En la cúpula del placer

Publicamos a continuación, como se anticipaba enel artículo de Bruno Zanardi del pasado 18 de mayo, y tras el artículo de Francis Haskell, el escrito por Alberto Arbasino para el libro que Guanda publicó en 1990 con motivo de la restauración de los frescos de Correggio en la cúpula de San Giovanni de Parma.

¡Tras el “¡divino! divino!” de Stendhal (“¡qué gracia seductora! ¡qué gracia celestial! ¡la gracia de la expresión unida a la del estilo! ¡un milagro! ¡es música y no escultura! étonnant, charmant, irrésistible, sublime!”), cuántas décadas de encogimiento y fruncimiento de ceño: Correggio demasiado agraciado... Correggio remilgado... Correggio cursi... Correggio sucio... Correggio manierista... Madonnas y nalgas... Correggio rebanado...

Pero Esa Famosa Luz De Correggio - suave erotismo de tez y piel como fruta otoñal muy joven, para ser tocada - parece esparcir un encanto musical y un calor poético cada vez menos cortés, o coruscante, o Kitsch, viajando bajo los cielos del norte, de Viena a Dresde a Berlín, entre mejillas más apagadas y terrosas, y menos mermelada de melocotón o albaricoque, o elegía. Y esas ilustres galerías de cuadros parecen tan caldeadas como iluminadas por el muro de Correggio, como por una chimenea encendida en la hilera de salones dinásticos. Incluso entre una compañía sublime: la esponjosa Io en éxtasis como una Santa de los Orgasmos atrapada por la pata elástica de un turbio King-Kong (con un sentido del réclamme por los perfumes de galeón); y Ganímedes dejando al perro desconcertado por el águila explícita (como la primera vez que un suculento pequeño se deja llevar detrás de los arbustos por un grande con caramelos) - colgado en el Kunsthistorisches Museum de Habsburgo junto al otro ángel de Parmigianino que asoma su trasero ya no inocente como si serruchara una estaca o inflara una rueda de bicicleta. (Pero el San Pablo contiguo no se cayó, como parece, porque pinchara, sino que fue desairado por el altivo y heráldico cavallone, con esa cabeza tan elegante y pequeña: un mise-en-abîme equino...).

¿Qué italiano, en cambio (incluso un pobre artista), no está dispuesto a dividirse entre amores “impudichi et dishonesti” y una esposa “que sea una verdadera santa para aguantarme”?...Y desde el coleccionismo sensual y galante de Rodolfo II (la vieja Praga...), ya en el contexto de las cuatro Madonnas corregentes de la suprema Gemäldegalerie sajona se puede ver un carácter de “nuestro Antonio” en común con autores que en lugar de reescribir treinta o cuarenta veces la misma novela cambian continuamente sus planteamientos temáticos y técnicos, como Thomas Mann de los pequeños formatos de Tonio Kröger y Muerte en Venecia a las vastas cúpulas cónicas sin plumas de José y sus hermanas y Doktor Faustus. ... Palas matinales de “día exterior” y palas nocturnas con luz de calcio; palas con pocas personas inmóviles, como en Castelfranco Giorgione, o con varios santos en elegantes movimientos, como Giorgio y Michele de Dosso Dossi, que están ahí cerca, en las tres salas dresdenses del asombroso slalom coleccionista entre la Madonna Sixtina de Rafael y Botticelli y Mantegna y los más grandes venecianos, pasando y volviendo a pasar entre los Sansebastiani de Cosmè Tura y los Sansebastiani de Antonello da Messina que sirven de alas.

En el triple Partenón del museo de Budapest, tras una escalera desproporcionada, en una veranda de madonas más allá de una sala de lombardas oscuras y leonardescas, la Correggesca amamanta al Niño muy profusamente junto a un Barocci dudoso y frente al Esterhàzy de Rafael. Un colectivo o conjunto muy devocional: bajo las madonitas uno imagina camas de niños y un beso de buenas noches. Pero también un “desayuno de señoras”, ya que el único hombre que hay es un joven Pietro Bembo retratado por Raphael, como en un almuerzo de señoras donde hay un hombre por cada diez mujeres porque sus maridos directivos les han dicho a cada una que “vayan ustedes solas”, y están en la mesa con un solo tertuliano de letras.

