En torno al Bautismo de Piero della Francesca. El Políptico de Matteo di Giovanni en Sansepolcro

Tras admirar las obras maestras de Piero della Francesca (el Políptico de la Misericordia, San Julián, San Luis de Tolosa y la espléndida Resurrección, el mural pintado para el Palacio del Gobierno de Sansepolcro, hoy sede del museo), los visitantes del Museo Cívico de Sansepolcro se toparán con una presencia un tanto extraña: un políptico de Matteo di Giovanni (Borgo Sansepolcro, hacia 1428 - Siena, 1495), sin... la sección central. Se trata del Políptico de San Giovanni in val d’ Afra, una de las obras más importantes que se pueden encontrar en este rincón de la Toscana, la Valtiberina. Lleva este apelativo porque antiguamente se conservaba en la iglesia de San Giovanni Battista in val d’Afra (hoy desconsagrada y sede del Museo de las Vidrieras), que a pesar de su nombre se encuentra en el centro de Sansepolcro, lo más cerca del arroyo Afra que fluye a orillas de la ciudad.

La historia del políptico es particularmente compleja, ya que además de Matteo di Giovanni, participaron en su realización otros dos artistas, a saber, el propio Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, c. 1412 - 1492) y Antonio d’Anghiari (documentado en el siglo XV), y porque algunos aspectos de su historia siguen sin aclararse. La fecha de la que hay que partir es el 21 de diciembre de 1433: el contrato para la carpintería a Benedetto d’Antonio di Matteo Cere, basado en un diseño de Antonio d’Anghiari, data de ese día, en una época en la que el rector de la iglesia era Nicoluccio di Nicolosio Graziani. Este tipo de encargo, explicaba el historiador del arte Andrea De Marchi, normalmente “ya constituía una especie de anticipo para el encargo más exigente de la parte pictórica”. Antonio d’Anghiari era el maestro de Piero della Francesca que, en el momento del contrato para el políptico, era su aprendiz, y continuó trabajando con él en 1436. No sabemos cómo acabaron las cosas: es posible que el maestro, en algún momento de la historia, traspasara la tarea a su prometedor alumno, ya que sabemos por un documento fechado en 1437 que Piero della Francesca ya estaba en contacto con el comisionado. Después, entre 1444 y 1447, Antonio d’Anghiari se trasladó a Arezzo y Piero tuvo total libertad en su ciudad natal: “en este contexto, a principios de la década de 1440”, sigue escribiendo De Marchi, “se explica bien que Piero asumiera el encargo de Don Nicoluccio” y comenzara a pintar el panel central del políptico: el Bautismo de Cristo, que hoy se encuentra en la National Gallery de Londres.

Ese famosísimo cuadro, una de las obras maestras del Renacimiento, reproducido en todos los libros de historia del arte y hoy orgullo del museo londinense, formaba en su día parte de una estructura compleja, aunque hoy es leído por la mayoría como una obra autónoma. Es fácil comprender por qué: aquí, el artista, como ha escrito Carlo Bertelli, “presenta toda la novedad cristalina de su mundo poético, su mirada admirativa hacia la creación, su búsqueda de una armonía de colores que casi borra las sombras y hace aparecer los cuerpos como proyecciones inmateriales”. Lo que Piero della Francesca inaugura con su Bautismo de Cristo es un lenguaje inédito, regulado en base a leyes precisas de perspectiva y matemáticas, de acuerdo con los principios que el propio artista, en su madurez tardía, enunciaría en su tratado De quinque corporibus regularibus. Cristo es el centro perfecto de la composición, inscrito dentro de figuras geométricas regulares, flanqueado por figuras de volúmenes firmes, representadas con colores límpidos e inmersas en un paisaje sobre el que brilla una luz clara y difusa: Concebido para emanar una atmósfera de calma, tranquilidad y sacralidad, el Bautismo de Cristo ha sido interpretado por Timothy Verdon como una obra en la que el artista “explicita también el lugar de Cristo en la Trinidad y, por tanto, el vínculo entre el Dios trino y el hombre”, concepto que se pone de manifiesto por las relaciones que unen a las distintas figuras.

