En los orígenes de la iconografía de San Francisco de Asís: los estigmas de los Uffizi

San Francisco aparece arrodillado, sobre la tierra yerma del territorio del Alverna, en el Casentino: tras él escarpados riscos y escasa vegetación, algunos mechones de hierba y un árbol cerca de la cresta de la montaña, que el conde Orlando Cattani le ofreció como ermita. Justo debajo de la cima, la primera iglesia de la ermita, dedicada a Santa María de los Ángeles, y en el ángulo superior derecho un serafín del que salen los rayos de luz que golpean a Francisco, dejando impresos en su cuerpo los estigmas, las heridas que los sufrimientos de la Crucifixión hicieron padecer a Cristo (son cinco: dos en las manos, dos en los pies y una en el costado). Así se representa el episodio de los Estigmas de San Francisco en una preciosa pintura sobre tabla de 1240-1250, obra atribuida tras un largo debate crítico al Maestro de la Cruz 434 y conservada en los Uffizi, que la han hecho protagonista de la primera etapa del proyecto Uffizi difundido fuera de la Toscana, la exposición inTORNO a Francesco (Asís, Sala ex Pinacoteca, del 14 de noviembre de 2021 al 6 de enero de 2022, comisariada por Giulio Proietti Bocchini y Stefano Brufani).

Según la mística católica (los estigmas, sin embargo, no son un dogma), algunos creyentes pueden recibir los signos de los sufrimientos de Jesús cuando entran en unión espiritual con Cristo, identificándose con él. San Francisco (Giovanni di Pietro di Bernardone; Asís, 1181/1182 - 1226) es, según la religión, el primer santo que recibió los estigmas. Según su hagiografía, el santo habría recibido los estigmas a través de un serafín en septiembre de 1224, mientras se encontraba en el monte Alverna, encontrándose en un estado de perfecta unión con Cristo. En la Legenda maior, una de las primeras hagiografías del santo, escrita en 1263 por Buenaventura de Bagnoregio (Bagnoregio, c. 1217/1221 - Lyon, 1274), el episodio se narra de la siguiente manera (aquí en traducción de Simpliciano Olgiati): "Dos años antes de entregar su espíritu a Dios, después de muchos y diversos trabajos, la divina Providencia lo apartó y lo condujo a un monte alto, llamado monte de la Verna. Allí había comenzado, según su costumbre, a ayunar la Cuaresma en honor de San Miguel Arcángel, cuando empezó a sentirse inundado de una extraordinaria dulzura en la contemplación, inflamado por una llama más brillante de deseos celestiales, colmado de dones divinos más ricos. [...] El fuego indomable del amor al buen Jesús estalló en él con llamas y llamaradas de caridad tan fuertes que las muchas aguas no pudieron extinguirlas. El ardor seráfico del deseo, por tanto, lo deliraba en Dios, y un tierno sentimiento de compasión lo transformaba en Aquel que quería, por exceso de caridad, ser crucificado. Una mañana, al acercarse la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, mientras oraba en la ladera de la montaña, vio descender de la sublimidad de los cielos una figura semejante a un serafín, con seis alas tan brillantes como ardientes: con vuelo rapidísimo, planeando en el aire, se acercó al hombre de Dios, y entonces apareció entre sus alas la efigie de un crucificado, que tenía las manos y los pies extendidos y confinados en la cruz. Dos alas se alzaban sobre su cabeza, dos se extendían para volar y otras dos velaban todo su cuerpo. Ante aquella visión, se quedó muy asombrado, mientras la alegría y la tristeza inundaban su corazón. [...] Pero a partir de aquí comprendió, al fin, por revelación divina, el propósito con que la divina providencia le había mostrado aquella visión, es decir, para hacerle saber de antemano que él, el amigo de Cristo, estaba a punto de ser transformado totalmente en el retrato visible de Cristo Jesús crucificado, no por el martirio de la carne, sino por el fuego del espíritu. Al morir, la visión dejó un ardor maravilloso en su corazón, y signos igualmente maravillosos dejó impresos en su carne. Inmediatamente, en efecto, en sus manos y en sus pies comenzaron a aparecer señales de clavos, como las que acababa de observar en la imagen del crucificado. Las manos y los pies, justo en el centro, se veían clavados a los clavos; las cabezas de los clavos sobresalían en la parte interior de las manos y en la parte superior de los pies, mientras que las puntas sobresalían en el lado opuesto. Las cabezas de los clavos de las manos y de los pies eran redondas y negras; las puntas, en cambio, eran alargadas, dobladas hacia atrás y como remachadas, y sobresalían de la propia carne, sobresaliendo por encima del resto de la carne. El costado derecho estaba como atravesado por una lanza y cubierto por una cicatriz roja, de la que a menudo emanaba sangre sagrada, que empapaba la sotana y los pantalones. Vio, el siervo de Cristo, que los estigmas impresos de forma tan evidente no podían permanecer ocultos a sus compañeros más cercanos; temía, sin embargo, hacer público el secreto del Señor y se sentía desgarrado por una gran duda: ¿decir lo que había visto o callar? Por ello, llamó a algunos de los hermanos y, hablando en términos generales, les explicó la duda y les pidió consejo. Uno de los hermanos, Illuminato, por nombre y por gracia, adivinó que el santo había tenido una visión extraordinaria, porque parecía tan asombrado, y le dijo: ’Hermano, sepa que a veces los secretos divinos se revelan no sólo a usted, sino también a los demás. Hay, pues, buenas razones para temer que, si ocultas lo que has recibido en beneficio de todos, serás hallado culpable de ocultar el talento’. El santo quedó impresionado por estas palabras y [...] con mucho temor, relató cómo había ocurrido la visión y añadió que, durante la aparición, el serafín le había dicho ciertas cosas, que en su vida jamás habría confiado a nadie. Evidentemente, las palabras de aquel santo serafín, que había aparecido admirablemente en la cruz, habían sido tan sublimes que no estaba permitido a los hombres pronunciarlas. Así, el verdadero amor de Cristo había transformado al amante en la imagen misma del amado.

