El Torneo Pisanello de Mantua. La historia del emocionante descubrimiento de un espectacular ciclo

“Una de las adquisiciones más importantes en el campo de la historia del arte del siglo XX”: así define acertadamente Stefano L’Occaso, director del Palacio Ducal de Mantua, el descubrimiento del ciclo artúrico que uno de los más grandes artistas de principios del siglo XV, Antonio Pisano, conocido como Pisanello, pintó en una sala del suntuoso palacio Gonzaga, y que durante mucho tiempo se había perdido en la memoria. Las pinturas murales de Pisanello, inacabadas, habían sido cubiertas a lo largo de los siglos, primero en el siglo XVI y de nuevo en el XVIII, y la habitación había adquirido un aspecto completamente distinto del que debió de tener a principios del siglo XV. La sala había sido entonces poco utilizada, también porque se vio afectada por un derrumbe del techo pocos años después de que se realizaran las pinturas: también por estas razones, hay pocas fuentes que hablen de esta obra. El descubrimiento ha permitido restaurar uno de los ciclos más significativos de Pisanello(así como de su época), y a partir de octubre de 2022, con motivo de la exposición Pisanello. Il tumulto del mondo (El tumulto del mundo), comisariada por el propio L’Occaso, el Palacio Ducal, en una operación encomiable, inauguró una intervención que permitió restaurar la correcta legibilidad de la obra: un nuevo sistema de iluminación, con luz cálida para realzar el dorado y los detalles del dibujo, y una plataforma elevada para volver a la distancia calculada por Pisanello (el nivel actual del suelo es, de hecho, 110 centímetros más bajo que a principios del siglo XV), llevan al visitante a ver una sala lo más parecida posible a como la vio el gran artista.

El descubrimiento del ciclo artúrico se remonta a los años sesenta: fueron necesarias la intuición y la tenacidad del entonces superintendente de Mantua, Giovanni Paccagnini, de Livorno, para sacar las pinturas del olvido. Que Pisanello había pintado en el Palacio Ducal se sabía al menos desde 1888, año en que se publicó un documento de 1480 en el que se mencionaba una “salla del Pisanello” en el interior del complejo arquitectónico. La importancia de esta sala queda certificada por el hecho de que, ya en el siglo XV, se utilizaba el nombre del artista para identificarla, algo totalmente atípico, extraordinario: normalmente, las salas de un palacio se nombraban, explica L’Occaso, “según el tema de los cuadros, su función, una determinada combinación de colores o la persona que vivía allí”. La misma habitación se menciona también en una correspondencia, descubierta más tarde y fechada entre 1471 y 1472, en la que se habla de la preparación de la estancia en el palacio de Niccolò d’Este, hijo del marqués de Ferrara, Leonello d’Este. Paccagnini partió precisamente de este documento: dado que entre los años 50 y 1460 el castillo de San Giorgio fue objeto de importantes obras de renovación, y que en 1480 la “Sala del Pisanello” era insegura, el superintendente supuso que la habitación con las pinturas debía buscarse en la Corte Vecchia, donde la familia Gonzaga vivió de 1328 a 1459 antes de trasladarse al castillo. Paccagnini recorrió varias estancias y finalmente se concentró en un edificio de dos plantas hasta entonces descuidado: era aquel en el que Isabella d’Este había hecho abrir su piso en la planta baja en 1519. La sala en la que había trabajado Pisanello, que más tarde se convertiría en la “Sala de los Duques”, ya que fue decorada posteriormente con un friso del siglo XVIII con imágenes de los duques de Mantua, se encontraba en la planta superior, contigua al piso de Guastalla, y cerca de las salas de tapices.

