El Tondo Doni de Miguel Ángel: orígenes y significado de una de las mayores obras maestras de la historia del arte

Es la única obra sobre soporte móvil que puede atribuirse con certeza a Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564): se trata del Tondo Doni, la obra maestra conservada en la Galería de los Uffizi y realizada a instancias de uno de los comerciantes florentinos más ricos de principios del siglo XVI, Agnolo Doni, que en 1504 había tomado por esposa a Maddalena Strozzi, miembro también de una de las familias más prominentes de la Florencia de la época. El nombre del comisionado nos lo revela Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florencia, 1574), quien en sus Vidas (tanto en la edición Torrentini como en la Giuntina) describe la obra con tal precisión que no deja lugar a dudas sobre su identificación, y además la presenta como fruto de la pasión del rico comisionado por las "cosas bellas “: ”Fue deseo de Agnolo Doni, ciudadano florentino y amigo suyo, que se deleitaba con las cosas bellas, tanto antiguas como modernas, tener algo de la mano de Michele Agnolo, porque le encargó un cuadro redondo de Nuestra Señora, que, arrodillada con ambas piernas, levanta un putto sobre sus brazos y se lo entrega a Josefo, que lo recibe. Donde Miguel Agnolo da a conocer, en el giro de la cabeza de la madre de Cristo y en el mantener los ojos fijos en la suprema belleza del Hijo, su maravilloso contento y afecto al entregarlo a aquel santísimo anciano. Quien, con igual amor, ternura y reverencia, lo acogió, como bien se ve en su rostro, sin mucha consideración. Como esto no bastara a Michele Agnolo para mostrar que su arte era aún mayor, hizo en el campo de esta obra muchos hombres desnudos inclinados, de pie y sentados; y con tal diligencia y limpieza trabajó en esta obra, que es ciertamente la más acabada y hermosa de sus pinturas sobre tabla, aunque pocas en número". Por tanto, según Vasari, es María quien entrega el Niño a San José, mientras que, según los historiadores del arte modernos, es exactamente al revés (también por el hecho de que cabría esperar que el niño mirase hacia el destino y no hacia la partida): una posible alusión simbólica a la unión entre Cristo y su Iglesia, simbolizada por la Madonna. Por otra parte, el artista de Arezzo no menciona la presencia del pequeño San Juan Bautista, que vemos a la derecha, en segundo plano.

Vasari informa también de la negociación del pago: dado su carácter un tanto cómico y casi grotesco (y ciertamente muy cargado), parece totalmente legítimo preguntarse hasta qué punto la anécdota puede ser cierta. Es decir, parece que Miguel Ángel quería setenta ducados por el cuadro, una suma considerable para la época: téngase en cuenta que, cuando Miguel Ángel entró de joven en el jardín de San Marcos, el círculo de artistas apoyado por Lorenzo el Magnífico, el artista, entonces un adolescente, según Vasari, recibía un salario de cinco ducados al mes. Doni consideró excesivo el precio que pedía Miguel Ángel y le ofreció cuarenta ducados: Miguel Ángel, indignado, se negó supuestamente y llegó a pedir cien. El mercader aceptó entonces pagar los setenta ducados solicitados inicialmente y el artista, sintiéndose engañado, replicó haciéndole saber a Doni que sólo vendería la obra por el doble del precio estimado inicialmente: ciento cuarenta ducados. Vasari relata así que Doni, para tener su tondo, no tuvo más remedio que desembolsar la enorme suma exigida por Miguel Ángel.