En Berlín, sin embargo, al final de un pasillo bastante largo, la querida Leda ha viajado más que muchas de nuestras tías mundanas juntas, ¿verdad? A Mantua con Federico II, a Madrid con Felipe II, a Praga con Rodolfo II, a Estocolmo con Gustavo Adolfo, a Roma con Cristina, a Bracciano con los Odescalchi, a París con los Orleans, a Berlín con Federico II de Prusia, tocayo de Gonzaga, de nuevo a París con Napoleón, y de nuevo aquí a Dahlem. Y después de tantas compañías diferentes, ahora la competencia inmediata aquí en el salón resultará por un lado con la Venus de Tiziano a la que el músico de pelo rizado va tocando el órgano en tono pastoral... Y por otro, con el nerviosismo y la inquietud de la Despedida a la Madre de un Cristo Lottesco (’Madre... ¡oh madre, adiós! “¡Manrico!... ¿Dónde está mi hijo?”... “¡A morte e i corre! ...”) en la incomodidad de un pórtico simétrico lleno de movimiento pero abierto a todos los vientos. Y un catálogo del Prado puede decir que Correggio, “aunque no sea propriomente un manierista, lo mismo que Sarto, su pintura anticipa este estilo”. Pero alrededor de esta Leda con su vivo y bello ’cygne d’autrefois’, ciertas ledinas más pequeñas crían pájaros más jóvenes en un Lago de los Cisnes que sin duda tira más al grano que el de Chaikovski.

Los turistas d’autrefois, al intentar una visita a los Correggios en la Italia de hoy, quizá podrían decirles que la Danae ya no vive en la dañada y desmoronada Villa Borghese casi como Dresde bajo las bombas, y que emanará un resplandor quizá plateado y ya no “tan amarillo cuando es amarillo” tras las restauraciones, mientras que los Martinis y Cristos y Madonnas de Emilia residen acumulados o amontonados en un efímero y metálico callejón sin salida, en la Galleria Nazionale di Parma, renovada y remontada como una Pavesini donde hay que recorrer kilómetros de escaleras y caminos en forma de U entre las ratas gigi para tomar un café. Pero al llegar a la capital de Maria Luigia, un viajero sentimental del arte quedará ante todo encantado por las invenciones y caprichos de la Camera di San Paolo, sombrilla de veranda postgótica y glorieta neopagana para una abadesa singular de espíritu evidentemente fuerte, una Frances Yates de los años 1510.

Aparte de esas monjas Jeanne Moreau entre Diderot y Monza... Aquí, las cabezas de las abadías jónicas recién salidas de la carnicería se estiran con las volutas de las servilletas con cabeza de cuerno que sostienen la vajilla “buena” justo debajo de los “temas de conversación” mitológicos y por lo demás clásicos que dan un comienzo temático a la causerie del desayuno. Y más arriba, para mirar mientras se está sentado, una anticipación con ampliación de ese recurso elemental pero sublime del voyeurismo erótico llamado más tarde “oeil-de-boeuf” o “glory hole”, y tan apreciado por Marcel Proust como por los paraculets de la cabina de Ostia: sexualidad que se transfiere y se concentra a partir de los órganos habituales a ella destinados en una mirada que “penetra” a través de un “agujero” que no es carnal sino óptico. Incluso exaltando como “dionisíaco” lo que, sin el Foro y el Obstáculo, podría remontarse a ese modelo de anticlímax semanal que es la playa nudista, sin festones ni setos.

