El sueño de San José de Domenico Guidi: el otro "theatrum sacrum" de Santa Maria della Vittoria

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 09/06/2017
Categories: Obras y artistas - Quaderni di viaggio / Disclaimer

La historia de la Capilla Capocaccia, que se abre en el transepto derecho de la iglesia de Santa Maria della Vittoria de Roma, justo enfrente de la Capilla Cornaro que alberga elÉxtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini, incluye también un violento altercado entre Luca Capocaccia, rico comerciante además de hermano del mecenas Giuseppe y su albacea, y uno de los artistas que participaron en la decoración, el gran Giovanni Battista Gaulli (Génova, 1639 - Roma, 1709), más conocido como Baciccio. El episodio es relatado por Raffaele Soprani en sus Vidas de los artistas genoveses. El rico comerciante romano, conocido por ser “un tenaz ahorrador de dinero”, fijó laboriosamente un precio con el artista genovés, que debía encargarse de la decoración de la bóveda: sin embargo, cuando Baciccio le presentó el boceto, Capocaccia dijo al artista que debía considerarlo incluido en la suma acordada. El pintor montó en cólera: “cargó contra Capocaccia con malas palabras, pateó el caballete, rompió el boceto y nunca más quiso saber nada de la obra”. El encargo pasó así al menos conocido Bonaventura Lamberti (Carpi, 1651 - Roma, 1721).

Más complaciente debió de ser el artista encargado del grupo de mármoles que debía decorar el altar: la tarea fue confiada a Domenico Guidi de Carrara (Torano di Carrara, 1625 - Roma, 1701). Las obras comenzaron en 1695, poco después de la muerte de Giuseppe Capocaccia, que había redactado su testamento el 21 de agosto de 1694 e indicado como albaceas testamentarios a sus hermanos Luca y Michelangelo. La capilla debía estar dedicada al santo epónimo, San José, y Guidi debía tener la tarea de crear un grupo que representase el Sueño de San José. Sin embargo, no sabemos a qué sueño concreto se refiere la obra, es decir, si es aquel en el que el ángel anuncia a José el futuro nacimiento de Jesús, o aquel en el que le insta a huir a Egipto para salvar a su hijo de la matanza de los inocentes. Probablemente se trate de esta última, dado el gesto perentorio del ángel, que señala con el dedo índice de su mano derecha hacia delante. El episodio se narra en el Evangelio de Mateo (2,13-15): “Cuando se hubieron marchado, un ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo: ”Levántate, toma al niño y a su madre, huye a Egipto y quédate allí hasta que yo te avise; porque Herodes está a punto de buscar al niño para darle muerte“. Se levantó, tomó al niño y a su madre de noche y se fue a Egipto. Allí permaneció hasta la muerte de Herodes, para que se cumpliera lo que había dicho el Señor por medio del profeta: ’De Egipto llamé a mi hijo’”.

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El proyecto arquitectónico fue confiado a Giovanni Battista Contini (Montalcino, 1642 - Roma, 1723), que pretendía reproducir el esquema de la capilla Cornaro, retomando todos sus elementos esenciales: no se sabe si la elección fue autónoma o dictada por el encargo, pero sí sabemos que los carmelitas de Santa Maria della Vittoria habrían deseado un altar que pudiera “responder”, de algún modo, al de la capilla Cornaro. Así, al igual que en la capilla de Bernini, en el diseño de Contini encontramos un altar que sigue una línea convexa, está enmarcado por columnas acopladas y está rematado por un tímpano también curvilíneo, y del mismo modo encontramos los dos paneles laterales, así como las mismas elecciones cromáticas, basadas en el verde y el rojo, y también la idéntica disposición de todos los elementos decorativos, desde las incrustaciones de mármol de la pared del fondo hasta los elementos de la bóveda. El francés Pierre-Étienne Monnot (Orchamps-Vennes, 1657 - Roma, 1733) fue el responsable de los relieves de las paredes laterales. Con su Natividad y su Huida a Egipto, que, con el grupo Guidi como episodio intermedio, completaba coherentemente el ciclo dedicado a la paternidad de San José, había estado esperando su primer encargo importante en Roma y había obtenido buenos resultados: Sabemos, por las Vidas del perugino Lione Pascoli, que Luca Capocaccia (que, por otra parte, estaba emparentado con Monnot: una sobrina suya se había casado con el artista) quedó encantado con los relieves laterales, y también llegaron comentarios favorables de muchos de los que vieron las dos obras.

Domenico Guidi, Sueño de San José (1695-1699; mármol blanco; Roma, Santa Maria della Vittoria, Capilla Capocaccia). Foto: Finestre Sull’Arte.

El Sueño de San José en la Capilla Capocaccia junto a uno de los paneles de Pierre-Étienne Monnot. Foto: Finestre Sull’Arte.

