El Traslado de Cristo al Sepulcro. La compleja realización de una de las primeras obras maestras de Rafael

A principios del siglo XVI, una noble de Umbría, Atalanta Baglioni, se vio implicada tanto en un episodio sangriento que destruyó a su familia, marcando profundamente la historia de la ciudad de Perugia, como en el acontecimiento artístico que contribuyó decisivamente a la afirmación del joven Raffaello Sanzio ( Urbino, 1483 - Roma, 1520).

En julio de 1500, en efecto, el hijo de Atalanta, Federico Baglioni, conocido como "Grifonetto " por el nombre de su padre Grifone, fallecido cuando él era niño, participó en una conspiración contra algunos miembros de su propia familia, pagando más tarde con su vida esta elección.

En aquella época, los tíos abuelos de Grifonetto por parte de padre, los hermanos Guido y Rodolfo Baglioni, estaban a la cabeza de la oligarquía de Perusa y ejercían, de facto si no de iure, el control de la vida política y cívica. Según la Crónica de la ciudad de Perusa 1492-1503 del siglo XVI, fue contra estos dos hombres y sus hijos contra quienes Carlo Baglioni, conocido como “Bargiglia”, hermano de Guido y Rodolfo, con el apoyo del duque de Camerino, Giulio Cesare Varano, urdió un complot, al que se unieron otros miembros de su familia, entre ellos el jovencísimo Grifonetto. Sin embargo, uno de los hijos de Guido, Giampaolo, logró escapar al asalto de los conspiradores, abandonó la ciudad y regresó al día siguiente, con numerosos hombres de su séquito, para vengarse. Así fue como, con poco más de veinte años, murió Grifonetto.

Vasari, en su Vita di Raffaello, escribe que, años después de estos sangrientos sucesos, Atalanta encargó al pintor un panel que representara “un Cristo muerto llevado al suelo”. Se trata, por tanto, delTransporte de Cristo al Sepulcro, más conocido como Deposición Baglioni o Retablo Baglioni, que se encuentra actualmente en la Galería Borghese de Roma.

Una de las confirmaciones más importantes en cuanto a la identidad de la persona de la que se recibió el encargo es una carta escrita por el pintor desde la región de Las Marcas durante su estancia en Florencia (en el anverso de una hoja de papel en la que está dibujada una Sagrada Familia, hoy conservada en la Galería Borghese de Roma). una Sagrada Familia hoy conservada en el Museo Wicar de Lille) y enviada a su alumno y amigo Domenico Alfani, que se encontraba en Perusa; en la carta, Sanzio pedía a Alfani que solicitara a la noble peruana que le pagara por un cuadro.

Rafael, Deposición Borghese (1505-1507; óleo sobre tabla, 174,5 x 178,5; Roma, Galería Borghese)

La cuestión del vínculo entre este encargo y el trágico final de Grifonetto sigue abierta. A partir del siglo XIX, y sobre todo gracias a la contribución de Jacob Burckhardt , que analizó la tabla en su obra de 1860 Die Kultur der Renaissance in Italien, ganó credibilidad la tradición según la cual la decisión de Atalanta de encargar la tabla a Sanzio se basaba en el deseo de conmemorar a su hijo asesinado. Se trataba de una hipótesis que fue ganando gran popularidad con el paso de los años.

Konrad Oberhuber fue uno de los que la aceptaron y, en su monografía de 1986, sugirió que el gesto de Magdalena representado en el Transporte mientras agarra la mano de Cristo era una alusión al dolor de Atalanta por su trágica pérdida, en lugar de atribuirlo, como hacen la mayoría de los demás estudiosos, al desmayo de María, que aparece “en un segundo plano situada demasiado lejos para verse implicada en emociones tan exquisitamente humanas”, escribe Oberhuber.

Sin embargo, Anna Coliva, directora de la Galleria Borghese, en un ensayo incluido en el catálogo de la exposición que comisarió en 2006, Rafael de Florencia a Roma, observa que la interpretación de Burckhardt “se ajustaba más al pathos romántico y literario del gusto decimonónico y podía forzar la realidad de los hechos, teniendo en cuenta que quizá Grifonetto ni siquiera estaba enterrado en la capilla”.

