El tríptico de la Adoración de los Magos de Joos van Cleve: una obra maestra flamenca restaurada en Génova

El pintor Carlo Giuseppe Ratti fue bastante perentorio cuando, en su Instruzione, una especie de “guía turística” de Liguria del siglo XVIII, dijo, a propósito de la iglesia de San Donato de Génova, que la única tabla notable de la iglesia es la Adoración de los Magos del artista flamenco Autor Fiammingo, en la que se ve a San José con un rosario en la mano con un anacronismo desproporcionado. Ratti, sin embargo, tenía toda la razón al afirmar que la tabla de la iglesia de San Donato es una obra verdaderamente notable: se trata de una de las más valiosas que se conservan en la ciudad, un tríptico cuya importancia es extraordinaria también porque contribuyó de manera decisiva a dar a conocer el arte flamenco en Génova. En su momento (laInstruzione apareció en 1766 y en 1780 salió una segunda edición), no se conocía el nombre del autor del Tríptico de la Adoración de los Magos, pero hoy lo conocemos bien: se trata de Joos van Cleve (Cleve, c. 1485 - Amberes, 1540/1541).

Joos van Cleve, Tríptico de la Adoración de los Magos (c. 1515; óleo sobre tabla; tabla central, 156 x 138 cm; tablas laterales, 162 x 67 cm; cimacio central, 51 x 96 cm; cimacio izquierdo, 52 x 46 cm; cimacio derecho, 54 x 45 cm; Génova, San Donato). Foto de Maxfoto, Génova.

Para presentar el cuadro, partamos de los acontecimientos que lo han afectado recientemente. En particular, de un hecho bastante triste: el robo que sufrió la obra en 1974. Afortunadamente, el tríptico de Joos van Cleve tuvo más suerte que muchas otras obras robadas y nunca encontradas, ya que fue hallado tres meses después de su desaparición. Sin embargo, los ladrones habían desmembrado burdamente los tres paneles que lo componen, y para ello habían tenido que destruir el marco, que se había perdido: como resultado, la obra se encontró con un soporte de madera dañado. Inmediatamente sometido a restauración, sin embargo, el soporte seguía sufriendo (las tablas se habían deformado hasta el punto de dejar huecos de unos tres milímetros de longitud entre ellas), por lo que fue necesaria una nueva intervención, llevada a cabo por las expertas manos de Antonio Silvestri, finalizada en las últimas semanas y presentada al público ayer, sábado 17 de diciembre de 2016, en la iglesia de San Donato. No se trata de una de esas intervenciones que sacan brillo a las obras o atraen multitudes: es simplemente una intervención que era necesaria para restablecer las condiciones óptimas del soporte del tríptico. Una operación técnica, en definitiva, que supuso el desmontaje del políptico, el uso de colas animales para pegar las tablas (que no habían sido encoladas tras el robo) y la inserción de un sistema de sujeciones para permitir al soporte una mínima libertad de movimientos. Pero fue una restauración importante para la conservación de la obra, ya que se temía por su supervivencia, mientras que ahora las condiciones renovadas pueden garantizarle una vida mucho más larga y tranquila. Y una restauración importante también porque fue posible gracias a una demostración de amor al arte por parte de un grupo de ciudadanos genoveses, reunidos en laAssociazione Culturale Giano: los trescientos miembros acordaron donar sus ofrendas y cuotas de socio para financiar íntegramente la restauración. Un admirable testimonio de cuidado del patrimonio, que ojalá sirva de ejemplo para muchos otros.

Dos momentos de la presentación de la restauración. Fotos de Maxfoto, Génova (arriba) y Giacomo Montanari (abajo).

Hay que tener en cuenta, además, que el tríptico de Joosvan Cleve vive un periodo especialmente afortunado: en 2015, la obra celebró su 500 aniversario, con la dedicación de una jornada de celebraciones y la edición, en 2016, de una publicación, a cargo de Gianluca Zanelli(Joos van Cleve. Il trittico di San Donato, SAGEP), que reconstruía la historia de la preciosa pintura. Una historia que comienza hacia 1515, o en cualquier caso en la segunda década del siglo XVI. El mecenas era un noble, Stefano Raggio, que quería equipar la capilla familiar (más tarde demolida) de la iglesia de San Donato con una obra actualizada de gusto moderno. La elección sólo podía recaer en uno de los artistas más actuales activos en Génova a principios del siglo XVI: nuestro Joos van Cleve, que se puso manos a la obra para crear su suntuoso tríptico con laAdoración de los Magos en el panel central, el patrón y los santos Esteban y María Magdalena en los paneles laterales, y una Crucifixión en el cimacio central, mientras que los cimacios derecho e izquierdo están destinados a albergar la continuación del cielo que aparece en los paneles inferiores.