Dentro de los oculos de verdor de la glorieta alta, el movimiento de los niños correggescos puede suscitar preguntas sobre los motivos y los destinos -hoy diríamos el objetivo-, porque son más bien desarrollados, vividos y sin alas. No son “culos santos” ni “culos dorados” para ablandar a las madres de los pequeños y llevarlas a compras descerebradas de talco para bebés y papel higiénico esponjoso de tipo familiar. Pero aún no ese primer hilo de barba con cambio de voz que anuncia próximas -aunque inexpertas- satisfacciones para la dama: temas mayormente interpretados por Colette y Gide, es decir, si la buena semilla no muere, el trigo en ciernes brotará, y ahí estamos listos. “Cambiar el verde prado / en un juego prohibido. / Lo intenté, / ¿pero lo conseguí?” (Sandro Penna). Tal vez aquellos alegres asnos en la edad más crítica para el niño en crecimiento no estaban destinados a deleitar a una excéntrica dama de gustos sodomitas. Tal vez la sabia y mundana abadesa Piacenza mostraba más bien una cortés consideración por algunos de sus amigos que venían a entablar conversación: viejos sodomitas cumplidores, provincianos, actualizados, bonachones, tal vez coleccionistas secretos de quién sabe qué galeotti sansebastiani, tal vez gastronomi acostumbrados a bromear sobre Culatelli y Felini con el hijo del salumiere que todo lo entendía “así que hagamos buen peso...”.“ Pero orgullosos de su amistad con la Signora -uno de los pocos salones que aún se pueden frecuentar- y no menos asiduos a sus regalitos en las primeras comuniones de los hijos de los campesinos. ”¡Caballeros tan buenos con la juventud!" Muy conservadores y bien pensantes. Y como Parma parece haber cambiado muy poco con el tiempo, sus amables conversaciones pueden reconstruirse muy bien, tal vez. Cuántas elegantes similitudes (¿se han dado cuenta?) entre los cariñosos juicios de Stendhal sobre Correggio, y uno de sus asombrosos precursores (¿lo habrá leído alguna vez?) que esArdinghello y las islas felices, de Wilhelm Heinse, de 1787: un viaje-conversación prerromántico y juvenil por la Italia más renacentista y apasionada de los “tres grandes apóstoles del arte, Rafael, Tiziano y Correggio”... donde “algún pueblecito miserable, rico sólo en un cuadro celeste de Rafael o Correggio, brilla como una estrella frente a las inmensas riquezas del Norte, desiertos nocturnos donde no aparece la belleza”...Y precisamente en Parma, comparando el Cristo Muerto de Correggio ya en San Giovanni con la Deposición Borghese de Rafael: ’En mi opinión, ha superado a todos y ocupa el primer lugar como un Sófocles, tan grandes son la severidad, la emoción y la sencillez con que trata el episodio, renunciando a su habitual magnificencia de color y a sus maneras risueñas. El divino joven, pálido, sin sangre, yace tendido. Magdalena está sentada a su lado, sumida en una profunda tristeza, y derrama cálidas lágrimas, como una amante inconsolable; el dolor de la tierna madre por el terrible destino de su hijo raya en la amargura de la muerte. Una luz turbia los envuelve; todo es de tamaño natural".

Pero inmediatamente después, recordando al voluptuoso Correggio: "Rafael, él mismo un mártir del Amor, nunca ha expresado el deleite del amor -quizás el tema más elevado para todas las artes figurativas- con la profunda armonía de alma y serena imaginación que manifestó en su Io el gran Lombardo, sin fama invita y vecino de Ariosto, aunque tuviera que ofrecerle la ocasión de la pequeña y antigua Leda con la que Júpiter se aparea en forma de cisne, excelente y voluptuoso grupo que vosotros los venecianos habéis colocado justo delante de la entrada de la Biblioteca de San Marcos como demostración de vuestro libre pensamiento“....Y una idea fija: ”Ah, si la verdad del color de Tiziano, la luz y la sombra de Correggio, el espíritu elevado de Rafael y el conocimiento del cuerpo humano de Miguel Ángel pudieran unirse en un solo ser, tendríamos sin duda el ideal de un pintor, como tal vez nunca tuvieron ni los propios Antiguos". ¿Sturm und Drang? ¿Anti-Werther? Medio siglo antes de la Cartuja de Parma...