Junto a Cristo se alza el tronco blanco como la nieve de un álamo, bajo el cual hay tres ángeles. Otro árbol, más atrás, cubre el trozo de cielo sobre las tres presencias angélicas, atrayendo la atención del espectador hacia el centro de la escena. El tronco del árbol está equilibrado, a la derecha, por la figura de San Juan Bautista, cuya mano está en eje con la cabeza de Cristo y la paloma: el agua cae sobre los cabellos de Jesús, mojándolos, pero el Bautista no toca su cuerpo, blanco casi como el de una estatua de mármol. Detrás, un neófito, una especie de homenaje al Bautismo de Masaccio en la capilla Brancacci, se desnuda para recibir a su vez el Bautismo, mientras que aún más lejos aparecen las figuras de algunos fariseos, uno de los cuales lleva un tocado de estilo oriental, similar a los que llevaban los dignatarios bizantinos que participaron en el Concilio de Ferrara y Florencia (el Concilio se trasladó a la ciudad toscana en 1439) y que tanto inspiraron a Piero della Francesca. El paisaje es con toda probabilidad el de Sansepolcro, hasta el punto de que vemos la propia ciudad representada a lo lejos, y el valle del Tíber: de un modo típico de la pintura renacentista, la escena sagrada se actualiza (para significar que la enseñanza de Cristo tiene un alcance que trasciende las épocas), con Sansepolcro convertido en una nueva Jerusalén y el río rubio en el Jordán. Es el paisaje “sencillo, noble y grandioso” lo que fascinó a Maurizio Calvesi, “el pueblo con sus setos, arbustos y calles”, que “como en Paolo Uccello, adquiere amplitud y distancia gracias a los grandes y frondosos árboles que sombrean el primer plano”.

Lo que Piero della Francesca probablemente concluyó ya en la década de 1540 fue por tanto, escribe De Marchi, el “primer manifiesto en casa” de su lenguaje, “audaz y paradigmático”, caracterizado por la “novedad de ese gran cielo atmosférico, con las nubes y el follaje como protagonistas contra el aire azul, reflejado en el arroyo inmóvil”, que adquiría “todo el sentido provocador de una ventana albertiana en el contraste vital con la rica carpintería tallada que enmarcaba la ojeada del alto valle del Tíber”. Por otra parte, el políptico de San Giovanni in Val d’Adra conserva en gran parte el marco original.

Sin embargo, Piero della Francesca no pudo completar el encargo, por razones que desconocemos (tal vez, se ha hipotizado, dificultades financieras): fue así sustituido, probablemente hacia 1455, por Matteo di Giovanni, que completó la estructura con las figuras de los santos laterales (Pedro y Pablo, identificados por sus respectivos atributos iconográficos, es decir, las llaves y la espada) y los santos de los pilares (Esteban, María Magdalena, Egidio, Benedictino, Catalina de Alejandría, Arcana). En la predela encontramos los relatos de la vida de San Juan Bautista con la Crucifixión en el centro (a la izquierda encontramos el Nacimiento y la Predicación del Bautista, y a la derecha el Bautista ante Herodes y el Banquete de Herodes), separados por hornacinas con las figuras de los Doctores de la Iglesia: San Agustín, San Gregorio Magno, San Ambrosio y San Jerónimo. Completan la estructura pintada por Matteo di Giovanni los escudos de armas del mecenas, demostrando así que fue el propio Nicoluccio Graziani quien hizo el encargo al pintor natural de Biturgia pero formado en Siena. Como podemos ver claramente en lo que queda de Sansepolcro, Matteo di Giovanni decidió no seguir las innovaciones de Piero della Francesca: de hecho, decidió pintar sus santos sobre un fondo dorado más tradicional, ejecutado con gran habilidad y delicadeza, especialmente en el punzonado, lo que nos remite a la mejor escuela sienesa, aunque ni siquiera sus figuras son insensibles a las innovaciones del Renacimiento. Los dos santos de los compartimentos laterales recuerdan la solemnidad compuesta de la estatuaria más clásica de Donatello, y se ha observado cómo la arquitectura de la predela sugiere también referencias al gran escultor florentino (la escena del Banquete de Herodes, por ejemplo, está influida por el relieve homónimo realizado por Donatello para la pila del Baptisterio de Siena).