Sabemos con certeza que hacia 1540, cuando se redactó el manuscrito conocido comoAnonimo Magliabechiano, conservado en la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia, el cuadro aún se conservaba en casa de Doni: en el texto anónimo se lee, en efecto, de un “tondo di Nostra Donna in casa Agnolo Doni”. Sin embargo, no sabemos en qué circunstancias fue pintado. Inicialmente se pensó que había sido pintado con motivo del matrimonio entre Agnolo Doni y Maddalena Strozzi, celebrado en 1504 (en el rico marco ejecutado por el tallista Francesco del Tasso, que sigue siendo el original, aparecen las tres medias lunas del escudo de armas de la familia Strozzi), pero en los años noventa se extendió la opinión de que la obra probablemente fue encargada para celebrar el nacimiento de la hija mayor de la pareja, Maria, el 8 de septiembre de 1507. Esta hipótesis, explicó el erudito Antonio Natali, fue impulsada por las “alusiones al nacimiento y al bautismo que nos pareció detectar en la estructura iconológica del cuadro”, que por tanto, si asumimos una fecha de 1507, sería ligeramente anterior a la bóveda de la Capilla Sixtina, estilísticamente similar al Tondo Doni. “De hecho, no cabe duda”, subrayaba Antonio Natali en su estudio de 1995, “de que la Virgen andrógina Doni pertenece a la misma estirpe heroica y poderosa de las Sibilas Sixtinas, con las que María también está emparentada por un parecido fisonómico; aunque sus rasgos, comparados con los rasgos somáticos de la Délfica y la Libia, parecen más suaves”. La estrecha proximidad entre el Tondo Doni y los frescos de la Capilla Sixtina también queda atestiguada por un dibujo, conservado en la Casa Buonarroti, sobre el que la crítica se divide entre quienes lo consideran un estudio preparatorio para la Virgen del Tondo Doni, y quienes se inclinan por considerarlo una idea para el rostro del profeta Jonás de la Capilla Sixtina.

Miguel Ángel, Tondo Doni (1506-1507; témpera grassa sobre tabla, 120 cm de diámetro; Florencia, Galería de los Uffizi). Foto Crédito Ventanas al Arte

Las tres medias lunas del escudo Strozzi en el marco del Tondo Doni

Miguel Ángel, Estudio para la cabeza de la Virgen del Tondo Doni (c. 1506; sanguina sobre papel; Florencia, Casa Buonarroti)

Miguel Ángel, Sibila de Delfos (c. 1508-1510; fresco; Vaticano, Capilla Sixtina, bóveda)

Miguel Ángel, Sibila libia (c. 1508-1510; fresco; Ciudad del Vaticano, Capilla Sixtina, bóveda)

Se ha identificado otro detalle que contribuye a apoyar la hipótesis de que el Tondo Doni está fechado después de 1506. Detrás de la Sagrada Familia (los protagonistas del cuadro son en realidad la Virgen, San José y el Niño Jesús) aparecen desnudos clásicos (sobre cuyo significado volveremos enseguida): uno de ellos, el que vemos inmediatamente junto al hombro de San José, parece citar casi literalmente el célebre grupo escultórico del Laocoonte, la extraordinaria copia romana en mármol de un original helenístico que hoy se conserva en los Museos Vaticanos y que fue hallada en un campo de Roma en enero de 1506. Miguel Ángel, que acababa de entablar relaciones con el Papa Julio II, fue uno de los testigos de la excavación del Laocoonte: por tanto, es totalmente legítimo imaginar que la estatua le había proporcionado una importante pista para su pintura. Sin embargo, no es ésta la única cita clásica que caracteriza al Tondo Doni. La figura que aparece junto al brazo derecho de la Virgen está representada en una pose bastante similar a la delApolo del Belvedere, la escultura clásica, también hoy en los Museos Vaticanos, descubierta a finales del siglo XV en terrenos della Rovere (la obra formaba parte de la colección personal del papa Julio II, nacido Giuliano della Rovere, y tras su elección al trono papal fue trasladada al Palacio Vaticano). El primero de los desnudos clásicos, en cambio, parece tomado casi servilmente delApolo sedente que hoy se encuentra en los Uffizi, un mármol romano del siglo I d.C. que reproduce un original helenístico del siglo III o II a.C. El último de la derecha, el de las piernas cruzadas, recuerda alCupido con arco hoy expuesto en la Tribuna de los Uffizi. Y de nuevo: en 1985, Antonio Natali formuló la hipótesis de que la cabeza de la Virgen estaba relacionada con una cabeza de mármol también de época helenística. Se trata de un tritón emergiendo del agua, que, sin embargo, en la época renacentista se interpretó como un Alejandro Magno moribundo, y con esta identificación se conoce hoy la escultura. La obra formó parte de la colección del cardenal Pío da Carpi a mediados del siglo XVI, y no entraría en las colecciones de los Médicis hasta 1574.