No en vano Ardinghello es en realidad un joven Frescobaldi en exilio antimediceo entre el taller del viejo Tiziano en Venecia y siempre de incógnito en un baile en Génova donde acaba en el armario de la bella Lucinda, y mientras ella duerme... “Delante de una Virgen con el Niño, copia de la deliciosa Madonna della seggiola de Rafael y obra de uno de sus mejores alumnos, ardía una lámpara, otra estaba encendida delante de una Magdalena, sin duda obra de ese gran genio lombardo que es Antonio Allegri; había una gracia indescriptible en los rasgos de su rostro, una gran delicadeza en el color; su cabello rubio, pintado de manera insuperable, estaba como deliciosamente movido por un aura de luz sobre sus jóvenes pechos. Delante de cada cuadro había una planta en flor: delante de la Magdalena, capullos y rosas en flor; delante de la Madonna, lirios y claveles que ella misma había cultivado en invierno. En una mesita frente a la Magdalena, poemas de Petrarca, útiles de escritura...” Y tras numerosos correlativos objetivos -¡poder erótico de Correggio! Pantalones fuera, ¡pre-romántico! - al final ya no era dueño de mí mismo. Me despojé de la ropa y poco a poco me acerqué con todo mi cuerpo a lo más bello del mundo. Con la punta de los dedos retiré la camisa por ambos lados, dejando al descubierto los pechos que me sonreían con sus inocentes capullos, como suplicando que les perdonara su virginidad; levanté la sábana de los pies secos y esbeltos y de las hermosas piernas hasta la mitad de los muslos que se alzaban hacia arriba, redondos y opulentos como columnas, y bajo los cuales permanecía aprisionado...." (W. Heinse, Ardinghello e le Isole felici, Una storia italiana del Cinquecento, editado por Lorenzo Gabetti, Bari, De Donato, 1969).

Ardinghello también vincula felizmente a Correggio con la música. (Pero los autores favoritos de Heinse son los mismos revalorizados por Riccardo Muti y Amadeus: Salieri, Jommelli, Traetta). Y cómo entonces Stendhal, que favorecía a Mozart, Paisiello, e incluso Cimarosa (a propósito de la Madonna della Scodella). ¿Es posible desconcertarse hasta tal punto? Excelentes charadas y concursos para los elegantes invitados de la abadesa: ¿qué músico se asemejará más a Correggio? Y por soberana suavidad mitológica hay que llegar inexorablemente a Francesco Cavalli, de Cremasque, pero de quien Stendhal no habría podido conocer las sublimes obras - La Calisto, L’Ormindo - habiéndose perdido todos los carnavales venecianos en los teatros de San Cassiano, Sant’Apollinare y San Moisèentre 1640 y 1670 aproximadamente, así como el rodaje entre un Mozart querido y otro en esas arcadas de stendhalismo actualizado que son Glyndebourne y Santa Fe, donde elOrión barroco ’en plein air’ de Cavalli se transformó en una constelación en lo alto del cielo estival de Nuevo México...

Y debe ser La Calisto, porque reúne dos temas tan correggianos como los Amores de Júpiter y la Caza de Diana (ahí está en la repisa de la chimenea de San Pablo), mientras que no en vano una Calisto de Dosso Dossi hacía buena compañía a Dánae en la Sala XIX de la Galería Borghese de antaño...“. Un romance de lo más ”intrigante“, incluso para un Parmigianino después de Fontanellato, ya que mientras Diana está un poco perdida contemplando el sueño de Endymion, Júpiter se disfraza de Diana para seducir a la ninfa Calisto, que está encantada y querría empezar de nuevo con la verdadera Diana. Pero ella replica con descaro: ”Calla, lasciva, calla. ¿Qué, qué obsceno delirio, te confunde tu ingenio? ¿Qué inmodestia, de dónde has profanado ese seno, introduciendo en él tan sucias concupiscencias? Y Juno viene a interrogarla: “Dime, ¿hubo algo más que besos entre tu diosa y tú?” Y la ninfa obscena: “Una cierta dulzura que no sé qué decir”. Habiéndolo entendido todo, Juno la transforma en oso de peluche, y Júpiter a su vez en Osa Menor (¡cuántas constelaciones para fiestas al aire libre!), mientras que Pane ciertos sátiros se portan mal con Endimión en lo profundo del bosque (“Atado a los arces, que lo maten”, etc.).

Pero se avecinan otras charadas. En una carta a Balzac, recuperada por V. del Litto, Stendhal afirma que “tout le personnage de la duchesse Sanseverina est copié du Corrège”. ¿Pero no es Clelia, la más parecida a Corrège de todas? ¿Y no son los Sanseverina y Fabrizio más bien Bronzino, fuera de este ámbito? Uno puede seguir durante tardes y noches....