Matteo di Giovanni no es, pues, un pintor tardío, ni mucho menos. Si acaso, es otra circunstancia precisa la que ha pesado en la fortuna de los paneles del Políptico de San Giovanni d’Adra. “La constante comparación con la revolucionaria parte central de ese políptico, elemento que debió pesar mucho en los esfuerzos de Matteo di Giovanni por lograr una fisicidad casi hipertrófica y unos espacios perfectamente mensurables”, escribió la estudiosa Michela Becchis, “ha restado a menudo valor real a las partes pertenecientes a Matteo di Giovanni que, en cambio, se muestran como el momento de mayor ímpetu interpretativo que el entonces joven pintor ofreció de todas las complejas instancias de investigación artística renacentista”. ¿Por qué entonces Matteo di Giovanni decidió recurrir a un lenguaje aparentemente en desacuerdo con el de Piero della Francesca? Es imposible pensar que el jovencísimo artista Borghi trabajara sin tener en cuenta lo que Piero della Francesca había producido unos años antes. Evidentemente, Matteo di Giovanni era de algún modo consciente de la distancia que separaba su lenguaje del de Piero, y en consecuencia decidió dar al panel de Piero todo el protagonismo posible, insertándolo en una estructura donde la disposición de los espacios es intrínsecamente coherente: los santos laterales se insertan en dos hornacinas que dialogan con los óculos en los que el Ángel Anunciador y la Virgen Anunciada ocupan sus lugares, y además, con el movimiento de sus pies, que se apoyan en el escalón que se extiende hacia el exterior, las dos figuras pretenden hacer evidente la profundidad espacial de la composición. En el fondo, es como si Matteo di Giovanni hubiera querido insertar el Bautismo de Piero dentro de una arquitectura sólida, consiguiendo un resultado final que, a los ojos de sus contemporáneos, seguramente debió parecer menos chocante de lo que nos parece a nosotros.

El Museo Cívico de Sansepolcro, en los paneles que ilustran el Políptico de San Giovanni in Val d’Afra, establece un paralelismo con la Loggia della Mercanzia de Siena, donde las estatuas realizadas por Vecchietta, el artista con el que Matteo di Giovanni completó su formación, están colocadas en hornacinas de estilo gótico: las esculturas, imponentes y apenas contenidas en los espacios de las propias hornacinas, crean un efecto no muy diferente al de los santos pintados por Matteo di Giovanni para el políptico biturgense. Una estructura, por tanto, que para la mentalidad del artista (y de su época) debía de tener una consistencia muy sólida.

¿Qué destino marcó entonces las vicisitudes de la obra, que hoy vemos separada del panel central con el Bautismo de Piero della Francesca? En 1629, el políptico se encontraba aún en la iglesia de San Giovanni Battista, para ser trasladado a la catedral de Sansepolcro en 1807. Cincuenta años más tarde, en 1858, el cabildo catedralicio decidió desmontar el políptico, en pésimo estado de conservación, expuesto a siglos de sol y humedad, y vender la tabla central de Piero. Fue el industrial Matteo Uzielli quien se lo adjudicó por la suma de 400 libras (el intermediario fue un joven pintor y coleccionista inglés, John Charles Robinson), y tras su muerte, en 1861, la obra fue adquirida por el pintor y escritor Charles Eastlake, que ya había intentado comprarla tres años antes, pero Robinson se la robó. Ese mismo año, Eastlake vendió la obra a la National Gallery de Londres, y desde entonces el cuadro se expone en el museo londinense. La decisión del cabildo de la catedral se consideró precipitada y poco meditada, y fue duramente criticada ya en el siglo XIX: “No hace muchos años”, escribió Giovanni Felice Pichi en su obra de 1892 La vita e le opere di Piero della Francesca, "que el cabildo de la catedral, para ganar dinero con el engañoso pretexto de restaurar su iglesia, pidió y obtuvo permiso para vender parte de este cuadro, la parte central, la más estimada y hermosa [...]. Por mi parte, o hubiera prescindido de buena gana de estas restauraciones, que en verdad no resultaron ser lo más bello, o hubiera tratado de compensarlo con otros medios que ciertamente no podían faltar, antes que privar a mi país de una obra de uno de mis grandes conciudadanos. Pero no fue ésta la opinión de los reverendos canónigos, ni de quienes recomendaron y solicitaron al gobierno, que se mostró ciertamente algo reacio a la concesión.

Los paneles de Matteo di Giovanni han sido desmontados recientemente en un par de ocasiones: en 2009, cuando se inició una campaña de estudio de la carpintería del retablo, y en 2014, cuando se realizaron obras de mejora sísmica en el Museo Cívico del Sansepolcro y se decidió programar un proyecto de restauración de la obra, completado en 2019 y realizado por la restauradora Rossella Cavigli del Polo Museale della Toscana, en colaboración con el Opificio delle Pietre Dure para la parte técnica, bajo la dirección de la historiadora del arte Paola Refice de la Superintendencia de Arezzo, a la que sucedió Felicia Rotundo. Todo se llevó a cabo en el Laboratorio de Restauración de la Superintendencia de Arezzo. La historia de esta maravillosa obra de arte no ha terminado: será difícil reunirla con el Bautismo de Cristo, pero nuevos estudios podrían proporcionar a los expertos y al público algo más de información sobre los antiguos acontecimientos que afectaron a esta obra maestra única del Renacimiento toscano.

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