Lo que se presentó a los ojos de Paccagnini fue, escribe la estudiosa Monica Molteni, “una gran sala con una banal fachada neoclásica, aparentemente desprovista de elementos que incitaran a la búsqueda de preexistencias del siglo XV”. Sin embargo, el deterioro que había sufrido la sala a lo largo de los siglos había sacado a la superficie los restos de una decoración geométrica de finales del siglo XIV, hallada en el desván, mientras que la eliminación de los enlucidos de las fachadas exteriores del edificio había dejado claro el origen decimonónico de la estructura. Paccagnini inició entonces las investigaciones bajo las decoraciones neoclásicas: la retirada de las yeserías permitió descubrir sinopitas (el dibujo preparatorio trazado directamente sobre la pared) que revelaban el estilo inconfundible de Pisanello. Esto condujo al desmantelamiento de los paneles neoclásicos y a la retirada del friso (que fue reubicado en otro lugar): “Los hallazgos más rigurosos y definitivos”, explica Molteni, “se realizaron en el muro corto del lado de la Sala de los Papas, donde la eliminación del revoque del siglo XVIII y de los restos subyacentes de pintura del siglo XVI dejó una superficie cubierta por una gruesa capa de suciedad que, una vez limpiada, reveló la presencia del friso heráldico y de partes de figuras pertinentes a la escena de batalla subyacente, cuya obra autógrafa de Pisanello fue inmediatamente evidente”. Los trabajos de restauración fueron confiados a los restauradores Ottorino Nonfarmale y Assirto Coffani, que se pusieron manos a la obra a partir de 1963: fue necesario un año de trabajo para sacar a la luz las pinturas de Pisanello, que fueron limpiadas y consolidadas, de modo que al final de la intervención se pudo decir que se había recuperado la obra del artista toscano, aunque hubo que esperar hasta 1972 para la presentación del descubrimiento, que no se anunció hasta 1969. De hecho, fue necesario trabajar para asegurar el entorno, sobre todo para garantizar que las pinturas encontradas estuvieran en condiciones óptimas de conservación, ya que se trataba de una sala que, como se ha dicho, había experimentado un grave deterioro a lo largo de los siglos. No fue una empresa nada fácil: de hecho, incluso las pinturas y sinopias de Pisanello fueron arrancadas (con enormes rodillos de madera que aún se conservan en los almacenes del Palacio Ducal, y que se expondrán hoy) para transferirlo todo a una doble capa de lienzo, que a su vez se colocó sobre soportes móviles. Una vez terminada la obra y anunciado el descubrimiento, siguió un estudio que condujo a la publicación de una monografía sobre el ciclo en 1972.

La sala está pintada por todas partes con una única y gran escena que representa, sin interrupción, un torneo de caballeros narrado en varias etapas, aunque no todas las paredes presentan el mismo grado de integridad: en la pared noreste, la de la izquierda según se entra, casi sólo se conserva la sinopia, realizada sin embargo con una precisión sospechosa para un dibujo preparatorio, tema decididamente importante para comprender parte de la historia de este ciclo, como veremos a continuación. En la pared adyacente, sin embargo, sobrevive una gran composición ejecutada en técnica mixta, la primera en ser terminada: una gran composición que debió de dar la impresión de ser un gran cuadro precioso, un espléndido tapiz, ya que “los clientes de Pisanello”, escriben Vincenzo Gheroldi y Sara Marazzani, “también percibían el cuadro como un gran objeto de lujo”, como se desprende de la observación de la presencia de muchos materiales caros en esta parte terminada (por ejemplo, los arreos de los caballos realizados en estaño dorado, y añadidos a la capa pictórica: eran peticiones precisas de los mecenas, destinadas a mostrar el valor económico del conjunto). También se ha recuperado la sinopia de esta escena acabada, que se expone en la sala contigua.