Y sobre los “intrigantes” viajes de Correggio a Roma o a otros lugares, con qué fruición recordaría uno la polémica en torno a los viajes de Luchino Visconti a Estados Unidos, cuando hacía direcciones tan idénticas al Tennessee Williams de Elia Kazan que la documentación no podía bastar, se necesitaba la experiencia directa. Pero sabemos que Luchino había hecho toda América antes de la guerra, mientras que después su simpatía por el PCI habría creado problemas... Entonces, ¿cómo explicar ciertas coincidencias sorprendentes incluso para aquellos que iban y venían de Broadway cada año como Garinei y Giovannini? En resumen, qué difícil es tener certezas históricas incluso sobre los contemporáneos: aparte de Vasari, cuando no se sabe nada de un “período nazi de Luchino”, alejado por la familia y los viejos amigos, pero fuente de “rectitud” en las últimas películas “bávaras”, elaboradas sobre un testimonio personal de primera mano pero evidentemente inmediato, aunque de incógnito.

Y sobre las conjeturas en torno a los programas iconográficos de los que quizás presumen los coleccionistas “ocasionales”, quién sabe cuántos comentarios y sonrisas: este año he puesto los grabados de Rops junto a las heliografías de Klimt porque me parece gracioso en el cuarto de baño; este rincón tiene una diferencia de formatos porque debajo de los Centauros de Klinger van las botellas altas mientras que debajo de las Hijas del Rin de Fantin-Latour vienen los vasos bajos...

Nèi y cicisbei del siglo XVI... en las intermitencias de un Tánger o Patmos del espíritu... ¿Serán, en definitiva, los mismos viejos amigos locales de la Abadesa, a distintas horas del día, esos “ambiguos ancianos en bata junto a los ángeles sin alas” (Longhi) en la cúpula de los frailes de San Giovanni Evangelista, ahora restaurada en su esplendor tras siglos de invisibilidad por la suciedad? En medio de las ambigüedades de la prosa del arte antiguo, para Berenson era “casi inevitable” la aparición de Miguel Ángel en Florencia, de Rafael en Umbría y de Tiziano en Venecia. Pero de ningún modo era previsible, “en los mezquinos municipios de Emilia” -y en ese conmiserativo “mezquinos” suele resumirse toda la mezquindad del Universo- “el delicioso flujo que conocemos como Correggio”. Y el curiosísimo sustantivo “flujo” (no siempre “de conciencia”) suele significar un chorro líquido muy consistente y muy abundante, definido como “un milagro” en un entorno poco estimulante.

Pero Berenson identifica flujo y milagro con la irresistible seducción de un encanto tan femenino como para anticiparse al siglo XVIII y apuntar “milagrosamente” al rococó más exquisito... Recortando así por completo los Gigantes impresionantes de esta cúpula, donde los referentes y las competencias de un artista de treinta y pocos años podrían ser sobre todo la Capilla Sixtina y sus homones nada galantes y chic. (Y a propósito de programas platónicos o platónicos, es imposible olvidar lo que Maria Callas contestó sobre el supuesto Nietzsche en su vertiginosa Medea: “La mayor preocupación era el peso del tren, hacer caer bien los pliegues en los giros bruscos sobre los escalones”).

Ardinghello, por su parte: “La cúpula de Correggio que encierra la Ascensión de Cristo a los cielos en la iglesia de San Juan de Parma pertenece a un género particular de táctica pictórica y es una obra en sí misma que por efecto pictórico no puede compararse a la de Rafael sin hacerle una injusticia. Uno se queda asombrado, si se sitúa bajo la cúpula, clavada en el suelo como por un hechizo, y observa a un joven de esta tierra, con atributos sobrenaturales, ascendiendo a alturas lejanas, llevado por vientos tormentosos y serviciales que juegan acariciando su amplio manto púrpura”.

En la prosa de la juventud prerromántica se percibe, pues, el asidero del elegante artificio ilusionista por el que, desde el lado del público (es decir, de los fieles), la huida de Cristo aparece realmente como una Ascensión: y, de hecho, el joven Santiago el Menor, después de haberse despedido, deseado buen viaje y agotado las galanterías, se vuelve hacia otra parte, ya distraído, sin detenerse a despedirse como en la estación hasta que el tren ha desaparecido tras la curva. En cambio, en el lado del coro, los monjes pudieron ver el reverso óptico de la tortilla, y una situación opuesta: este anciano de aspecto desaliñado -Juan Evangelista en Patmos- ya sumergido y aplastado en quién sabe qué hasta la cintura (¿por castigo? ¿por anamorfosis?), como un Atlas de William Blake o Samuel Beckett, ahora mudo y abatido y Fin de partie después de repetir mil veces: “todo el peso de esto debe descansar sobre mis hombros, mientras tú vas por ahí noche y día divirtiéndote”.Y el viejo infeliz ve una cosa bastante espantosa: un Jesús deprimido y anciano (los treintañeros calvos de antaño...) cayendo de cabeza, despeinado y desconcertado sobre su costado, no como aquellas aviadoras de las películas de los años treinta que planeaban risueñas sobre un montón de heno preparado para él, pero sin mirar hacia abajo y sin prestar atención a la dirección...