El milagro de los estigmas fue dado a conocer, poco después de la muerte de Francisco, por el hermano Elías, su cohermano, que lo mencionó en la carta en la que anunciaba a Gregorio IX y a las provincias franciscanas la partida del Asís. La primera narración “pública”, por así decirlo, del acontecimiento se remonta a 1228, recogida en la biografía de Francisco escrita por Tommaso da Celano . La tabla de los Uffizi es uno de los primeros testimonios que conocemos en pintura del episodio que concierne a la vida del santo, además de ser probablemente la representación más antigua que no se encuentra en un fresco o en una tabla donde están representadas varias historias de la hagiografía franciscana: aquí, el episodio de los estigmas ocupa toda la tabla, que tal vez formaba parte originalmente de undíptico, o incluso podría haber sido una obra autónoma, por lo tanto un objeto de especial valor, realizado con fines devocionales. No sabemos de dónde procede: lo que es seguro es que se trata de una tabla especialmente afortunada, ya que en París, en 1266, el Capítulo General de los Franciscanos dio orden de destruir todas las imágenes de San Francisco, y la obra de los Uffizi evidentemente sobrevivió a la operación. La obra se registra por primera vez el 22 de septiembre de 1863, cuando el comerciante florentino Ugo Baldi donó el panel a la Accademia di Belle Arti de Florencia, y desde entonces nunca ha abandonado las colecciones públicas florentinas (fue trasladado definitivamente a los Uffizi en 1948).

Al igual que desconocemos la procedencia del panel, tampoco sabemos el nombre de su autor. Pietro Toesca, en 1927, lo asignó al lucchés Bonaventura Berlinghieri (Lucca, c. 1210 - c. 1287), autor de la primera pintura conocida que representa episodios de la vida del Poverello de Asís, el panel con San Francisco e historias de su vida en la iglesia de San Francisco de Pescia, donde también se observa el episodio de los estigmas. Sin embargo, se observan similitudes con el episodio de los estigmas de San Francisco pintado en el retablo del llamado Maestro de San Francisco Bardi, autor de un panel conservado en la iglesia de Santa Croce de Florencia (aunque hoy algunos de los críticos más autorizados, sobre todo Angelo Tartuferi, tienden a asignarlo a Coppo di Marcovaldo, gran personalidad del arte florentino de mediados del siglo XIII): En efecto, según Mina Gregori, la tabla de los Uffizi es “obra segura del autor del gran retablo colocado en el altar de la capilla Bardi de la iglesia de Santa Croce”. Anteriormente, Edward B. Garrison, el historiador del arte que acuñó el nombre de “Maestro de San Francesco Bardi”, se refería tanto al panel de Santa Croce como al de los Uffizi y, aunque con dudas, a la Cruz 434 de los Uffizi. La cruz 434 es otra de las obras enigmáticas de nuestra historia del arte medieval, obra de un autor identificado como artista activo en Florencia, pero formado en la zona de Lucca (ascendencia también señalada por Gregori para el panel de los Uffizi) y deudor de la manera de Berlinghiero Berlinghieri (Volterra, c. 1175 - ¿Lucca?, 1235/1236).

Miklós Boskovits, en cambio, veía diferencias sustanciales entre el pintor que había pintado el San Francisco de Asís de la Capilla Bardi y el autor de los Estigmas de San Francisco: el erudito húngaro fue de hecho el primero en formular el nombre del Maestro de la Cruz 434 para los Estigmas, atribución confirmada posteriormente por Angelo Tartuferi en varias ocasiones (en 2000, 2004 y 2007) y por Francesca Pasut, y aceptada por las Galerías de los Uffizi. En su obra Los orígenes de la pintura florentina, 1100-1270 (escrita en colaboración con Ada Labriola y Angelo Tartuferi), Boskovits escribe que existen “notables” diferencias, "tanto en la disposición de los elementos individuales de la escena como en la elección de los colores y las decoraciones. No hay rastro, en el retablo de San Francesco Bardi, de la preferencia por el uso de varios tonos del mismo color, de armonías cromáticas atenuadas junto con notas más brillantes, limitadas a unas pocas zonas de la composición, que son rasgos decisivos del panel de los Uffizi. El retablo de la Santa Croce es el producto de un artista con un talento menos controlado, intolerante con las reglas, y por ello debe analizarse como una obra en sí misma. Aquí debemos limitarnos a decir que no veo un lugar para el San Francesco Bardi en el catálogo del Maestro della Croce 434, mientras que, por el contrario, los Estigmas de los Uffizi me parecen un producto característico de ese pintor, ejecutado en un periodo que puede situarse entre la propia Croce y el retablo de Pistoia [actualmente en el Museo Civico de la ciudad, ed. de Florencia].