La relación entre el llamado “Alejandro Magno moribundo” y la Madonna del Tondo Doni se hace ahora explícita en la disposición de la nueva sala 41 del Corridoio di Ponente de los Uffizi, inaugurada en 2018 con obras de Miguel Ángel, Rafael y Fra’ Bartolomeo: el mármol helenístico y el Tondo Doni se han colocado uno al lado del otro para hacer evidentes estas posibles relaciones de dependencia (en el lado opuesto de la sala, en cambio, se encuentran los retratos del matrimonio Doni, ejecutados por Rafael hacia 1506). El montaje anterior, diseñado por Antonio Natali e inaugurado en 2012, leía de otra manera la evidente relación de los Doni Tondo con la estatuaria clásica. En el centro de la sala había una escultura que representaba a unaAriadna, también conocida como Cleopatra debido a una interpretación errónea de la época renacentista: la llamada Cleopatra es mencionada por Giorgio Vasari en el prólogo de la tercera parte de sus Vidas, en la edición de Giuntina de 1568. El tema es el grado de evolución que, según el célebre historiador del arte y artista de Arezzo, habían alcanzado las artes antes de estrellas como Leonardo da Vinci, Giorgione, Correggio, Bramante, Rafael y, por supuesto, Miguel Ángel. Aunque reconocía a sus predecesores (como Verrocchio y Pollaiolo) la capacidad de ejecutar “figuras más estudiadas, y que aparecía en ellas más dibujo, con esa imitación más parecida y más al punto a las cosas naturales”, Vasari subrayaba la falta de una “fina y extrema perfección en pies, manos, cabellos, barbas”, y de esas “minucias de los extremos” que habrían dado “un vigor resuelto en sus obras y habrían resultado de una gracilidad y una limpieza y gracia suprema, que no tienen, aunque haya el esfuerzo de la diligencia, que son los que dan los extremos del arte en las bellas figuras, ya en relieve, ya pintadas”. Esa finura y confianza que, según Vasari, no pudo tener la generación anterior a la de Miguel Ángel, la obtuvieron en cambio los artistas más jóvenes que pudieron “ver cómo se tallaban en la tierra ciertas antigüedades, citadas por Plinio como las más famosas: el Lacoonte, el Ercole y el Torso grosso di Bel Vedere, así como la Venus, la Cleopatra, el Apolo y finalmente otras: que en su dulzura y en su dureza con términos carnosos y tomados de las mayores bellezas de la vida, con ciertos actos que no se tuercen en todo, sino que se mueven en ciertas partes y se muestran con una gracia graciosísima”. Estos descubrimientos permitieron a los artistas superar “cierta manera seca, tosca y cortante” que, en opinión de Vasari, había caracterizado la producción de artistas como Botticelli, Piero della Francesca, Giovanni Bellini, Andrea Mantegna y Luca Signorelli. Para Vasari, el descubrimiento de lo antiguo estaba en el origen de la llamada tercera manera, la “moderna”, en la que se alcanzaría el máximo grado de minuciosidad e imitación de la naturaleza.

Para Miguel Ángel, sin embargo, la cuestión se vuelve aún más compleja, según Vasari. Buonarroti es, de hecho, en su opinión, el artista que ostentaba la supremacía en las tres artes principales (pintura, escultura y arquitectura). “Él”, leemos en el proemio, “supera y vence no sólo a todos los que casi ya han vencido a la naturaleza, sino a los mismos famosísimos antiguos, que tan loablemente la superaron sin duda alguna: y sólo él triunfa de aquellos, de éstos y de ella, apenas imaginando cosa tan extraña y tan difícil, que él con la virtud de su genio divinísimo, por la industria, el diseño, el arte, el juicio y la gracia, no la supere con creces”. La comparación con los antiguos fue uno de los principales temas de debate artístico a mediados del siglo XVI: para Vasari, Miguel Ángel era capaz de superar a todas las estatuas de la Antigüedad en seguridad, gracia y perfección. Estatuas en las que Miguel Ángel pudo fijarse para realizar obras que no sólo rivalizaban con las antiguas (considérese que, en aquella época, la perfección de la estatuaria clásica era un modelo al que aspirar), sino que también resultaban mejores que las que griegos y romanos habían sido capaces de crear. Un juicio que también emitió Benedetto Varchi (Montevarchi, 1503 - Florencia, 1565) quien, en su oración fúnebre por Miguel Ángel, recitada por el propio humanista toscano, llegó a afirmar que el valor artístico del David era superior al de todas las estatuas antiguas de Roma juntas.