Por otra parte, la elección del tema, un momento de la Pasión, era totalmente apropiada para un retablo destinado a un altar dedicado al Salvador. Pero al mismo tiempo es innegable, incluso en ausencia de cualquier prueba, y aún teniendo en cuenta que la obra fue encargada cinco años después de la muerte de Grifonetto, que el tema del Transporte habría sido absolutamente eficaz como alusión al dolor de Atalanta, y habría funcionado perfectamente para una obra conmemorativa solicitada por una madre en duelo por su hijo, especialmente en la forma en que Rafael lo desarrolló. Ya Vasari, de hecho, alabando la destreza del pintor en la representación verosímil de las emociones, señala cómo el artista, al pintar la obra, había logrado imaginar y elaborar “la pena que sienten los parientes más cercanos y afectuosos al velar el cuerpo de la persona más querida, en quien verdaderamente consiste el bien, el honor y la utilidad de toda una familia”.

El cuerpo moribundo de Jesús aparece en el primer plano de la mesa, rodeado de cinco figuras monumentales. Magdalena viene corriendo (lo sabemos por el movimiento de sus cabellos) y estrecha la mano de su maestro ya sin vida; junto a ella, a su derecha, aparecen San Juan y un anciano no identificado, quizá Nicodemo o José de Arimatea, o tal vez San Pedro (a quien se reservan generalmente los colores dorado y verde utilizados aquí para las vestiduras), que dirige claramente su mirada hacia el espectador. A ambos lados del cuerpo vemos a Nicodemo o José de Arimatea, por un lado, y a un hermoso joven, por el otro, ambos atentos al transporte. A la derecha del cuadro, en cambio, tres mujeres sostienen a la Virgen que, vencida por el dolor, se desmaya. Sobre ellos se ciernen las cruces del monte Calvario, punto de partida del cortejo fúnebre, mientras que a la izquierda, en primer plano, uno de los dos portadores tiene ya un pie apoyado en la escalinata que conduce al sepulcro, punto de llegada, del que se ve la abertura de entrada. En el fondo, el cuadro se abre a la descripción de un paisaje de colinas, dominado en la parte superior derecha por lo que Alessandra Oddi Baglioni (y Coliva recoge esta sugerencia) identifica como el castillo de Antognolla, posesión de la familia Baglioni.

Detalle del grupo de la izquierda

Detalle del joven del centro, presunto retrato de Grifonetto Baglioni

Detalle del desmayo de María

Así pues, la composición narrativa del acontecimiento se articula en dos polos, el transporte del cadáver y el desmayo de María, separados por la presencia de uno de los transportistas, el joven, cuya belleza fue comprensiblemente celebrada en el siglo XIX como una de las expresiones más felices de la antigua perfección. Una tradición tan arraigada y evocadora como carente de pruebas concretas que la respalden identifica a este personaje, que ocupa una posición preeminente y del que no se ha podido rastrear ningún precedente iconográfico en las representaciones de un tema semejante, con el propio Grifonetto Baglioni, del que Rafael habría pintado, por tanto, un retrato idealizado. Oberhuber afirma a este respecto que ésta puede ser una interpretación aceptable, si se inscribe, sin embargo, en una lectura global más articulada de la figura: “uno se ve llevado a buscar intuitivamente un significado más profundo; es como si en esta escena de muerte Rafael sintiera la necesidad de introducir un símbolo de resurrección y de vida futura: es el alma del hombre la que se salva, con Grifone, por la muerte de Cristo”.

En cualquier caso, huelga decir que, de demostrarse la identificación del misterioso personaje con Grifonetto, se reforzaría también decisivamente la hipótesis de que el panel fue explícitamente solicitado por Atalanta con la intención de celebrar la memoria del muchacho asesinado.

