El tríptico Badia a Rofeno de Ambrogio Lorenzetti: la extraordinaria obra de un artista innovador

No se trata de una obra sencilla, el tríptico Badia a Rofeno, una de las pinturas más interesantes de Ambrogio Lorenzetti (Siena, ca. 1285 - 1348) y que actualmente se conserva en el Museo Civico di Palazzo Corboli de Asciano, en el centro histórico de la ciudad enclavada en las Crete Senesi. Tan fascinante como problemático, es un cuadro sobre el que han pesado durante mucho tiempo (y, en algunos aspectos, siguen pesando) varias preguntas. ¿En qué ocasión fue ejecutado y para quién estaba destinado? ¿En qué periodo de la carrera de Ambrogio Lorenzetti puede situarse? ¿Por qué las medidas de algunas partes parecen tan incongruentes con el resto de la obra? ¿Cuál es el significado de la insólita escena que aparece en el panel central?

Ambrogio Lorenzetti, Tríptico Badia a Rofeno (c. 1332-1337; temple y oro sobre tabla, 258 x 230 cm; Asciano, Museo Civico di Palazzo Corboli)

Ambrogio Lorenzetti, el Tríptico de Badia a Rofeno en su pared

Ambrogio Lorenzetti, el Tríptico de Badia a Rofeno en su sala del Museo Civico di Palazzo Corboli de Asciano

Una restauración, finalizada en 2011, ayudó a disipar muchas de las dudas que se cernían sobre la obra. Una restauración que se había hecho necesaria debido a las condiciones de conservación en las que se había mantenido la obra entre 2005 y 2006. Sin embargo, es necesario remontarse aún más atrás en el tiempo, al menos desde la década de 1940, cuando la Superintendencia de Siena decidió retirar el tríptico de la Iglesia de los Santos Jacopo y Cristóbal de la Abadía de Rofeno, cerca de Asciano: de hecho, el edificio había sido construido sobre un terreno particularmente delicado e inestable desde el punto de vista geológico, y los continuos daños sufridos por la iglesia habían puesto en peligro la supervivencia de las obras que contenía. No se trataba de una situación nueva: ya se había producido una situación similar a principios del siglo XX, lo que había llevado al entonces Superintendente a hacer retirar el tríptico de su emplazamiento y restaurarlo. La obra, sin embargo, volvió a aparecer en la abadía durante los años veinte. Pero la tranquilidad de la pintura del siglo XIV duró poco: la obra abandonó definitivamente la iglesia abacial en 1941 para ser enviada a Arezzo, donde permaneció hasta 1952, año de la inauguración del nuevo Museo de Arte Sacro de Asciano, instalado en la iglesia local de Santa Croce y que albergaba obras de arte y objetos litúrgicos procedentes de las iglesias locales. Cincuenta años más tarde, en 2002, se inauguró el actual Museo Cívico en el Palazzo Corboli, añadiendo una sección arqueológica a la reservada al arte sacro: La pintura se trasladó a la nueva ubicación, pero algunos problemas relacionados con el microclima del edificio (que afortunadamente se resolvieron gracias a un programa de análisis e intervención ideado por la entonces directora del museo, Milena Pagni, la Oficina Técnica del Ayuntamiento de Asciano, la Superintendencia y elOpificio delle Pietre Dure ) empeoraron sus condiciones de conservación, hasta el punto de hacer necesaria su restauración, la cuarta en la historia de la obra, que tuvo lugar en los talleres delOpificio delle Pietre Dure de Florencia.

En efecto, los cambios microclimáticos del museo habían provocado un levantamiento del color que había que reparar, pero eso no era todo: había que restaurar el soporte de madera y, sobre todo, había que saber qué hacer con el marco del siglo XVI, atribuido al monje olivetano Fra’ Raffaello da Brescia (nacido Roberto Marone, Brescia 1479 - Roma 1539), dentro del cual se ensambló posteriormente el tríptico. Los restauradores comenzaron con el barnizado de la obra, es decir, aplicaron capas de papel japonés a la superficie para asegurar las partes más delicadas propensas a la pérdida de color. Tras pasar un tiempo en un ambiente climatizado para garantizar el equilibrio de la humedad del soporte con la del ambiente, se separó el cuadro de su marco ricamente tallado y se restauró el soporte de madera (los objetivos eran controlar las deformaciones naturales de la madera y consolidar el soporte frente a la acción de agentes externos): la restauración pictórica, es decir, la difícil y laboriosa reintegración de las lagunas en la medida de lo posible. La pintura para dar mayor protección al tríptico concluyó la obra.

