El sillón Proust de Alessandro Mendini, símbolo del neo kitsch

Rebuscando en los archivos de la RAI, es posible encontrar, incluso con cierta facilidad, una entrevista de Ugo Gregoretti a uno de los más grandes diseñadores italianos de la segunda mitad del siglo XX: Alessandro Mendini (Milán, 1931 - 2019). La entrevista se centra en la que probablemente sea la creación más famosa de Mendini: el célebre sillón Proust, que debe su nombre al fundamental escritor francés Marcel Proust, autor de la novela En busca del tiempo perdido. Un tiempo perdido que parece evocar este extravagante sillón, que Mendini diseñó en 1976 y produjo en 1978. “El más fotografiado de los sillones italianos, quizá la mayoría física de nuestros sillones”: así lo describió Gregoretti, al comienzo de la entrevista.

Y, en efecto, si se intenta pensar en un sillón de diseño, el primer nombre que probablemente vendrá a la mente será el del famosísimo Proust. Un sillón diseñado con especial atención a la forma, utilizando una combinación de curvas sinuosas, líneas extravagantes y reminiscencias barrocas para crear armonía visual, todo ello combinado con un imaginativo tejido directamente inspirado en el puntillismo francés. Un sillón de madera y tela que imita los asientos antiguos para ofrecer a sus escasos compradores sensaciones literarias. Un alto respaldo tapizado, anchos reposabrazos con dos grandes volutas para ofrecer también comodidad a quienes se sientan en él: un objeto pensado para la lectura, para la conversación, nacido, sin embargo, más para transmitir una idea que para encajar realmente en un entorno doméstico.

El nacimiento de Proust se produjo casi por casualidad. Se parte de dos ready-mades, como el propio Mendini declaró en la famosa entrevista: se trata, pues, de una pieza de “re-diseño”, según el artista. El primer ready-made es un falso sillón de estilo siglo XVIII que el diseñador había encontrado en un mercado del Véneto durante uno de sus viajes. Un objeto kitsch, en resumen: Mendini no tuvo ningún problema en admitirlo. El segundo es un césped de un cuadro no especificado de Paul Signac, que junto con Georges Seurat fue el principal exponente del puntillismo(o puntillismo). La forma y el color de Proust nacieron de esta combinación. ¿Y por qué finalmente la referencia al hombre de letras? La Recherche, decía el propio Mendini en una entrevista a Repubblica, “fue para mí una lectura infinita, un tejido de secuencias sin principio ni fin. Refleja la trayectoria de mi vida. Y luego, Proust me interesó por su relación con la pintura. No tanto la que amaba y encontraba en Vermeer, sino la que coincidió con él: el puntillismo y el puntillismo, en el que cada pincelada tiene su propia fuerza individual y la imagen se destroza, se rompe y se recompone en un caleidoscopio de colores, como en Signac y Seurat”.

“Para diseñar un objeto”, explicó Mendini a Gregoretti, “hay muchos caminos y muchos objetivos que uno quiere alcanzar. En este caso, me interesaba diseñar un sillón partiendo de un camino y una sensación literaria: Proust. Cuando lees a Proust, tienes grandes sensaciones ambientales e interiores, está lleno de esta escenografía ambiental. Imaginé cómo podría ser un sillón Proust. También indagué, visité sus lugares, me di cuenta de que era alguien cercano a los puntillistas de París y, por tanto, pensé en el puntillismo como un lugar también de inmaterialización del objeto, es decir, como una tendencia a la atmósfera más que a la fisicidad”. Por supuesto, nunca sabremos si Proust habría estado de acuerdo con Mendini. O si habría disfrutado sentado en su sillón. Sin embargo, podemos estar de acuerdo en una cosa, como señala Silvana Annicchiarico en su libro 100 Objects of Italian Design: “El sillón de Proust tiene tanto que ver con la investigación como con la memoria y el tiempo. El perdido, el que se pierde”. En el periodo histórico en que apareció, finales de los años 70, Proust se planteaba, explica Annicchiarico, como “un objeto que ataca y disuelve las connotaciones tradicionales del diseño racionalista (originalidad de la forma, funcionalidad, producción en serie) en una clave juzgada -de vez en cuando- romántica o transgresora”. El sillón de Mendini, además, fue imaginado como una pieza única. El diseñador milanés tenía en mente algo rico, así como un objeto indeterminado tanto geográfica como cronológicamente: “También me interesaba la paradoja de que este objeto que iba a nacer no tuviera fecha, ni referencia filológica”.