Nada más terminarse, la obra se colocó en la capilla Baglioni de la iglesia de San Francesco al Prato de Perugia. Originalmente formaba la parte central de un complejo pictórico, y estaba acompañada por un cimacio que representaba El Eterno entre los ángeles, un friso con Putti y Grifi, y una predela con representaciones monocromas de Virtudes.

Sin embargo, un siglo más tarde, el Traslado o Deposición atrajo la atención del poderoso sobrino cardenalicio y voraz coleccionista, Scipione Borghese, quien, con el aval de su tío, el Papa Pablo V, ordenó su traslado en marzo de 1608, haciéndolo sacar de noche de la iglesia de Umbría para llevarlo a su villa de Roma. Fueron tantas las protestas del pueblo de Perusa que el pontífice se vio obligado a emitir un motu proprio pocos días después, en virtud del cual Escipión recibía oficialmente la obra como regalo. Además, para calmar definitivamente el descontento popular, los Borghese encargaron copias de la obra de Rafael, una a Giovanni Lanfranco y otra a Giuseppe Cesari, más conocido como Cavalier d’Arpino. Del primer cuadro no se tienen más noticias, hasta el punto de que no es improbable que Lanfranco no llegara a pintarlo y que el mismo encargo pasara después a Cesari. Del cuadro que ejecutó este último, sin embargo, sabemos que primero se colocó en San Francesco, después en el contiguo oratorio de San Bernardino, de nuevo en San Francesco, y finalmente, en la segunda mitad del siglo XIX, se trasladó a la actual Galería Nacional de Umbría, donde aún se conserva. El mismo museo alberga hoy también la cimasa Baglioni, atribuida por la mayoría a Domenico Alfani a partir de un dibujo de Rafael, aunque no se sabe con certeza si se trata de la cimasa original o de una copia, y el friso, también de atribución incierta. La predela en grisalla, atribuida en cambio a Sanzio, fue robada por el ejército napoleónico en 1797 y acabó en Francia hasta 1816, cuando fue devuelta al Estado eclesiástico y adquirida por los Museos Vaticanos.

Perugia, iglesia de San Francesco al Prato. Foto Crédito Paolo Emilio

Cavalier d’Arpino, Transporte de Cristo al Sepulcro (1608; óleo sobre lienzo, 176 x 175 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria)

Domenico Alfani (atribuido), Eterno e angeli (óleo sobre tabla, 64,5 x 72 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria)

Rafael Sanzio, Esperanza, Caridad, Fe, paneles de la predela Baglioni (1505-1507; óleo sobre tabla, 16 x 44 cm; Ciudad del Vaticano, Pinacoteca Vaticana)

Siempre según Vasari, Atalanta encargó a Rafael que pintara la Deposición durante una estancia del artista en Perusa, adonde había acudido desde Florencia para trabajar en el fresco de la Trinidad de San Severo y en elRetablo de Ansidei, lo que permite fechar el inicio de la historia del cuadro en 1505. En cuanto al final de la obra, la mayoría de los historiadores del arte lo sitúan en torno a 1507, dando crédito básicamente a la fecha que puede leerse en el cuadro, junto al nombre del pintor, en el ángulo inferior izquierdo junto a una flor de diente de león.

Sin duda, Rafael trabajó mucho en la composición de la obra, cambiando varias veces de idea: así lo demuestran los numerosos dibujos preparatorios que han llegado hasta nosotros, conservados hoy en diversos museos del mundo. La comparación de los diversos estudios gráficos (al menos dieciséis), relativos al conjunto de la escena o a determinados personajes aislados, ha permitido a los historiadores del arte reconstruir el proceso creativo a través del cual el artista llegó al Transporte más articulado y dinámico que vemos hoy.

El cuerpo de Jesús yace abandonado sobre las rodillas de María y María Magdalena, rodeado de otras figuras de pie, en los dos dibujos, uno en el Louvre y otro en elMuseo Ashmolean de Oxford, situados al principio del proceso creativo. Muchos estudiosos han observado cómo la estructura general de estas primeras elaboraciones, en particular la del Louvre, deriva con bastante probabilidad de la Piedad ejecutada por Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, c. 1448 - Fontignano, 1523), maestro de Sanzio, en 1495 para la iglesia del convento de Santa Chiara de Perugia.