De ahí, probablemente, que siendo Juan un apocalíptico y un visionario, refrescara ciertos temores sobre el futuro, característicos y generalizados aún hoy cuando uno tiene que salir de Patmos: tal vez, una resurrección de la carne con un cuerpo ya centenario (a diferencia de los Endimiones y Ateones y Adones que murieron jóvenes y románticos y neoclásicos y espléndidos), y un futuro todo en compañía de otros santos viejos y santos nada divertidos (Jerónimo, Antonio, Tomás), en un más allá donde el mejor canto gregoriano tal vez ya habrá sido abolido como en el más allá, sustituido por los langostinos de San Remo interpretados por Ragioni. Brambilla a la guitarra eléctrica, con rimas en ’are’ y ’ato’... Y si no han escuchado Tristán y Pélleas, Carmen en el Teatro Regio, ya está, se acabó: y pensar que estaba a un paso de San Giovanni Evangelista...

“¿Cómo hacerlos volar?” era un tema que preocupaba típicamente a Carlo Emilio Gadda, tanto por los aspectos técnicos, ingenieriles, leonardescos del vuelo humano (cono sin cúpula), como por las implicaciones psicológicas que le llevaban a identificarse con los problemas íntimos de los seres míticos: ¿será realmente feliz el Hipogrifo? ¿no se aburrirá la Esfinge, siempre allí sola? ¿qué pensará la Quimera durante todo el día? ¿qué sentirá el centauro Quirón cada vez que el pequeño Aquiles salta sobre su espalda mal vestida? Preguntas suspendidas en el aire incluso en esta cúpula donde todos los transeúntes se comportan como si estuvieran en una sauna o en un hammam muy civilizado y concurrido... si no fuera por todas esas pandillas de chavales allí entre las piernas, preguntando y exigiendo....Y si uno levanta la vista como cuando exclama “¡Juste Ciel!” en la playa de Copacabana, entre las exigencias de cigarrillos y cambio, podría intentar alguna reflexión leonardesca -intercalada con “¡cuidado con el bolso!”, “¿dónde está mi disfraz?’, ’¡deja esos zapatos!’ - recordando a Gadda exclamando ’¡no se puede dejar pasar semejante grossièreté estética!” a propósito del “vuelo de Alfieri” en laOda al Piamonte de Carducci, donde los versos son por desgracia así: “Aquel grande vino, como el gran pájaro / del que tomó su nombre; y al humilde país / arriba volando, leonado, inquieto / Italia, Italia / gritó a los mansos oídos...”.

“Surge aquí un problema que el poeta no se planteó, mientras que habría estado obligado a planteárselo”, observó Gadda. “¿Cómo volaba el gran Alfieri? ¿Y era este Alfieri volando tan emocionante de ver para los que lo veían sobrevolar? En primer lugar, un individuo volando por encima de nosotros nos da la sensación de que podría dejar caer algo peligroso sobre nuestras cabezas: no sé, una piedra, una bomba. Y luego, ¿en qué retrete vuela Alfieri, según Carducci? ¿En el de Ícaro? ¿Y qué espectáculo ofrecería entonces a los que miran desde abajo? ¿Y si volara con la ropa de su época, no leonada sino calva como una rodilla, habiendo contraído la tiña de joven en la escuela militar de cadetes? En cualquiera de las hipótesis, hacer volar siempre es peligroso, y puede dar lugar a situaciones impoéticas por excelencia: grotesco-barroco; de hecho, del tipo grotesco-grullo”.