La escena debe leerse desde la pared sureste en el sentido contrario a las agujas del reloj: en la pared opuesta a aquella por la que se entra en la sala tiene lugar un emocionante torneo, tras el cual se vuelve la mirada hacia la larga pared de la izquierda, donde se representa a una serie de caballeros errantes, atrapados en sus hazañas. Fue la erudita Valeria Bertolucci Pizzorusso quien desentrañó el enigma de la iconografía del ciclo: algunos de los caballeros errantes representados en la sinopia cercana a la chimenea de la sala llevan de hecho sus nombres, celtas y escritos en caracteres góticos (Bohort, Sobilor, Arfassart, Sardroc). Son personajes vinculados a un episodio de Lancelot du Lac, novela medieval francesa en la que se relatan las hazañas de los caballeros del rey Arturo. El episodio en cuestión narra el torneo organizado por el rey Brangoire en el castillo de la Marche: Bohort, primo de Lancelot y el mejor caballero entre los participantes, participa en el torneo. Junto a la escena del torneo vemos el banquete que se da al final del torneo para festejar al vencedor: Bohort, como primer clasificado, elige a una damisela para darla en matrimonio a los otros doce mejores caballeros, pero rechaza a la hija del rey, que le habría correspondido, porque había hecho voto de castidad con vistas a la búsqueda del Grial. Sin embargo, la princesa, dispuesta a unirse a Bohort, convence a su nodriza de que hechice al héroe con un conjuro para pasar una noche con él: de la unión nacerá un hijo, Hélain le Blanc, destinado a convertirse en emperador de Constantinopla.

Observando la escena pintada por Pisanello, uno casi tiene la impresión de asistir a un verdadero torneo del siglo XV, costumbre bastante común en la Italia de la época, aunque las lagunas impiden una lectura completa de lo que el artista ha plasmado en las paredes del Palacio Ducal. “Tal vez lo más sorprendente del torneo ilustrado por Pisanello”, escribió Andrea De Marchi, “es que no tiene un lugar delimitado, se extiende en todas direcciones, y en él reina aparentemente una mezcla caótica, de modo que es difícil incluso comprender quién está luchando y contra quién, cabalgando a la lanza o en combate cuerpo a cuerpo con la espada, quién se está preparando, quién ha luchado ya. Coexisten, al parecer, distintas temporalidades, con un deliberado efecto de aturdimiento”. En la escena del torneo, la parte superior izquierda está dominada por caballeros que parecen contemplar el combate que se desarrolla ante ellos: luchan caballeros con armadura, se rompen lanzas, hay caballos que corren, combatientes sin caballo que sucumben, otros que yacen ya derrotados, uno abajo a punto de caer de su corcel. Por último, a la derecha, se advierte la presencia insólita de un león que mira hacia el espectador y, más abajo, una leona con sus cachorros, mientras que más abajo se ve a un enano vestido con la tricolor. El fulcro de la escena, el punto donde vemos volar las lanzas rotas entre los jinetes enfrentados, está ligeramente descentrado para sugerir al observador que la figuración continúa en la pared contigua: allí encontramos un grupo de jinetes, entre ellos uno que mira hacia nosotros, tocado con un gran tocado. Se supone que este caballero rubio es el propio Bohort, vencedor del torneo. Por encima de él, vemos a tres personajes, retratados con vivo gusto por la caracterización individual: un hombre maduro de pelo castaño, un moro y un joven rubio. En las sinopias encontramos el palco de las mujeres, un castillo y, por último, un paisaje exuberante, lleno de bosques y castillos dibujados con gran esmero, donde no es raro encontrar presencias animales y por donde se mueven los caballeros, identificados por las inscripciones con sus nombres.