El dibujo que documenta el momento en que el pintor decidió introducir el movimiento se conserva también en el Ashmolean: dos figuras, evidentemente masculinas, están representadas en el centro de la hoja en el acto de depositar el cadáver en el suelo, mientras que las figuras femeninas desaparecen aquí (a excepción del estudio de la cabeza femenina que puede verse más arriba junto a otras tres cabezas y una mano). Esta es la premisa del desarrollo compositivo que conducirá al desplazamiento lateral de casi todas las mujeres, que se utilizarán para la escena del Spasimo, el desmayo de la Virgen. Aunque hay que subrayar que una de las tres figuras femeninas que vemos hoy alrededor de María, la que la sostiene de pie detrás de ella, sólo ocupará su lugar actual cerca de la conclusión de la obra. De hecho, un análisis radiográfico realizado sobre el panel en 1995 demostró que la figura había sido realizada inicialmente en el centro de la composición, donde ahora se alza un arbusto, para ser trasladada más tarde, cuando el cuadro estaba casi terminado.

En una lámina evidentemente posterior del Museo Británico, vemos el cuerpo levantado y llevado por dos figuras masculinas; la Virgen aparece ahora a la derecha con otras mujeres, mientras que Magdalena está representada entre los hombres, besando una de las manos de Cristo. El rostro afligido de la santa se levanta definitivamente, volviéndose hacia el de Jesús, en un dibujo cuadriculado conservado en el Gabinetto dei Disegni (Gabinete de Dibujos) de los Uffizi , que muestra la disposición definitiva de los protagonistas de la escena central del cuadro (pero cambian las fisonomías y se desplaza la mujer antes mencionada, a la que aquí vemos todavía detrás de Magdalena).

Perugino, Piedad (1495; óleo sobre tabla, 220 x 195 cm; Florencia, Galería Palatina, Palacio Pitti)

Rafael, Estudio para la Deposición Baglioni (1505-1506; pluma, tinta y carboncillo sobre papel, 334 x 397 mm; París, Louvre)

Rafael Sanzio, Estudio para la Deposición Baglioni (1505-1506; pluma, tinta y carboncillo sobre papel; Oxford, Ashmolean Museum)

Raphael Sanzio, Estudio para la Deposición Baglioni (1505-1506; pluma, tinta y carboncillo sobre papel, 230 x 319 mm; Londres, British Museum)

Raphael Sanzio, Estudio para la Deposición Baglioni (1505-1506; pluma y tinta, piedra negra, piedra roja, pluma y estilete, punteado parcial, 290 x 297 mm; Florencia, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Así, el tema del panel se convierte en un Transporte al Sepulcro, que a diferencia del tema elegido en la primera etapa de Rafael, una Lamentación o Lamentación sobre el cuerpo de Cristo, tiene un carácter narrativo, y no puramente contemplativo como dictaba la tradición de los retablos de la época. En otras palabras, aquí el pintor de Urbino optó por narrar una historia, aludiendo a su inicio (que podemos situar al pie de la cruz que vemos arriba a la derecha) y a su conclusión (en el sepulcro cuyos escalones se ven), y para ello puso a los personajes en acción, expresando emociones, moviéndose e interactuando entre sí. Todo ello sustituyó a una representación tradicionalmente estática, concebida para servir de estímulo meditativo a los fieles.

La narración de episodios sagrados, a menudo escenas de la Pasión, solía reservarse para la predela, y sin embargo, como ya se ha mencionado, en el caso de la obra que nos ocupa, Rafael decidió ignorar incluso este principio, decorando la predela con representaciones de Virtudes.