Un sillón barroco, una fantasía del siglo XIX, todo ello en un contexto en el que el racionalismo daba paso a la posmodernidad. Y, en efecto, incluso Proust puede leerse fácilmente como una obra de arte posmoderna: la alta cultura de Proust y Signac se reinterpreta para crear un sillón extraño, irónico, peculiar, surrealista, incluso lúdico. No es casualidad que Proust se expusiera por primera vez, cuando aún iba a seguir siendo una pieza única, en la exposición Incontri ravvicinati di architettura, organizada en 1978 en el Palazzo dei Diamanti y comisariada por Andrea Branzi y Ettore Sottsass: un artista de vanguardia y el que poco después se convertiría en el mayor diseñador posmodernista de Italia. Ese mismo año se expuso como obra de arte en la Bienal de Venecia. Este primer ejemplar fue pintado a mano por Próspero Rasulo y Pierantonio Volpini. Posteriormente, el sillón fue adquirido por la artista y diseñadora de moda Cinzia Ruggeri, y su estudio, Alchimia, produjo varias piezas, probablemente quince, todas ellas para coleccionistas selectos (Mendini firmó algunas, pero no se molestó en registrar la numeración). El artista Franco Migliaccio se encargó entonces de la decoración con colores acrílicos. Estos sillones acabaron en diversos museos, como el Museo Groninger de Holanda o el Vitra Design Museum de Weil-am-Rhein (Alemania), o incluso el Victoria & Albert Museum de Londres y el Museo del Mueble de Milán en el Castello Sforzesco, sin olvidar los que fueron a decorar las casas de coleccionistas.

Mendini quería rendir homenaje al gran hombre de letras a través de un sillón directamente inspirado en su obra. No sólo eso: según admitió él mismo, su ambición era crear un objeto cultural a partir de una falsificación, de una pieza kitsch, de un objeto procedente de la producción en serie y en masa. Un “fascinante juego mental”, como declararía más tarde el propio Mendini. Y consiguió crear un icono del diseño italiano y una obra de arte apreciada en todo el mundo. Tanto, que más tarde se convenció a Mendini para iniciar una pequeña producción. Ocurrió en 1989, primero con tres piezas creadas experimentalmente bajo la supervisión directa de Mendini. Luego dos más en 1991. Seguirían otras piezas: por ejemplo, en 1999 una personalizada para el director teatral Bob Wilson. En 1994 entró por fin en el catálogo de la empresa Cappellini, que inició la producción en serie, aunque los precios distaban mucho de ser asequibles. Todos con telas multicolores: por ejemplo, el Proust Giallo e Nero, el Proust Geometrica, el Proust di Cimarosa, el Proust Paradise y muchos otros. En 2005, para la exposición Art of Italian Design de Atenas, Mendini fabricó, a sugerencia de Piero Bisazza, un Proust de dimensiones monumentales (“ya no es sólo un sillón, es una escultura y quizá una arquitectura”, dijo Mendini en aquella ocasión). Incluso, en colaboración con la empresa RobotCity de Carrara, en 2014 Mendini creó uno realizado íntegramente en mármol de Apuano. Además, a los sillones ’reales’ se sumaron pequeñas miniaturas de cerámica en ediciones limitadas. Por último, el Proust diseñado para exteriores, en fin, producido por la empresa Magis.

Sin embargo, la verdadera alma de Proust sigue siendo la de un objeto de diseño que también puede considerarse una obra de arte: En su libro L’ornamento non è più un delitto, un ensayo sobre la decoración contemporánea, la arquitecta y diseñadora Cinzia Pagni lo incluye entre las creaciones de los “diseñadores artísticos”, es decir, aquellos creadores que “se prestan al mundo del diseño como verdaderos artistas, creando objetos que se convierten en ”piezas únicas“ en ediciones limitadas, algo en desacuerdo con la propia definición de diseño industrial”. Los diseñadores de este tipo pueden permitirse, por tanto, una investigación muy libre que no sólo se fija en las formas y los conceptos, sino también en el estudio de los materiales y, sobre todo, en el significado de sus productos, introduciendo en el diseño “la investigación y la poesía, entre la innovación y la tradición, entre las necesidades del público y las estrategias empresariales”. Por eso, a menudo es más fácil encontrar a Proust dentro de un museo que dentro de una casa.

Y sin embargo, ese mismo objeto que debía ser un unicum acabó convirtiéndose en un producto fabricado en serie. Series limitadas, por supuesto, pero aún así producidas según una lógica diferente de la que había llevado al nacimiento de Proust. Y entonces, el propio sillón de Mendini se convirtió en un “símbolo del diseño neokitsch”, como escribió el estudioso Andrea Mecacci (o “kitsch consciente”, según una definición del propio Mendini). Aquí, "la poética de la doble codificación“, escribió Mecacci con razón, ”es más reconocible". Doble codificación significa literalmente “doble registro”, y es una noción formulada por el arquitecto Charles Jencks, principal teórico de la arquitectura posmoderna: es la característica de ciertos objetos kitsch hablar simultáneamente a la élite y al hombre de la calle. Y el sillón de Mendini logra muy bien esta operación.

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