Así pues, al menos según las hipótesis, basadas en reconstrucciones: porque no quedan documentos que puedan atestiguar un posible encargo de Raggio al pintor, no hay fuentes que atestigüen un viaje de Joos van Cleve a Génova, ni hay pruebas de una posible (y plausible) estancia de Raggio en Amberes, ciudad a la que el artista estaba vinculado y donde trabajó durante mucho tiempo. Ciertamente, los Raggio, activos en el comercio, mantenían relaciones comerciales con Flandes. Y el artista, por su parte, tenía clientes en Génova. Aunque no fue fácil encontrar el nombre del autor de aquel grupo de obras, todas flamencas y todas evidentemente realizadas por la misma mano, hechas para mecenas ligures. Era la misma mano que había pintado una obra conservada en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia, un tríptico con la Muerte de María, de ahí el nombre por el que convencionalmente se conocía al autor, el Maestro de la Muerte de María. Entonces, en 1894, se produjo el punto de inflexión: el historiador del arte Eduard Firmenich-Richartz consiguió encontrar el monograma JB en la tabla alemana, lo que le permitió rastrear la obra, hasta entonces anónima, hasta nuestro Joos van Cleve (cuyo verdadero nombre era Joos van der Beke). El descubrimiento, acogido inicialmente no sin cierta duda, permitió más tarde atribuir a Joos los paneles genoveses, incluido nuestro Tríptico de la Adoración de los Magos. Sin embargo, subsiste la duda de si permaneció o no en Génova. En este punto, podemos limitarnos a decir que, aunque no se han conservado pruebas documentales, no puede descartarse una estancia de Joos van Cleve en Liguria.

Sin embargo, aunque Joos no hubiera viajado personalmente a Génova, ello no le habría impedido representar a Stefano Raggio en el ala izquierda del tríptico. El noble genovés, retratado con el vivo naturalismo típico del arte flamenco, es sorprendido rezando en un reclinatorio marcado con el escudo familiar. Es introducido en la escena principal por su santo epónimo, San Esteban, que lleva unas piedras en el pliegue de su túnica litúrgica, burdo instrumento de su martirio (el primero de la historia cristiana), mientras que en el paisaje del siglo XV situado detrás de él, a lo lejos, tiene lugar la escena de la lapidación. También es típicamente flamenco el atuendo de Raggio, con su larga capa con solapas de piel que deja ver las mangas rojas de su vestido. El paisaje detrás de los protagonistas continúa con la misma claridad, aunque con una lógica que excluye la hipótesis de que haya sido concebido unido, hasta la puerta de la derecha, donde encuentra su lugar una solitaria Santa María Magdalena, que hasta no hace mucho se pensaba que era un homenaje a la difunta esposa de Stefano Raggio, Maria Magdalena Giustiniani, cuya presencia en el cuadro se veía en la mandorla de luz que aparece en el cielo sobre la santa. La hipótesis que vería en esta mandorla un símbolo del alma de la esposa del comisario fue descartada hace unos años por el citado Zanelli, que prefirió ver en la mandorla la apoteosis de la santa, llevada al cielo por “diminutas criaturas angélicas apenas esbozadas por el pintor mediante toques muy sutiles de un suave tono rosado suavizado por el blanco”. Se creía, sin embargo, que todo el tríptico fue encargado al pintor flamenco para honrar la memoria de María Magdalena Giustiniani y decorar el lugar destinado a su entierro. Y es precisamente en el año 1517, fecha del matrimonio, cuando se podría situar el encargo hecho por Raggio al pintor.

El retrato de Stefano Raggio. Foto Maxfoto, Génova.

Santa María Magdalena. Foto Maxfoto, Génova.

Sin embargo, la hipótesis de un homenaje a su esposa no era compatible con una datación temprana del políptico, en torno a 1515, hasta el punto de que fue definitivamente descartada por Maria Clelia Galassi en su reciente contribución de este año (así como ayer durante la presentación de la restauración): en particular, la novia de Raggio no se habría llamado Magdalena por su segundo nombre, y la presencia de la santa debería por tanto releerse en clave religiosa y política. Según la teología reformada (fue precisamente en 1517 cuando Lutero publicó sus Noventa y Cinco Tesis en Wittenberg, pero el pensamiento que daría origen a la Reforma ya circulaba, evidentemente) María Magdalena era, al mismo tiempo, la mujer que había lavado los pies a Cristo, la prostituta redimida y la mujer que había descubierto vacía la tumba de Jesús: tras lo cual, habiendo huido a Francia, se refugiaría en la cueva conocida como “de la sainte Baume”, donde sería elevada al cielo (de ahí la razón de la cueva y la almendra del cuadro). Pero Magdalena era también una santa vinculada a los Habsburgo de Borgoña, facción a la que Raggio apoyaba y protegía el propio noble genovés: se trataría, pues, también de una alusión política.