Si, por una parte, por tanto, la realización del Transporte supone la superación de una práctica muy arraigada, por otra, constituye un punto de inflexión en el contexto de la carrera artística del joven pintor de Urbino, ya que se trata de su composición más compleja entre las seguidas antes de los frescos de las Estancias Vaticanas de Roma.

Entre las fuentes iconográficas a las que recurrió el artista para construir la nueva escena se encuentra un conocido cuadro de Miguel Ángel. Por la misma época, Sanzio y Buonarroti ejecutaron tres importantes obras para la acaudalada familia florentina de los Doni: los retratos (no sabemos si realizados con motivo de su boda o poco después) de Agnolo y su esposa Maddalena Strozzi, y la pintura circular sobre tabla que representa a la Sagrada Familia, más conocida como el Tondo Doni. En este último cuadro de Miguel Ángel, que Rafael tuvo sin duda ocasión de ver, dadas sus relaciones profesionales con los propietarios, la Virgen está representada con el torso torcido, en el acto de coger en brazos al Niño que le confía San José. Su postura es muy similar a la que adoptará más tarde Rafael en la Deposición a la piadosa mujer agachada, que se gira intentando sostener a la Virgen inconsciente que tiene detrás.

E incluso en lo que respecta al núcleo figurativo principal de la composición, el transporte propiamente dicho, no puede excluirse la influencia de Miguel Ángel. Se ha planteado la hipótesis de que Rafael ya había viajado a Roma antes de 1508 (cuando fue llamado por el Papa para pintar al fresco la Stanze Vaticana), y durante esta hipotética estancia romana, el artista pudo haber visto la famosa Piedad Vaticana que Buonarroti había esculpido para el cardenal Jean de Bilhères, dejándose tal vez inspirar por la definición del cuerpo muerto de Cristo, y retomando la posición cortada del cuerpo, los pies abiertos y el brazo abandonado, muy eficaz. Por otra parte, aunque Rafael no hubiera visto la escultura del natural, no es improbable que se dejara alcanzar por dibujos que la reproducían, lo que también podría decirse de otras obras romanas.

En el siglo XIX, Herman Grimm, en su Das laben Raphaels, propuso por primera vez otra comparación muy interesante, la que existe entre el cortejo fúnebre representado por Rafael en el panel Baglioni y el transporte del cuerpo de Meleagro tal como aparece esculpido en los féretros de algunos sarcófagos romanos antiguos, del tipo del conservado en el Vaticano. A partir de estos ejemplares, el pintor pudo haber inferido la forma de disponer las figuras en movimiento alrededor del cuerpo, la postura del cadáver y, de nuevo, la “fila de la muerte”. A partir de esta sugerencia, la hipótesis de la identificación en este tipo de artefactos, de la principal fuente iconográfica para el Cristo transportado de la pintura de Rafael tuvo un gran seguimiento en estudios posteriores.

En particular, en su contribución al citado catálogo editado por Coliva para la exposición de 2006, Salvatore Settis subraya cómo a partir de un fragmento de sarcófago de los Museos Capitolinos, el artista de Urbino pudo haber dibujado también el gesto de María Magdalena agarrando un escudo de Jesús, gesto que en los mármoles romanos realiza el pedagogo del difunto Meleagro.

Por último, otro precedente importante se encuentra en un grabado de Andrea Mantegna fechable en la década de 1570 (el hecho de que Rafael entrara realmente en contacto con la estampa lo demuestra un dibujo que la reproduce en dos hojas del Libretto veneciano, colección de estudios y bocetos hoy atribuidos principalmente a un estrecho y anónimo colaborador de Sanzio). En el grabado de Mantegna, vemos el cuerpo sagrado tendido sobre una sábana para facilitar su transporte, mientras que la estructura de la escena prevé también la división de la misma en dos núcleos, el transporte y el desmayo de María (también aquí colocada bajo las cruces del Gólgota), dispuestos en ambos extremos. También es interesante la figura aislada de San Juan, a quien el artista paduano representa con las manos cruzadas no lejos de las piadosas mujeres. El santo tiene una posición y una actitud muy parecidas en el dibujo del Louvre realizado por Rafael al principio de su diseño para el Pala Baglioni, cuando aún estaba reflexionando sobre el tema de la Lamentación. Cuando más tarde el pintor cambió la composición por un Transporte, la figura fue desplazada a la izquierda, donde la vemos hoy; sigue mostrando las manos juntas y, aunque ahora ocupa una posición marginal, su figura contribuye eficazmente a la tragedia y solemnidad de la escena, como ya señaló Vasari: “cruzando las manos, inclina la cabeza con un gesto que mueve a piedad al alma más dura”.