El grupo de la Sagrada Familia en primer plano, que ocupa verticalmente toda la composición (Luciano Berti escribió que “esa caja de calaveras” de San José “con poco podría chocar contra el borde superior del marco, y resonaría”), merece una investigación más profunda: sus atrevidas contorsiones (la Virgen, sentada de rodillas en primer plano, según una iconografía que recuerda a las Madonas de la Humildad de la pintura medieval, sostiene con los brazos en alto al niño Jesús, a su vez con el cuerpo en torsión, mientras lo recibe de San José que, en cambio, está arrodillado detrás: una disposición que no tiene precedentes en la historia del arte anterior) llevaron a Roberto Longhi a definirlos como la “divina familia de malabaristas”. El grupo de los tres protagonistas se desarrolla en sentido piramidal, de una manera que no parece tan distante de las que a veces experimentó Leonardo da Vinci y que caracterizaron varias de sus composiciones, mientras que el movimiento en espiral provocado por sus torsiones procede también de la admiración de Miguel Ángel por el arte helenístico. El Tondo Doni, además, profundiza en un camino sobre este formato que Miguel Ángel había seguido durante algunos años en la escultura, produciendo obras maestras de mármol como el Tondo Pitti o el Tondo Taddei: En los años ochenta, el estudioso Roberto Salvini, que fue también director de los Uffizi, señaló cómo los tres “tondi” eran el resultado de una comparación con el arte de Leonardo da Vinci que le llevó a una mayor conciencia del problema de la inserción de las figuras en el espacio, quien anteriormente, escribió Salvini, “había rechazado la concepción perspectiva del espacio”, llegando en cambio a una “exaltación de la soledad de las imágenes humanas, proyectadas dramáticamente en un primer plano sin fondo”. La comparación con Leonardo cambió estas preferencias, como confirmaría más tarde Berti, señalando que el Tondo Doni “se ajustaba a los axiomas de Leonardo con una evidencia que no necesita comentario”. Leonardo había escrito, en la tercera parte de su Tratado de la pintura, que las figuras lejanas debían ser “sólo insinuadas y no acabadas”, pues de lo contrario se habría corrido el riesgo de producir un efecto no acorde con lo que el ojo ve en la realidad: y aunque Miguel Ángel, en contra de las prescripciones de Leonardo, ejecutó los desnudos del fondo con cierta definición, no dejó de aprovechar la lección de la perspectiva aérea de Leonardo difuminando ligeramente los contornos de las figuras de la media distancia (y más aún los de las montañas del fondo), y se adhirió igualmente a la llamada perspectiva del color con el resultado de que los desnudos clásicos presentan un colorido “más sintético y claroscuro por masas que por torneado plástico, contraste que también se da en muchas esculturas entre partes frontales ’acabadas’ y partes ’inacabadas’ más lejanas”.

El experimentalismo de Miguel Ángel invade también plenamente los colores de los tres protagonistas: los colores de sus ropajes son gélidos e irisados (el rojo desvaído del manto de la Virgen, el amarillo apagado de la túnica de San José, el azul casi glacial del manto de la Virgen) y anticipan los rasgos cromáticos que serán típicos de la pintura manierista. El gran historiador del arte Cesare Brandi ofrece con precisión icástica una explicación de la elección de estos tonos por parte de Miguel Ángel: "es evidente que Miguel Ángel pretendía neutralizar el color para concentrar la fuerza de la expresión espacial, con una plasticidad tan nítida como nítida es una escultura. Y basta comparar los pliegues de la túnica con los de la Piedad de San Pedro, ligeramente anterior, para ver la estrecha relación: igual intensidad plástica, igual independencia del color. En la Piedad, el blanco del mármol tiene el mismo valor que los azules, rojos y amarillos del Tondo Doni. Es decir, estos colores no tienen valor en sí mismos, sino sólo subordinado a la forma sobre la que emergen".