.. Quizá haya aquí un “souppon” muy tenue (y eliminado) de Carducci y Alfieri, en el Cristo correggioesco visto desde el lado del coro, con el temor italiano de que en cuanto baje, un “Qui freno al corso, a cui tua man mi ha spinto, omnipossente Iddio, tu vuoi ch’io ponga? Y seguir quizás durante mucho tiempo... Pero si, además de la vista ”ascendente“ desde la nave y de la vista ”descendente" desde el coro, se contempla también a este Cristo de perfil, desde el crucero, cualquier cosa menos una figura de doble cara: La estructura y los gestos parecen muy polimorfos (incluso por ilustres Ratas de Europa, como si a la figura desenrollada le hubieran dado la bula desde abajo), dentro del contorno luminoso o postre de ángeles más elegante y discreto que en la cúpula de la catedral, donde una gran succión lo arranca todo, incluso un batido de Ganímedes afín al vienés.

Debajo, sin embargo, según la leyenda, los ambiguos ancianos estarían en Patmos, una isla tan agradablemente frecuentada en vacaciones. Y entre los muchos artistas que han tratado el tema de las visiones de San Juan en esa perla del Dodecaneso con su sala “mágica” como Ascona y St-Moritz, incluso hoy, algunos ya en el Renacimiento han “acertado”. visionariamente el panorama (como Kafka, que adivinó América sin haber estado allí), de modo que a veces en el Metropolitan o en el Louvre uno se encuentra con un pequeño grupo, aún bronceado, que “reconoce” la casa de Gracia y José, la de Teddy, etc. Y no hace mucho, en verano, saludaban en las orillas patmioteas del monasterio de San Juan Evangelista varios ancianos muy parecidos a los de la cúpula de Parma -en su mayoría anticuarios marchantes de arte de Londres y Nueva York-, con paños y cheniles idénticos a los correggescos, y otros tantos chavales dispuestos por unas libras a llevarlos de vuelta a su palanquín Kora para los oficios bizantinos de los monjes. También había en aquellas orillas despobladas un apóstol más joven y más claro que los demás, pero fue el primero (quizá) en marcharse: era Bruce Chatwin.

Por supuesto, siempre había existido la leyenda de Capri, como un “topos” de relax entre abuelos maduros y nietos traviesos, quizá (los mayores mayores) atareados con las toallas para taparse y no mostrar su fealdad a los menos que desvergonzados adolescentes, ya que siempre estaban allí en tropel, siempre colándose y preguntando, incluso en las laderas y orillas de los ríos y arroyos de la pobre Italia del valle del Po. Y Roberto Longhi cita divertido a John Addington Symonds para quien la cúpula del Duomo de Correggio parecería “un paraíso erótico musulmán” con “ángeles y efebos como Uri”. Luego comenta, refiriéndose a sus colegas incapaces de interpretaciones “epicúreas” o “antitrascendentales”, y de “talante ilustrado”: “pero ¿qué se puede esperar de una tierra en la que siempre ha existido el bosque de la eterna Arcadia italiana, aunque ataviado con los trajes del Romanticismo tardío?Se habría reído bastante cuando descubrió en las Memorias del propio Symonds que su lugar favorito en Venecia era el pequeño jardín de la osteria Fighetti en el Lido, ”preferido por los gondoleros porque Fighetti, un gigante musculoso, es un héroe para ellos“. (”In traccia di alcuni anonimo Giganti e Fighetti correggeschi“). Menudo título para una contribución a un ”Paragone" anónimo... Pero The Memoirs of J.A. Symonds, editado por Phyllis Grosskurth, no salió de Random Housea Nueva York hasta 1984).

Sin embargo, mientras nos divertimos aquí abajo... Ah, ¡organizar e iluminar una cúpula!“, se dirán Mantegna y Goya dentro de la cúpula más grande de todas. Y citarán inmediatamente esta obra maestra juvenil de Correggio por la soberana libertad y despreocupación de los afectos y los gestos, ternura parmesana y cosquillas incluso abajo entre toros y leones alados en olor de evangelismo simbólico...Y no sólo graciosa Delikatessen de coyuntura histórica o peculiaridad geográfica, sino inspiración y vocación para una belleza cálida y confidencial, capaz de grandiosidad tanto como de intimidad, en un temblor de vibraciones doradas que crean y emanan luz (¿y es el Rococó acaso una ”recaída“ o ”inducida" por esto?).

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