La concurrida escena central, la de laAdoración de los Magos, se desarrolla bajo un edificio clásico en ruinas, presa de plantas trepadoras: un escenario frecuente para escenas de este tipo. Es un derroche de telas, finos terciopelos, suntuosas joyas, ricas decoraciones. Es inútil siquiera intentar hacer una lista de detalles en los que detenerse, dado el esmero con que Joos los ha representado. Pero intentemos, no obstante, elucidar algunos de ellos. Empezando por la gruesa cadena de oro (con la luz reflejándose en cada eslabón) de Baltasar, identificado por la inscripción “Balteser” que aparece en la píxide que contiene incienso y que el rey mago negro trae como regalo al Niño Jesús. O por el borde de leopardo de su manto. El lujoso brocado verde del soldado que aparece detrás de él, el del tocado rojo. Y de nuevo, los adornos de la píxide con la que Gaspar, identificado por la inscripción “Jaspe” en el borde de su precioso manto oscuro, regala mirra al Niño. El bordado dorado de la túnica de Melchor, que se arrodilla para besar a Jesús, habiendo depositado ya a sus pies su propio regalo, eloro que Joos sintetiza en la píxide y el cetro que se ven apoyados en el borde del improvisado trono de mármol en el que está sentada la Virgen. El velo transparente que cubre suavemente sus cabellos rubios sin ocultarlos a los ojos del observador. La sonrisa alegre del Niño Jesús. La natural despreocupación con la que San José se apoya en una columna, estrictamente detrás de su esposa, casi distante, para observar la escena. Sujetando el anacrónico rosario mencionado por Ratti. Y luego, la bolsa que cuelga de la columna detrás de él, clara prueba de la vida cotidiana que fue otro rasgo específico de la cultura figurativa flamenca.

La escena central con el Niño Jesús. Foto Maxfoto, Génova.

El preciosismo de las decoraciones

¿Y cómo no mencionar el paisaje descrito tan minuciosamente, con la procesión de los Magos serpenteando por los caminos que conducen del mar al templo, y que está salpicado de escenas populares, con aldeas rebosantes de gente ocupada en todas las actividades? Y luego, detrás de Santa María Magdalena, aparece también unabulliciosa ciudad portuaria, con barcos surcando las aguas frente a ella: una clara referencia a la ciudad de la que procedía el comisionado y a su laboriosidad. Pero eso no es todo: esta humanidad que aparece en el fondo se vio, por un lado, como un homenaje más a la laboriosidad de Stefano Raggio, que, como ya se ha dicho, se dedicaba activamente al comercio, y por otro, como una referencia a lo divino que se manifiesta a cada persona que habita la tierra.

Para quien quiera ver en directo todo lo descrito en este artículo, sólo hay un camino: ir a Génova y visitar la iglesia de San Donato, etapa fundamental del “itinerario artístico” de la ciudad. Un recorrido que, todo hay que decirlo, desde ayer es aún más valioso gracias a la labor de la Asociación Cultural Giano: Es también gracias a las manifestaciones de apego de los ciudadanos a su patrimonio que se consigue una toma de conciencia de esa función identitaria que, como nos decía uno de los miembros fundadores de la Asociación, el historiador del arte Giacomo Montanari, “permite trabajar a muchos niveles, desde el cultural hasta el de la inclusión social, para conseguir la habitabilidad de una ciudad que si se conoce, y por tanto se ama, se convierte en riqueza compartida que hay que mantener y conservar, pero también en instrumento de reinversión en la perspectiva de una reutilización creativa del patrimonio histórico, artístico y monumental”.

Bibliografía de referencia

• Gianluca Zanelli (ed.), Joos van Cleve. El tríptico de San Donato, SAGEP, 2016
• Gianluca Zanelli, Farida Simonetti (eds.), Joos van Cleve e Genova. Intorno al Ritratto di Stefano Raggio, catálogo de exposición (Génova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, 30 de enero - 13 de abril de 2003), Maschietto Editore, 2003
• Carla Cavelli Traverso (ed.), Primitivi fiamminghi in Liguria, Microart’s S.p.A., 2003
• Cecile Scailliérez, Joos van Cleve e Genova, en Piero Boccaro, Clario Di Fabio (eds.), Pittura fiamminga in Liguria: secoli XIV-XVII, Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 1997
• John Oliver Hand, Martha Wolff, Pintura neerlandesa antigua, National Gallery of Art - Washington, 1986

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