El grupo en detalle. Crédito

Si Pascoli se adentra en un relato detallado del proceso que llevó a la creación de los relieves de Monnot, no puede decirse lo mismo del Sueño de San José. Al contrario: el escritor y coleccionista de arte se lanza a consideraciones poco halagüeñas sobre el artista de Carrara, al que decide dar protagonismo en sus Vidas, a pesar de considerarlo un “mediocre”, porque en su opinión “se acercó a la excelencia” en algunas de sus realizaciones. La lista de realizaciones mencionadas por Pascoli incluye también la de la capilla de la Capocaccia, que en el curso de la historia ha recibido efectivamente comentarios alternados: pero hay que reiterar que contra el grupo de Guidi juega la despiadada comparación directa con la Santa Teresa de Bernini, que siempre ha estropeado el juicio de muchos historiadores del arte. Vittorio Moschini, por ejemplo, escribió en 1923 que el grupo de Guidi “parece torpe y pesado de materia, y tanto más en comparación con ese milagro de flammea visión que es la Santa Teresa de Bernini”. Incluso antes, en 1829, Emanuele Gerini había afirmado que “la Santa Teresa de Bernini eclipsa con mucho la obra de Guidi”. En la misma línea, cinco años antes, Carlo Fea: “la estatua de San José en la Cruzada es de Domenico Guidi, quien, queriendo contrastar la obra de Bernino, que está frente a él, representando un tema similar, naturalmente tuvo que situarse por debajo, aunque no carece de mérito”. Por supuesto, a cualquiera le parecerá obvio que el escultor apuano sólo podía salir perdedor en semejante “desafío”, pero no por ello la historia de un artista vencido deja de suscitar cierto interés, sobre todo si “no carece de mérito”. También porque ahora está claro que el papel de Domenico Guidi como alternativa “antiberniniana” fue capaz de ejercer una gran influencia sobre muchos artistas, especialmente los franceses que llegaron a la capital de los Estados Pontificios y, tras la muerte de Alessandro Algardi, como el escultor más importante (junto con Ercole Ferrata y Antonio Raggi) de la Roma de finales del siglo XVII.

Para el Sueño de San José, Guidi imaginó una solución no muy diferente de la de Bernini, aunque claramente menos espectacular. Su San José duerme sentado, apoyándose en un saliente con el codo derecho. La camisa se abre en pliegues angulosos que ocultan un poco el cuerpo del santo, pero los detalles que en cambio se revelan a la vista denotan un estudio muy cuidadoso de la anatomía: el pliegue de los músculos braquiales cerca del codo y la línea de los pectorales son elocuentes demostraciones de ello. Notable es, pues, la representación de laexpresión facial, que sugiere claramente que San José ha caído en un profundo sueño: un sueño durante el cual el santo verá aparecer al ángel, que ya se acerca por la izquierda de San José y con su brazo derecho comienza a sacudir suavemente al padre de Jesús. El ángel se distingue por su perfil clásico: es profundamente diferente del de Bernini. El barroco de Domenico Guidi es, de hecho, más templado que el de Bernini y se permite un clasicismo que connota su firma estilística y que, en el caso de la capilla Capocaccia, probablemente impulsó a los mecenas a elegir al artista de Carrara por similitud de gustos. Todos los artistas elegidos por la familia Capocaccia estaban unidos, de hecho, por una adhesión convencida a una interpretación clasicista del arte barroco.

Alessandro Algardi, San Michele (c. 1650; bronce, altura 74 cm; Bolonia, Musei Civici d’Arte Antica)

La derivación del ángel de Domenico Guidi, además, es bastante clara: la pose, la actitud y sobre todo el perfil del rostro parecen derivar del San Miguel de Alessandro Alg ardi (Bolonia, 1598 - Roma, 1654), después de Bernini el mayor escultor barroco activo en Roma, también partidario de una línea clasicista y compuesta, y sobre todo maestro de Domenico Guidi. El propio Domenico Guidi participó en la fundición de esta obra, en bronce: se trata de una escultura tardía de Algardi, a la que el escultor de Carrara contribuyó poco después de trasladarse a Roma y entrar en el taller del célebre escultor boloñés. Otra escultura a la que parece referirse el ángel es el Monumento funerario de Louis Phélypeaux de la Vrillière, que el artista de Torano esculpió entre 1677 y 1679 y que se encuentra en la iglesia de San Marcial de Châteauneuf-sur-Loire: también en este caso, la pose del ángel parece tomada del grupo de la capilla Capocaccia. Un experto en Domenico Guidi como Cristiano Giometti también ha subrayado las similitudes entre el arte de Domenico Guidi y el de Carlo Maratta (Camerano, 1625 - Roma, 1713): un precedente más del ángel que se aparece a San José podría identificarse, de hecho, en el ángel que está a los pies de la Virgen de laInmaculada Concepción pintado por Maratta para la iglesia de Sant’Agostino de Siena entre 1665 y 1671. Para Giometti, la pose del ángel de Guidi “calca claramente” el porte del ángel de Maratta.