Miguel Ángel, Tondo Doni (1506-1507; témpera grassa sobre tabla, 120 cm de diámetro; Florencia, Galería de los Uffizi). Foto Crédito Finestre Sull’Arte

Miguel Ángel, Piedad (1497-1499; mármol de Carrara, 174 x 195 x 69 cm; Ciudad del Vaticano, San Pedro)

Arte romano, Fragmento de sarcófago con el cuerpo de Meleagro (mediados del siglo II d.C.; mármol de Luna, 96,8 x 22,2 x 119,1 cm; Nueva York, Museo Metropolitano)

Rafael, La muerte de Meleagro (c. 1507; pluma y tinta, punta de plomo, 271 x 332 mm; Oxford, The Ashmolean Museum)

Andrea Mantegna, Deposición de Cristo (década de 1570; grabado al buril, 446 x 304 mm; Chiari, Pinacoteca Repossi)

Charles M. Rosenberg , en un artículo de 1986, Raphael and the Florentine Istoria, recordaba cómo Rafael debió de tener en cuenta las expectativas de un público numeroso cuando creó el cuadro. En primer lugar, su obra habría tenido que satisfacer a la clienta Atalanta Baglioni, con la que sin duda había acordado el tema, aunque no sabemos lo que decía el contrato porque no ha llegado hasta nosotros. En cualquier caso, no es seguro que ella desempeñara un papel en la transición de la Lamentación al Transporte, aunque con toda probabilidad fue informada de ello a tiempo, porque ambos temas podrían haber funcionado muy bien en el retablo de una capilla familiar, y posiblemente habrían satisfecho su deseo de conmemorar a su hijo.

La obra tendría entonces que ser aprobada por los monjes de San Francisco, aunque, teniendo en cuenta el poder de la familia Baglioni, los religiosos difícilmente se habrían negado a acceder. Pero sobre todo, observa Rosenberg, en las intenciones de su autor, el cuadro debía convencer a los artistas y mecenas florentinos. Como ya se ha dicho, se acepta generalmente que la obra (concepción y ejecución) se remonta a los años entre 1505 y 1507 o, como mucho, a principios de 1508. Durante este periodo, el artista se encontraba a menudo en Florencia, donde trabajaba para varias familias burguesas ricas (los Taddei, los Doni, los Canigiani, los Dei) realizando principalmente retratos o espléndidas Madonas.

La carta de presentación en la que Giovanna Feltrìa della Rovere habría recomendado al joven Rafael a Pier Soderini, Gonfalonier de Florencia, data de 1504; sin embargo, la autenticidad del texto, del que nos ha llegado una transcripción del siglo XVIII, es considerada hoy dudosa por muchos estudiosos.

En cualquier caso, Rafael, que sin duda ya había estado en Florencia con anterioridad, se trasladó a la ciudad de forma más permanente, aunque siguió desplazándose cuando era necesario, a partir del mismo año al que se referiría la carta mencionada, como demuestra su producción pictórica y recoge Vasari.