Izquierda: primer desnudo del Tondo Doni. Derecha: arte romano, Apolo sentado (siglo I d.C.; mármol; Florencia, Galería de los Uffizi).

Izquierda: el segundo desnudo del Tondo Doni. Derecha: arte romano, Apolo del Belvedere (c. 350 a.C.; mármol blanco, altura 224 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos)

Izquierda: Tercer desnudo del Doni Tondo. Derecha: Arte romano, Laocoonte (s. I a.C.. - Siglo I d.C.; mármol blanco, altura 242 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos)

Izquierda: Cuarto desnudo de los Doni Tondo. Derecha: Arte romano, Cupido con arco (mediados del siglo II d.C.; mármol, altura 130 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Alejandro agonizante (siglo I a.C.; mármol; Florencia, Galería de los Uffizi). Foto Crédito Finestre Sull’Arte

Uffizi, instalación de la sala Tondo Doni con la Cleopatra (2012 - 2018).

Uffizi, nueva disposición de la sala 41 (2018 - ). Ph. Crédito Ventanas al Arte

Para introducir el significado del Tondo Doni, primero hay que aclarar que la idea de insertar algunos desnudos clásicos detrás de la Sagrada Familia no es original: La idea de Miguel Ángel es deudora de la Virgen de la Humildad (o Virgen de los Medici) de Luca Signorelli (Cortona, c. 1450 - 1523), también conservada en los Uffizi, donde los dos protagonistas, la Virgen y el Niño, aparecen en primer plano mientras que detrás de ellos se ven cuatro pastores desnudos sobre el fondo de un paisaje abierto (Miguel Ángel probablemente conoció la obra, pintada en el círculo de los Medici, durante su frecuentación de los Jardines de San Marcos). La interpretación más común de los pastores detrás de Jesús y María en el cuadro de Signorelli es que su presencia es un símbolo de la humanidad ante legem, es decir, antes de que Dios dictara las tablas de la Ley a Moisés (interpretación que también parecería apoyada por la presencia de las ruinas detrás de ellos, en alusión a los templos de los dioses paganos), mientras que Jesús, por el contrario, se convertiría en un símbolo de la era de la gracia. Partiendo de esta hipótesis, también se han proporcionado lecturas similares para el Tondo Doni: los desnudos representarían la humanidad ante legem, María y José la humanidad sub lege (es decir, después de la Ley de Moisés), y el Niño Jesús el mundo sub gratia, es decir, a partir de la revelación de Cristo, apareciendo San Juan junto a los protagonistas, para representar la conexión entre el mundo pagano y el mundo cristiano (esto al menos según la famosa lectura de Charles de Tolnay para quien, sin embargo, hay que recordar en aras de la exhaustividad, los pastores de Signorelli no habrían sido personajes antiguos, sino pastores del Nuevo Testamento: hipótesis descartada, sin embargo, por muchos otros críticos). Según otros, los pastores de Signorelli podrían ser también los que en la cuarta Egloga de Virgilio anuncian la llegada de un puer, o niño, que traerá una nueva edad de oro (Cristo, según los exegetas medievales).