Movimiento, profundidad y precisión en la descripción son algunos de los elementos que guiaron a Pisanello en la realización de sus cuadros, cargados de significados más allá de los que se desprenden de una lectura inmediata de la obra. “Pocas veces en pintura”, escribe De Marchi, “ha habido una reflexión tan explosiva sobre la violencia humana, y el escenario escarpado, sumergido en él por tensiones contradictorias, pone de manifiesto la fuerza icastica de tantos encuadres, de tantos detalles conocidos”. Para el erudito toscano, Pisanello se enfrentaba a un doble reto: realizar cuadros creíbles, realistas, capaces de transmitir con precisión los fenómenos naturales que Pisanello observó y supo plasmar como ningún otro pintor de su época, y al mismo tiempo ofrecer a los visitantes de este entorno una “percepción sinestésica”. Por eso estos cuadros nos parecen tan envolventes, porque casi parece como si pudiéramos oír a los caballos, escuchar los gritos del torneo, los gritos de los que observan, parece como si pudiéramos imaginar el polvo que se levanta: la capacidad de Pisanello para suscitar este tipo de sensaciones también fue reconocida por sus contemporáneos. También es interesante el paralelismo establecido por De Marchi con las escenas de la batalla de San Romano pintadas por Paolo Uccello para Leonardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni: el artista florentino había pintado “acontecimientos bélicos como si fueran torneos de caballería”, mientras que el pisanello, por el contrario, había pintado un torneo de forma cruda y brutal, como si fuera una batalla. Por una parte, una batalla pintada para un notable florentino que, aunque había participado en la campaña de Lucca que Florencia emprendió contra Milán y Siena, no era un soldado profesional, y por otra parte un torneo pintado para una familia bien acostumbrada a la vida militar, el propio Gianfrancesco habiendo sido durante mucho tiempo capitán de fortuna, garantizándose una fortuna conspicua. Innovadora es laorganización del espacio: El artista opta por un punto de vista dinámico y varios elementos recuerdan a San Jorge y la Princesa de la iglesia de Santa Anastasia de Verona (el horizonte muy elevado, por ejemplo, o la aglomeración de edificios, y de nuevo, escribe L’Occaso, “el mismo cuidado en la arquitectura, trazada en Mantua por líneas axonométricas y con atención al más mínimo detalle, que cierran el cielo, el mismo uso de figuras que surcan el espacio en profundidad”).

Algunos elementos del ciclo ayudan a esclarecer el nombre del comisario: la familia de leones, el perro gran danés con la cabeza vuelta hacia atrás en la sinopia donde se representa el palco de la mujer (está inmediatamente debajo), símbolo de fidelidad, y de nuevo las flores como margaritas y caléndulas, símbolo de la familia Gonzaga, y la figura del badajo, o el “enano” vestido con una túnica tricolor (blanco, rojo y verde eran los colores de la familia que gobernaba Mantua). Inicialmente, se propuso una fecha tardía para este ciclo: Paccagnini pensaba que Pisanello había trabajado en él para Ludovico II Gonzaga desde 1447 hasta 1455, año de su muerte, circunstancia que explicaría que el ciclo esté inacabado. Sin embargo, la lectura de los emblemas que acabamos de describir permitió asignar más correctamente el encargo del ciclo al padre de Ludovico II, es decir, Gianfrancesco Gonzaga (a quien también se ha identificado en el caballero del gran tocado que ocupa la esquina derecha de la pared lateral: aquella en la que también se ve la imagen de Bohort). Sobre el motivo de la elección del tema, la estudiosa Michela Zurla escribe, recordando sus vínculos con el contexto de la política de imágenes de los Gonzaga: “Se ha subrayado en varias ocasiones el valor que adquiere el tema de la búsqueda del Grial en relación con el culto de la reliquia de la Preciosa Sangre de Cristo conservada en Mantua, culto hacia el que los Gonzaga mostraban una devoción tan profunda que incluyeron la representación del relicario en algunas de sus monedas”. La elección de Bohort, según los estudios de Ilaria Molteni y Giovanni Zagni, adquiere un significado muy relevante debido a que, tras encontrar el Grial, fue el único de los caballeros de Arturo que regresó a la corte “y tuvo descendencia, erigiéndose así en progenitor ideal para la familia Gonzaga” (así Zurla). Sin embargo, no sabemos cuándo se completó el ciclo: una vez descartada la hipótesis de Paccagnini de que fue ejecutado en las fases extremas de la actividad de Pisanello, se han propuesto diversas teorías. Para Gian Lorenzo Mellini y Anna Zanoli, el ciclo fue ejecutado entre 1436 y 1444, fecha en la que también coincide Ilaria Toesca. Para Miklos Boskovits nos encontramos poco después de la estancia en Roma de 1431-1432.