El tríptico de Badia a Rofeno en su marco del siglo XVI durante el proceso de barnizado

Fra’ Raffaello da Brescia, marco del tríptico Badia a Rofeno (primera década del siglo XVI, madera tallada, dorada y policromada, 258 x 230 cm; Asciano, Museo Civico di Palazzo Corboli)

Paralelamente a la restauración, se realizaron estudios en profundidad que arrojaron luz sobre muchos puntos oscuros que aún esperaban ser aclarados. En primer lugar, sin embargo, debemos echar un vistazo al cuadro, uno de los ejemplos más espléndidos y elevados de la pintura sienesa del siglo XIV, obra de uno de los más grandes maestros de su siglo. El gran protagonista del tríptico de Ambrogio Lorenzetti es San Miguel, que ocupa el compartimento central. Está luchando contra el diablo, que, sin embargo, no adopta los rasgos típicos de la serpiente o el dragón: es un reptil horrendo de siete cabezas, dotado de alas y patas, y ya está sucumbiendo en la lucha, pero sigue vivo y enérgico, y el arcángel se dispone a asestarle un golpe. Lo vemos en una pose muy enérgica, vigorosa y dinámica, mientras que con la mano derecha está a punto de hacer caer con fuerza su espada sobre su enemigo, con una expresión intensa y concentrada. Sus alas están extendidas y ocupan toda la anchura del panel, al igual que su manto, que se abre en intrincados, refinados y antinaturales giros, particularmente apreciados por los pintores de la escuela de Siena. La elegante armadura está finamente ornamentada con adornos que casi parecen salidos de un taller de orfebrería. A los lados, en los compartimentos laterales, encontramos a San Bartolomé, a la izquierda, y a San Benito, a la derecha. Hay una curiosidad sobre San Bartolomé: antiguamente se le añadió un bastón de peregrino, porque en el momento del traslado de la obra a la abadía de Rofeno (éste no era en realidad su destino original), se pretendía dotar al cuadro del santo titular de la iglesia en la que se iba a colocar el tríptico. Así pues, se consideró suficiente un bastón para transformar a San Bartolomé en Santiago (o San Jacobo, variante del nombre “Giacomo” particularmente común en Toscana). Por último, el registro superior: en el centro, en lugar de una Anunciación más habitual o de un Padreterno más frecuente, encontramos, caso único en el arte sienés de la época, una delicada Virgen con el Niño, con San Juan Evangelista a la izquierda y San Luis de Tolosa a la derecha acompañándola.

Empecemos a descubrir la obra más de cerca empezando por su autor. Durante algún tiempo, en efecto, se creyó que el tríptico de Badia a Rofeno no era obra de Ambrogio Lorenzetti, aunque la atribución al artista sienés tiene una historia que se remonta hasta 1912, es decir, desde cuando, por primera vez, el erudito Giacomo De Nicola, que relacionó la obra con los compartimentos del políptico de Lorenzetti conservado actualmente en la Ópera del Duomo de Siena y que representa a los santos Catalina de Alejandría, Benito, Francisco y María Magdalena, formuló el nombre de Ambrogio. Sin embargo, no todos acogieron favorablemente la propuesta de De Nicola: hubo quienes, como Hayden Maginnis, creyeron que era obra de Ambrosio, pero con la ayuda de su taller, quienes formularon la hipótesis de que era obra de su escuela, quienes identificaron manos distintas, e incluso hubo quienes(George Rowley en su monografía de 1958 sobre Ambrosio) llegaron a enmarcar la obra en la producción de un artista identificado con el nombre convencional (y un tanto tranquilizador) de “maestro de Rofeno”. Hay que decir, sin embargo, que Rowley también había referido sistemáticamente los cuatro santos del políptico fragmentario sienés antes citado a este hipotético “maestro di Rofeno”: al fin y al cabo, la comparación del rostro de la Madonna di Rofeno con el de la Magdalena de la Opera del Duomo es muy precisa.

Pero hay también otros detalles que han llevado ahora a los críticos a coincidir casi unánimemente en una autografía de Lorenzetti. Mención aparte merece el ejemplo de otra Virgen con el Niño, la del tríptico de la iglesia de San Procolo, hoy en la Galería de los Uffizi: es completamente comparable (así, con razón, lo afirmaba Miklos Boskovits en el que habría sido su último ensayo escrito antes de su muerte, el 20 de diciembre de 2011) a la Virgen que destaca en la cúspide del tríptico de Badia a Rofeno. Una circunstancia que, además, permitiría datar el cuadro en un periodo no muy lejano de ese 1332 al que se remonta el tríptico florentino que el pintor firmó y fechó (aunque también hay quien aboga por trasladarlo más atrás en el tiempo, dadas las similitudes con la Maestà de Massa Marittima). Boskovits escribió: “Las dos jóvenes madres de rostro afilado y ojos almendrados parecen hermanas gemelas, y los dos niños regordetes que juegan -o eso parece- con su madre también son muy parecidos. Ese gesto particular del Niño retirando el velo de su madre a modo de broma es en realidad, para Boskovits, una prefiguración del momento en que Cristo, ”antes de ser crucificado, será despojado de sus vestiduras y entonces, según la leyenda, le tocará a María quitarse el velo de la cabeza y cubrir la desnudez de su hijo".