El biógrafo y pintor de Arezzo nos cuenta que, tras haber ejecutado los Desposorios de la Virgen, Rafael fue invitado a Siena por Pinturicchio, quien le pidió que le ayudara con los frescos de la Biblioteca Piccolomini. Pronto, sin embargo, el joven Urbino, alcanzado por las noticias de lo que Leonardo y Rafael estaban planeando para la pared este de la Sala del Gran Consiglio en el Palazzo Vecchio de Florencia, abandonaría Siena para ir a verlo por sí mismo. Y una vez allí, “como la ciudad le gustaba tanto como aquellas obras que le parecían divinas, resolvió vivir en ella durante algún tiempo”. En cualquier caso, añade Vasari, el artista estudió con devoción en Florencia tanto las obras maestras nuevas como las antiguas, pero también encontró tiempo para trabajar en el proyecto del Transporte, que, como ya se ha dicho, le había sido encargado en 1505 durante su estancia en Perusa, ciudad que luego había abandonado de nuevo para regresar a Florencia.

Así pues, fue bajo la influencia del rico y efervescente contexto cultural de Florencia que Rafael concibió el panel Baglioni, orientándose finalmente hacia la representación de una escena articulada y dinámica, que le permitiría probarse a sí mismo en la representación dramática de movimientos y mociones del alma, y demostrar su habilidad narrativa a la competitiva comunidad artística florentina, y a los numerosos clientes potenciales.

Hemos mencionado que en 1504 Leonardo y Miguel Ángel estaban trabajando en Florencia en unos frescos para el Palazzo Vecchio, que debían representar la Batalla de Anghiari y la Batalla de Cascina respectivamente, nunca terminadas. Los proyectos consistían en la narración visual de dos acontecimientos bélicos, escenificados con cuerpos monumentales en acción.

Sabemos que el joven pintor pudo cumplir su deseo de ver los cartones del natural, ya que poseemos algunos de sus dibujos tomados de las obras de los maestros. Especialmente interesante es una hoja, conservada en el Ashmolean de Oxford, en la que vemos un fragmento de la Batalla de Anghiari, junto a dos estudios de cabezas masculinas para el fresco que debía pintar en San Severo de Perugia, uno de los cuales, la cabeza de un anciano, recuerda evidentemente uno de los tipos característicos de los dibujos de Leonardo.

Francesco Morandini llamado Poppi (?), Lucha por el estandarte, copia de la Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci (1563?; óleo sobre tabla, 83 x 144 cm; Florencia, Palazzo Vecchio, cedido por las Galerías Uffizi).

Bastiano da Sangallo, Batalla de Cascina, copia del cartón de Miguel Ángel (1505-1506; óleo sobre tabla, 77 x 130 cm; Norfolk, Holkham Hall)

Rafael Sanzio, Boceto de la batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci (c. 1503-1505; dibujo a punta de plata, 211 x 274 mm; Oxford, Ashmolean Museum)

Muchos estudiosos que se han ocupado del Palazzo Baglioni se han detenido a subrayar la influencia que los grandes diseños de Miguel Ángel y Leonardo para el Palazzo Vecchio ejercieron sobre el joven Sanzio en los años en que trabajaba en el cuadro. No en vano, hay que tener en cuenta que en 1506 ambos artistas toscanos abandonaron la empresa, lo que pudo inducir a Rafael a considerar posible que se le confiara la tarea de terminar los frescos, o incluso de volver a empezar a trabajar en ellos. Es posible, por tanto, especular que esta perspectiva contribuyera a la decisión de modificar tan radicalmente su proyecto inicial para el Pala Baglioni, actualizándolo, haciéndolo más apto, como escribe Coliva, para “responder a los desafíos planteados por los dos artistas supremos”.

De hecho, en una carta enviada desde Florencia el 27 de abril de 1508, Sanzio pide a su tío Simone Ciarla que inste al duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, a que le recomiende (por segunda vez, si la misiva de Vittoria Feltrìa es auténtica) a Pier Soderini, con el fin de conseguirle encargos de trabajo más importantes que los que venía realizando hasta entonces.

Es muy interesante la proximidad cronológica entre la redacción de este mensaje para su tío y la conclusión del Transporte, en cuyo éxito Rafael probablemente depositó grandes esperanzas, consciente no sólo de haber producido una obra notablemente innovadora, sino también de haber dado un paso decisivo en la dirección de los más altos logros del arte pictórico de su tiempo.

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