Precisamente para arrojar luz sobre la datación, las sinopitas podrían ser útiles. Recientemente, el estudioso Alessandro Conti ha propuesto que es el resultado de elecciones deliberadas y bien calibradas el haber realizado acabados de gran calidad en las sinopitas. El hecho es que, en un determinado momento de su realización, el ciclo se encontraba en una fase de progreso demasiado temprana como para estar terminado a tiempo de ser mostrado a algún personaje importante que se hospedara en la sala, por lo que fue necesario completarlo temporalmente. El acontecimiento que lo hizo necesario fue probablemente, según Conti, la visita del emperador Segismundo de Luxemburgo a Mantua en 1433. “Señores en ciernes como los Gonzaga”, explica De Marchi, “pendían del hilo de la legitimidad imperial y la perspectiva de poder acoger al rey de los romanos y rey de Bohemia, que había bajado a Italia desde Basilea en el otoño de 1431, era de suma importancia”. Por tanto, Pisanello pudo pintar el ciclo artúrico antes o después de su estancia en Roma, en cualquier caso a tiempo para la visita del emperador, que el 6 de mayo de 1432, en Parma, concedió el título de marqués a Gianfrancesco Gonzaga, y el 22 de septiembre de 1433, en Mantua, renovó en ceremonia pública su concesión. La visita del emperador a Mantua fue un acontecimiento excepcional, en vista del cual la decoración de la sala debía estar preparada: Por tanto, es posible suponer, según la cronología propuesta por De Marchi, que el artista pudo haber comenzado la obra antes de su traslado momentáneo a Roma, donde el 26 de julio de 1432 obtuvo un salvoconducto del papa Eugenio IV para abandonar la ciudad, y en consecuencia pudo haber regresado a Mantua para trabajar en la segunda parte de la obra, la de las sinopias y el palco, entre 1432 y 1433 (o incluso en toda la decoración de la sala, no lo sabemos con certeza).

Desconocemos la razón por la que Pisanello abandonó la obra. Sin embargo, conocemos bastante bien los acontecimientos que atravesó la sala que decoró antes de caer en el olvido. El 15 de diciembre de 1480, el arquitecto de la corte Luca Fancelli escribió al marqués Federico Gonzaga para informarle del derrumbe de parte del techo de la sala, por lo que Fancelli tomó medidas para asegurar la sala, retirando también las partes del techo que no se habían derrumbado pero seguían siendo inseguras. Probablemente, antes del derrumbe, se habían creado habitaciones en el piso superior que, de alguna manera, habían entorpecido el techo. En cualquier caso, no se sabe nada más de las pinturas de Pisanello después de 1480. Según la cronología reconstruida por Stefano L’Occaso, en 1579 se bajó el nivel del suelo, se rellenaron las ventanas originales, se abrieron las que aún hoy son visibles y se añadió una chimenea. La sala, conocida entonces como la “sala de los Arqueros”, se encontraba entonces en un estado de gran decadencia, y fue restaurada por completo por Pompeo Pedemonte, que la cubrió con corami. Más tarde, en 1595, fue pintada por completo con imitación de mármol por Domenico Lippi y colaboradores, en una época en la que esta ala del palacio iba a servir de apartamento a la duquesa Eleonora de’ Medici, esposa de Vincenzo I Gonzaga. Más tarde, en 1701, se añadió el friso con los retratos de los duques, por lo que la sala pasó a denominarse “salón de los duques”. Finalmente, entre 1808 y 1812, se restauró el friso y la sala adquirió el aspecto neoclásico que mantuvo durante más de un siglo. Hasta que un superintendente se dio cuenta de que debajo de esos cuadrados rígidos y banales debía de haber algo mucho más significativo.

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