Ambrogio Lorenzetti, Tríptico de Badia a Rofeno, paneles laterales: izquierda, San Juan Evangelista (arriba) y San Bartolomé (abajo); derecha, San Luis de Tolosa (arriba) y San Benito (abajo).

Ambrogio Lorenzetti, Tríptico de Badia a Rofeno, Cúspide con la Virgen y el Niño

Ambrogio Lorenzetti, Cuatro compartimentos de un políptico: Santa Catalina de Alejandría, San Benito, San Francisco, Santa María Magdalena (c. 1335; temple sobre tabla; Siena, Museo dell’Opera del Duomo). Crédito

Ambrogio Lorenzetti, Tríptico de San Próculo (1332; 171 x 143 cm; Florencia, Uffizi)

Se podría continuar con las extraordinarias invenciones iconográficas del cuadro, propias de un pintor de tan gran talento como pocos podían serlo, y Ambrogio Lorenzetti, artista innovador y experimentador continuo, se contaba entre los que eran capaces de inventar continuamente nuevas soluciones. Ya hemos mencionado la Virgen en la cúspide y su singularidad dentro de la pintura sienesa, pero hay más. El San Miguel de la sección central está animado por una tensión que no tiene parangón anterior: otros artistas (Boskovits hablaba de Buffalmacco y Bernardo Daddi), al representar al arcángel Miguel, habían mantenido figuras de una monumentalidad más sólida y tranquila, con el demonio ya ampliamente derrotado, o como mucho a punto de ser arrollado. No era un tema nuevo: lo que era nuevo era la forma de abordarlo. La lucha, aquí, está en pleno apogeo: Satanás sigue siendo muy activo y peligroso y, como señaló el historiador de arte húngaro, San Miguel no lo subestima y “reúne todas sus fuerzas para golpear al monstruo”, con una rapidez sin precedentes en representaciones similares. E incluso un San Miguel posterior de Ambrogio Lorenzetti, el pintado para la ermita de Lecceto, en la provincia de Siena, mantiene una pose más elegante y serena y lucha con confianza y precisión, más que con fuerza y energía. Para Boskovits, la representación del tríptico de Badia a Rofeno tenía, pues, un significado preciso, que incluía también la representación del diablo como un dragón de siete cabezas.

Una imagen, esta última, tomada del capítulo 12 delApocalipsis de San Juan: “Entonces apareció otra señal en el cielo: un enorme dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos y sobre sus cabezas siete diademas; su cola arrastraba un tercio de las estrellas del cielo y las arrojaba a la tierra. El dragón se puso delante de la mujer que estaba a punto de dar a luz para devorar al recién nacido. Ella dio a luz un hijo varón, destinado a gobernar a todas las naciones con un cetro de hierro, y el niño fue arrebatado inmediatamente a Dios y a su trono”. Poco después,el Apocalipsis relata la batalla entre San Miguel y el dragón: “Entonces estalló una guerra en el cielo: Miguel y sus ángeles luchaban contra el dragón. El dragón luchó junto con sus ángeles, pero no prevalecieron y ya no hubo lugar para ellos en el cielo. El gran dragón, la serpiente antigua, aquel a quien llamamos diablo y Satanás, y que seduce a toda la tierra, fue arrojado a la tierra, y con él fueron arrojados también sus ángeles”. Hay al menos dos puntos que la pintura tiene en común con el texto bíblico: las siete cabezas y la cola que arrastra “un tercio de las estrellas del cielo” (vemos el cielo representado en el giro que da la cola del monstruo). No cabe duda, pues, de que Ambrogio Lorenzetti quiso referirse con cierta precisión a las palabrasdel Apocalipsis. ¿Pero por qué razón? Boskovits intenta de nuevo formular una hipótesis, que ve en el cuadro una súplica de ayuda a las esferas divinas contra un peligro inminente. No se sabe de qué se trataba: pero es probable que la alusión sea a una complicada “situación política o político-eclesiástica” cuyas referencias, en la época, podían ser captadas por un público bastante amplio.