Comparación de los diferentes ángeles: a la izquierda, el del Sueño de San José de Domenico Guidi. En el centro, el del Monumento funerario de Louis Phélypeaux de la Vrillière de Domenico Guidi (1677-1679; mármol blanco, 245 cm de altura; Châteauneuf-sur-Loire, iglesia de San Marcial); a la derecha, el de laInmaculada Concepción de Carlo Maratta (1665-1671; óleo sobre lienzo, Siena, Sant’Agostino).

Y hasta cierto punto, el San José también parece marattesco: aquí la referencia, según Giometti, es el San Pedro penitente, de hacia 1670, conservado en el Museo Nacional de Capodimonte en Nápoles, que con su “túnica abierta sobre el pecho”, el “manto que envuelve su pierna izquierda con amplios drapeados” y la postura que “parece casi idéntica”, pudo inspirar al artista de Carrara. Pero la figura de San José también parece remitir a precedentes precisos procedentes del cincel del propio Domenico Guidi: un San José cogido en una pose similar, es decir, sentado y apoyado en los brazos, está presente en una famosa obra maestra del artista, la Sagrada Familia con San Zacarías, Santa Isabel y San Juan, retablo de mármol de la iglesia de Sant’Agnese in Agone de Roma, que data de 1676. Otra obra en la que vemos una figura similar a San José en Santa Maria della Vittoria data aproximadamente de la misma época: se trata del grupo conocido como La Renommée, que Guidi esculpió entre 1677 y 1686 para el palacio de Versalles (Guidi siempre mantuvo excelentes relaciones con los artistas franceses, y la oportunidad de ejecutar esta obra surgió después de que el artista, que se había convertido en director de la Accademia di San Luca en la década de 1970, nombrara miembro honorario a Charles Le Brun, y su colega francés, probablemente para agradecérselo, le procurara el prestigioso encargo). En el grupo de la Renommée, que debe su nombre a la figura femenina que destaca en la parte superior (la Renommée es la Fama), observamos que la alegoría del Tiempo, representada como un anciano alado que sostiene un clypeus con el perfil de Luis XIV, muestra un marcado parecido con el San José de la Capilla Capocaccia. Pero un precedente importante se encuentra sin duda en la Santa Teresa de Bernini: esto es particularmente perceptible en un boceto para el Sueño de San José en Pittsburgh. En esta pequeña terracota, la pose de la santa es similar a la de la Teresa de Bernini y la roca recuerda a la nube que transportaba a la mística española en la obra maestra de la Capilla Cornaro: sin embargo, Guidi tuvo que pensárselo mejor a la hora de crear el grupo de mármol, optando por una escultura más comedida y clásica.

Detalle de la figura de San José en el grupo de Domenico Guidi. Crédito

Carlo Maratta, San Pedro penitente (c. 1670; óleo sobre lienzo, 105 x 139 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)

Domenico Guidi, La Renommée o La Historia escribe los hechos de Luis XIV (1677-1685; mármol blanco, altura 290 cm; Versalles, Museo Nacional). Crédito

Domenico Guidi, La Sagrada Familia con Santa Isabel, San Zacarías y San Juan, detalle de la figura de San José (1676-1685; mármol blanco, 491,52 x 190,65 cm; Roma, Sant’Agnese in Agone)

Obviamente, fueron muchos los comentaristas que saludaron positivamente el grupo de Domenico Guidi: baste mencionar a un buen conocedor como Francesco Milizia, que incluyó la escultura entre las “obras que le honran en Roma”. Es cierto que se trata de una escultura que, según muchos, presenta ciertos defectos, por ejemplo en los drapeados (que, en cualquier caso, debemos imaginar que fueron ejecutados en gran parte por ayudantes del taller, dada la avanzada edad del artista), pero es una obra de excelente calidad, que fascina a los visitantes de Santa Maria della Vittoria y que se erige como una coronación totalmente coherente al final de la carrera de uno de los más grandes artistas del siglo XVII. Nada mal para un artista septuagenario que, con esta obra maestra, cerró dignamente su gloriosa carrera artística.

Bibliografía de referencia

• Cristiano Giometti, Domenico Guidi (1625 - 1701), L’Erma di Bretschneider, 2010
• Cristiano Giometti, Uno studio e i suoi scultori. Los inventarios de Domenico Guidi y Vincenzo Felici, Edizioni Plus, 2007
• Gerhard Wiedmann, Roma barocca, Jaca Book, 2002

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