Sin embargo, los desnudos de Miguel Ángel son diferentes: en primer lugar, hay una diferencia fundamental, es decir, no tienen atributos que puedan identificarlos como pastores y, sobre todo, están completamente desnudos, a diferencia de los del cuadro de Signorelli. Por lo tanto, es evidente que su significado debe ser ligeramente diferente. William Page, a finales del siglo XIX, pensó que se trataba de ángeles sin alas, interpretación que siguieron otros a finales del siglo XX. Otros, en cambio, retomaron las teorías de Tolnay, añadiendo quizá otros niveles de interpretación: Colin Eisler, por ejemplo, propuso identificar los desnudos con atletas que simbolizan la virtud. Otros se refirieron al clima cultural de la Florencia de finales del siglo XV, viendo en los desnudos una alegoría del amor platónico. Recientemente, se ha propuesto otra interpretación muy acertada: la estudiosa Chiara Franceschini, en particular, ha centrado su atención en la figura del pequeño San Juan, que no sólo está relacionado con el sacramento del bautismo, corroborando así la hipótesis de que la obra pudo crearse para celebrar el nacimiento de la primogénita de Agnolo Doni y Maddalena Strozzi, sino que en la composición ocupa físicamente el espacio que une a la Sagrada Familia y los desnudos situados detrás. En su ensayo de 2010, Franceschini cita un par de estudios de Frederick Hartt, en los que se hacía referencia a una carta de Ugo Procacci, quien a su vez informaba a Hartt de que conocía fuentes documentales que informaban de que la familia Doni, antes de María, había tenido varios hijos, todos llamados Giovanni Battista, y todos fallecidos poco después de nacer. No se encontraron pruebas que corroboraran esta información, pero dado que transcurrieron casi cuatro años entre la fecha de la boda y el nacimiento de María, es totalmente plausible, ya que las parejas de la época tendían a dar a luz a su primer hijo poco después de casarse. Una eventualidad que también nos llevaría a suponer que estos niños no vivieron lo suficiente como para ser bautizados. Y que la familia Doni deseaba fervientemente tener un hijo, como también ha señalado Antonio Natali, también lo demuestra el hecho de que en el reverso de los retratos pintados por Rafael (y ahora visibles gracias a la exposición inaugurada en el verano de 2018) se representan dos episodios del mito de Deucalión y Pirra, atribuidos al llamado Maestro de Serumido (en concreto, en el reverso del retrato de Magdalena, Deucalión y Pirra repoblan la tierra tras el diluvio desatado por Júpiter).

En aquella época, la muerte prematura de los niños iba acompañada de la preocupación por el destino de sus almas, en caso de que murieran antes de ser bautizados. Este destino fue objeto de los debates teológicos de la época: el dominico Antonino Pierozzi (Florencia, 1389 - Montughi, 1459), retomando ideas de Tomás de Aquino, imaginaba que los no bautizados estaban destinados al limbo para resucitar con los cuerpos de hombres de treinta y tres años, sin experimentar sin embargo ni el dolor del infierno ni la gloria del paraíso. Según otros teólogos, los no bautizados serían destinados, después del Juicio Final, al mundo terrenal, donde pasarían tiempos felices. En Florencia, estas doctrinas también se difundieron gracias a algunos escritos de Savonarola y es probable, señala Franceschini, que tanto Miguel Ángel como los Doni estuvieran familiarizados con ellas, ya que eran bien difundidas en Florencia por los frailes del convento de San Marcos (además, sabemos por Ascanio Condivi, primer biógrafo de Miguel Ángel, que el artista conocía bien los sermones de Savonarola, y que también leyó algunos de sus escritos). El estudioso plantea por tanto la hipótesis de que los desnudos podrían ser los no bautizados resucitados, también por el hecho de que belleza y desnudez son dos características ligadas al tema de la resurrección. Además, a diferencia de San Juan que mira hacia la Sagrada Familia (dando la espalda a las figuras que tiene detrás, como queriendo decir que no habían sido bautizadas), los desnudos se miran entre sí (una posible alusión al hecho de que no habrían sido tocados por la gracia de Cristo). Franceschini sugiere, por tanto, que el famoso tondo de los Uffizi “puede aludir a una esperanza de vida futura para los que murieron sin bautizar”.

También merece atención otra interpretación, la de Antonio Natali, que se refiere a textos del Nuevo Testamento y, en particular, a la carta de San Pablo a los Efesios, en la que el santo se dirige a quienes fueron paganos y, tras la conversión, han abrazado a Jesucristo, señalando que “ya no sois extranjeros ni huéspedes, sino conciudadanos de los santos y miembros de la familia de Dios, edificados sobre los cimientos de los apóstoles y profetas, y teniendo como piedra angular al mismo Jesucristo. En él todo edificio crece bien ordenado para ser templo santo del Señor; en él también vosotros, junto con los demás, sois edificados para llegar a ser morada de Dios por el Espíritu”. Según Natali, el Tondo Doni es probablemente una ilustración de este pasaje: la desnudez de los jóvenes del fondo representa la liberación del pecado, y el muro en el que se apoyan sería un símbolo del “templo santo” que cada uno de ellos contribuye a formar y que alude a la Iglesia de Cristo. El conjunto estaría relacionado con el acontecimiento del nacimiento de María, ya que es a través del bautismo (que es uno de los temas de la carta de San Pablo) como se entra en la comunidad cristiana.

