es un arte sacro en una forma de arte. No creo, dentro de los límites del arte sacro, que podamos resolver el problema pintando santos y Madonas de manera futurista, es decir, elevando a la categoría de arte lo que está de moda y que tal vez pueda ser arte -no según mi concepto- en un campo absolutamente distinto al de las imágenes ante las que hay que volver el alma a Dios. Afortunadamente para Cagianelli, el jurado de la exposición, compuesto por seis artistas, a saber, Baccio Maria Bacci, Eugenio Baroni, Ferruccio Ferrazzi, Pietro Gaudenzi, Giovanni Guerrini y Attilio Selva, tenía puntos de vista más amplios que los de Pacini y no tuvo ningún problema en premiar una obra, como el Nacimiento umbro del escultor perugino, abierta a varias fuentes, tanto antiguas como contemporáneas.

El propio Cagianelli, después de todo, era un artista difícil de incluir en una categoría. Incluso sus contemporáneos eran conscientes de ello. Así hablaba de él Gerardo Dottori: “¿Futurista? ¿Pasatistas? No se le puede clasificar con precisión. Si uno lo intentara, se llevaría extrañas sorpresas. Ciertamente, como decía de él Marinetti, es un escultor nato que posee una personalidad incuestionable. Es variado, indisciplinado, voluble en su arte. Se deja llevar por la corriente tranquila o impetuosa de sus sensaciones. Nunca se ha preocupado de buscar su propio camino. Vaga por los campos, indisciplinado, embriagado por su libertad”. En resumen, un artista libre. Igual de libre es el Nacimiento umbro con el que se presentó a la sección ENAPI de la Exposición de Arte Sacro de 1934: de hecho, la entidad había organizado, dentro de su sección, tres concursos de artesanía italiana, y reservados a órganos de pequeñas iglesias, encuadernaciones de libros sagrados y, precisamente, belenes. La idea de la sección organizada por la organización era promover “nuevas formas estilísticas respetando la tradición y los cánones litúrgicos”, como se lee en las páginas de una revista de la época, Artista moderno, que también daba fe del éxito de aquellaya que había demostrado que la producción artesanal de belenes no era una prerrogativa exclusiva de centros tradicionales como Nápoles, Alto Adigio o Lecce, sino que se estaba extendiendo a talleres de todo el país. Cagianelli figuraba entre los treinta participantes en la exposición, aunque sólo se permitió exponer ocho belenes en las salas de la Galería Real: el suyo y los de Vinzenz Peristi, de Val Gardena, Arrigo Righini, de Bolonia, Dante Sernesi, de Florencia, y Cavallari, de Roma. Otra revista, Illustrazione Toscana e dell’Etruria, da cuenta de un nombre que curiosamente no aparece en el informe de Artista moderno, el de Maria Delago de Bolzano, escultora muy prolífica.

Cagianelli se presentó a la exposición con un belén que se inspiraba en la estatuaria medieval, especialmente enel arte románico, por el que había un gran interés en la época (y no sólo en Italia), pero también estaba abierta a sugerencias extraídas de la Edad Media.estaba también abierto a sugerencias procedentes de las vanguardias, según una diversidad de direcciones que reflejaba también los múltiples intereses del escultor umbro, capaz de mirar al futurismo y al cubismo, así como a la tradición histórico-artística de su tierra. Evidentemente, su mirada hacia el arte medieval no era fruto de la aquiescencia a los deseos de los críticos del régimen, ni mucho menos: Francesca Cagianelli, descendiente del artista y estudiosa del mismo, ha señalado cómo el Pesebre y, en general, las obras que el artista produjo en la época se insertaron plenamente en un contexto figurativo europeo sustanciado por unacentuada vena primitivista que hizo posible experiencias como las de Émile-Antoine Bourdelle e Ivan Meštrović, a las que cabría añadir nombres como Aristide Maillol, Jacob Epstein, o incluso el Jacques Lipchitz de los años treinta. En los personajes del belén, originalmente realizados en piedra blanca Furlo, una lasca de color blanco rosado extraída en la región de Las Marcas, el escultor perugino, como escribe Francesca Cagianelli en la monografía dedicada a Enrico, vuelve a proponer, en un “marco quizá menos popular en virtud de los materiales elegidos”, el “un paradigma lingüístico ejemplificado por la cadencia dramática de los diversos Vía Crucis realizados entre 1934 y 1936 para la iglesia de Sant’Agata de Perugia, remontados en la onda del lenguaje de los siglos XIII y XIV, nunca antes revividos como en esta ocasión en relación con la espiritualidad de su contenido religioso”.

Una de las peculiaridades del belén umbro de Cagianelli son los personajes que acompañan a la Sagrada Familia: se trata de las estatuillas en las que el artista experimentó más, probando a representar a los humildes, a los trabajadores de la tierra que también pudo estudiar de la vida en la Umbría de aquellos años. Algunos personajes, como los pastores que se acercan apoyándose en palos o cargando maricones al hombro, pueden situarse en el surco de las experiencias expresionistas contemporáneas, y un personaje como el Acordeonista de 1930 (la génesis del Belén umbro se remonta a algún momento anterior a 1934), señala Francesca Cagianelli, puede considerarse una “especie de reinterpretación de la obra del artista”. puede considerarse una “especie de reinterpretación [...] de los acordeonistas de terracota de Jean y Joel Martel, aunque con el añadido de una efervescencia colorista y un trabajo artesanal que revelan la espiritualidad umbriana”. Por otra parte, la tendencia a la descomposición de las formas (que se observa sobre todo en los ángeles y en ciertos pastores con posturas totalmente antinaturales) es un reflejo evidente del interés de Cagianelli por el lenguaje cubista, al que su arte ya se sentía atraído desde hacía algún tiempo. Más tradicionales, sin embargo, son las representaciones de los personajes principales, desde la Sagrada Familia hasta los Magos, que muestran en cambio vínculos más estrechos con la estatuaria románica, revelando una cierta deuda con la escultura de madera del siglo XIII en Umbría.

El historiador del arte Enzo Storelli, citado en la monografía de Francesca Cagianelli, señaló que el belén tuvo cierto éxito: después de la exposición se exhibió en Gubbio, se hicieron vaciados del mismo en el taller del ceramista Leo Grilli, e inspirados por la obra de Enrico Cagianelli, en 1938, el escultor y ceramista Bruno Arzilli y el pintor Alessandro Bruschetti, que junto con Gerardo Dottori podrían considerarse dos puntas de lanza del arte umbro de la época, realizaron un belén similar para la iglesia parroquial de Monte Petrisco, cerca de Perugia. “Como muchos escultores de su época”, habría dicho Storelli, “[Cagianelli] da mucho de sí mismo, de su talento en obras pequeñas y medianas, en las que expresa un arcaísmo comedido y contemplativo”. Para ver el Nacimiento de Enrico Cagianelli, se puede ir ahora al Centro Cagianelli del siglo XX de Pisa, donde se exponen tres figuras de escayola de 1929-1930 (el Acordeonista, el Portador de madera y el Pastor), así como algunos ejemplos de los moldes originales.

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