Ambrogio Lorenzetti, Tríptico de Badia a Rofeno, detalle de San Miguel luchando contra el diablo

Ambrogio Lorenzetti, Tríptico de Badia a Rofeno, rostro de San Miguel

Ambrogio Lorenzetti, Tríptico de Badia a Rofeno, detalle del dragón de siete cabezas

Izquierda: Buffalmacco, San Miguel (c. 1320-1330; temple sobre tabla, 203 x 75 cm; Arezzo, Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna). Créditos. Derecha: Bernardo Daddi, San Miguel (c. 1320-1348; temple sobre tabla, 210 x 110 cm; Crespina, San Michele)

Un público que, sin duda, no se limitaba a los monjes de la abadía de Rofeno. Por lo tanto, otro problema es comprender de dónde procede la obra: y dado también que el “falso San Jacopo” antes mencionado fue una especie de añadido posterior, la abadía de Rofeno no pudo ser el lugar original del tríptico de Ambrogio Lorenzetti. Cecilia Alessi ha intentado desentrañar el enigma en su volumen sobre el tríptico publicado, tras la restauración, por Edifir. Mientras tanto, hay una frase en las Vidas de Giorgio Vasari que proporciona una primera indicación: “Ambruogio, finalmente, en el último de su vida hizo un panel en Monte Oliveto di Chiusuri con muchos de sus elogios”. Que la obra fue encargada por monjes olivetanos es ahora seguro, dado que San Miguel es uno de los patrones del monasterio de Monte Oliveto Maggiore, cerca del pueblo de Chiusure, en Asciano. El mismo patronazgo también está vinculado a la figura de San Benito, debido a que la congregación de monjes olivetanos forma parte de laOrden de San Benito y sigue la regla del santo umbro. Además, los olivetanos no se instalaron en la abadía de Rofeno hasta 1375, detalle que descarta definitivamente el lugar que da nombre al cuadro como su ubicación original. El tríptico de Badia a Rofeno es una obra, subraya Cecilia Alessi, “pintada con profusión de metal” y “dotada de un marco importante y precioso”: es probable, por tanto, que los monjes no fueran los únicos usuarios y que la obra estuviera destinada a una iglesia frecuentada por la población y que al mismo tiempo tuviera relaciones con los monjes olivetanos. Un candidato probable es la iglesia de San Michele en Chiusure. Sin embargo, también hay quien considera plausible una procedencia de la propia abadía de Monte Oliveto Maggiore.

Una última nota se refiere a la forma del cuadro: en efecto, la obra fue recortada en el siglo XVI para adaptarla al gusto de la época, y es seguro que algunas partes del políptico original se perdieron durante la operación (la predela, sobre todo). La restauración permitió redescubrir partes del marco original del siglo XIV, verde y con decoraciones geométricas, que se encuentra en un tríptico del hermano de Ambrogio, Pietro Lorenzetti, conservado en la Basílica Inferiore di San Francesco de Asís. El formato que Ambrogio Lorenzetti utilizó para su tríptico era bastante reciente: un gran panel central, más ancho que los tradicionales, con una escena y ya no con la imagen de un santo, y flanqueado por dos paneles laterales. Es un formato típicamente sienés, y en la misma época lo encontramos en la célebre Anunciación de Simone Martini.

Para facilitar al público la lectura de la obra (y de su marco redescubierto), se decidió exponerla en el Museo Cívico del Palacio Corboli de Asciano, separada de la carpintería del siglo XVI. El público que entre en la sala que alberga el tríptico Badia a Rofeno verá, por tanto, el cuadro por un lado y el marco por otro. Son las dos únicas obras expuestas en la sala: una elección particularmente acertada para dar valor a una de las obras más importantes, más fascinantes y más problemáticas del arte del siglo XIV.

Bibliografía de referencia

• Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel (eds.), Ambrogio Lorenzetti, catálogo de la exposición (Siena, Santa Maria della Scala, del 22 de octubre de 2017 al 21 de enero de 2018), Silvana Editoriale, 2017.
• Marco Ciatti, Luisa Gusmeroli (eds.), Ambrogio Lorenzetti: Il Trittico di Badia a Rofeno, Edifir, 2012
• Ciro Castelli, Marco Ciatti, Luisa Gusmeroli, Mauro Parri, Andrea Santacesaria, Il restauro del trittico di Ambrogio Lorenzetti di Badia a Rofeno dal Museo di Asciano in OPD Restauro, no. 23 (2011), pp. 11-41, Centro Di, 2011
• Cecilia Alessi, Palazzo Corboli: Museo de Arte Sacro, Protagon, 2002

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