Chiara Frugoni también está de acuerdo con una datación temprana. En 1993, correlacionó los Estigmas de los Uffizi con el panel Bardi (que creía anterior) para destacar cómo, en el plano iconográfico, el panel del museo florentino muestra el atributo de la cruz de Cristo detrás de los serafines, ausente en el retablo de la Santa Croce. Estilísticamente, nos encontramos ante una obra que, como escribieron los comisarios de la exposición enTORNO a Francesco di Assisi, se presenta con un “estilo intimista y espiritual de matriz bizantina, aunque prefiere la perspectiva frontal y la esquematización bidimensional de las formas”, y se propone con “nuevos rasgos , más realistas y refinados, empezando por el espacio, más nítidamente definido gracias a la clara delimitación de los bordes rocosos del promontorio sobre el fondo dorado, así como a la presencia de elementos vegetales que emergen de la roca, hasta la acertada representación de las vestiduras del santo”. La recuperación de los motivos tradicionales de matriz bizantina actualizados, sin embargo, sobre la base de un espacio que se hace más realista caracteriza la pintura lucquesa de la época, ámbito al que, como se ha dicho, debió de mirar el Maestro del 434.

La representación del episodio de los estigmas que vemos en el panel de los Uffizi es poco frecuente, pero existen otros testimonios contemporáneos o ligeramente posteriores, y un par de ellos se encuentran en la propia Asís. Se trata de una vidriera y un fresco, ambos atribuidos al llamado Maestro de San Francisco, otro artista activo en el lugar de Umbría hacia mediados del siglo XIII. La vidriera forma parte de lo que hoy es la serie italiana más completa de vidrieras medievales (a pesar de las grandes reformas), la de la Basílica Superior de San Francisco. Las más antiguas son las del ábside, probablemente posteriores a la consagración de la basílica (1253) y atribuidas a artesanos alemanes, mientras que la vidriera de la que proceden los estigmas es la de las Historias de la vida de San Francisco, situada en la primera ventana del muro derecho de la nave, atribuida como se ha dicho al Maestro de San Francisco y realizada probablemente después de 1263, ya que los temas parecen ser muy deudores de la Legenda Maior de Buenaventura de Bagnoregio. La vidriera se atribuyó primero a Cimabue, mientras que fue Henry Thode quien formuló la atribución al “Maestro de San Francisco”, nombre acuñado por él.

En la vidriera, el santo está arrodillado, con las palmas hacia arriba, como en el panel de los Uffizi. Aunque las dos obras no dependen la una de la otra, no dejan de ser interesantes como uno de los ejemplos más tempranos de la representación del episodio de la estigmatización. Lo mismo puede decirse de la otra pintura atribuida al Maestro de San Francisco, el fresco fragmentario que forma parte de la escena de San Francisco recibiendo los estigmas y que se encuentra entre los restos del ciclo pictórico pintado a lo largo de la nave de la basílica inferior de San Francisco, parcialmente destruida pocas décadas después de su conclusión, cuando se abrieron los arcos que daban acceso a las capillas. De la representación queda muy poco: sólo los serafines y un trozo del paisaje del Alverna, mientras que la figura del Poverello se ha perdido por completo. No obstante, es una obra importante porque pertenece a la decoración más antigua de la iglesia, ejecutada hacia 1260 por el Maestro de San Francisco, que pintó historias de la vida de Cristo por un lado e historias de la vida de San Francisco por el otro.

Uno de los episodios más conmovedores de la vida de San Francisco y uno de los más significativos desde el punto de vista espiritual, el de la estigmatización, pronto se convertiría en uno de los más presentes en la historia del arte. El milagro de los estigmas había convertido a San Francisco en un alter Christus (como lo describió el propio Buenaventura de Bagnoregio) que hizo que su camino de fe fuera diferente al de otros santos (San Francisco fue canonizado en 1228). Un acontecimiento que adquirió también fuertes connotaciones teológicas, al ser el milagro el modo en que fue posible demostrar la santidad de Francisco y construir su imagen (aunque para Tomás de Celano la santidad de Francisco venía dada sobre todo por sus obras), y filosóficas, ya que el milagro es también el medio por el que Francisco comprende el significado de la cruz (que también se le aparece en la visión de los serafines) para alcanzar el pleno conocimiento de Cristo.

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