Luca Signorelli, Virgen de la Humildad (c. 1490; temple sobre tabla, 170 x 117,5 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Rafael, Retrato de Agnolo Doni (c. 1506; óleo sobre tabla, 65 x 45 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Rafael, Retrato de Maddalena Strozzi (c. 1506; óleo sobre tabla, 63 x 45 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Maestro de Serumido (atribuido), El diluvio de los dioses, anverso del retrato de Agnolo Doni

Maestro de Serumido (atribuido), Deucalión y Pirra repoblan la tierra, anverso del retrato de Maddalena Strozzi

Rafael, Deposición Bor ghese (1507; óleo sobre tabla, 174,5 x 178,5; Roma, Galería Borghese)

En cuanto a la historia del Tondo Doni, sabemos que hacia finales del siglo XVI los herederos de Agnolo Doni habían experimentado un declive de sus fortunas, y quizá fue debido a estas circunstancias que la obra fue vendida, aunque no sabemos con certeza cuáles fueron los motivos. Así, el 3 de junio de 1595, la obra fue llevada de casa de Giovanni Battistaa Doni (hijo de Agnolo) a la residencia de su comprador, el gran duque de Toscana Ferdinando I de’ Medici, quien la colgó en su dormitorio del palacio Pitti (una nota de pago reza: “el 3 de junio d. quattro [...] a Piero di Bernardo con dos compañeros gran ducal fachini y son por haber traído de la casa de Doni en Corso de’ Tintori a Pitti, a la habitación de S.A., un cuadro de una gran virgen de Michelagnolo Buonaruoti”). Durante el siglo XVII, Francesco del Tasso retiró el cuadro de su marco para montarlo en un marco rectangular más acorde con el gusto de la época: hubo que esperar hasta 1902 para que el Tondo Don i se reencontrara con su marco original, que estaba guardado en la Galería de los Uffizi. El redescubrimiento del marco, sin embargo, disipó todas las dudas sobre el destino privado de la obra y reavivó el interés de la crítica por el Tondo Doni.

Y aunque la célebre tabla de Miguel Ángel haya conocido algunos periodos de infortunio crítico, ya no cabe duda, al menos desde principios del siglo XX, de que representa, por el contrario, uno de los textos más elevados de toda la historia del arte: Cesare Brandi llegó a escribir que “quizá no haya en el mundo un cuadro más elevado y pregnante que el Tondo Doni de Miguel Ángel”. Este cuadro, muy moderno, es la base de la pintura de todo el siglo XVI, y fue fuente de inspiración incluso para los más grandes. Basta pensar en una de las cumbres de la producción de Rafael, la Deposizione Borghese, compartimento central del desmembrado Pala Baglioni. E intenten imaginar de dónde procede la posición de la tercera de las piadosas mujeres, la que está arrodillada a la derecha, sosteniendo el cuerpo de la Virgen cuyas fuerzas flaquean al ver a su hijo arrastrado hacia la tumba.

Bibliografía de referencia

• Antonio Natali, Miguel Ángel. Agli Uffizi, dentro e fuori, Maschietto Editore, 2014
• Cesare Brandi, Escritos de arte, Bompiani, 2013
• Chiara Franceschini, Los desnudos en el limbo: el “Doni Tondo” de Miguel Ángel reconsiderado en Journal of the Warburg and Courtauld Institute, vol. 73 (2010), pp. 137-180
• Cristina Acidini Luchinat, Michelangelo pittore, 24 Ore Cultura, 2007
• Antonio Natali, La piscina di Betsaida: movimenti nell’arte fiorentina del Cinquecento, Maschietto Editore, 1995
• Silvia Meloni (ed.), Il Tondo Doni di Michelangelo e il suo restauro, Centro Di, 1985
• Alessandro Parronchi, Primeras obras de Miguel Ángel, Leo S. Olschki, 1981
• Roberto Salvini, Miguel Ángel, Mondadori, 1981

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