El silencio de Giorgio Kienerk como respuesta para soportar las penurias de la realidad

"En la antigüedad, las religiones y las filosofías sólo vivían del silencio: conocían y observaban la necesidad del silencio. Los que eludían esta necesidad, ésos eran siempre incomprendidos, deformados, profanados, degradados. En su Libro secreto, Gabriele D’Annunzio destacó el papel que desempeñaba el silencio en las sociedades antiguas. Basta recordar lo que escribió Aulus Gellius sobre la escuela de Pitágoras: se hizo proverbial el silencio que, según el escritor romano, los discípulos del gran matemático debían observar durante al menos un par de años antes de poder acercarse a sus enseñanzas. E incluso para quienes se acercan a una obra de arte, el silencio es a menudo un requisito, lo que paradójicamente, como recordaba André Chastel en uno de sus memorables ensayos sobre el Signum harpocraticum, desmiente el viejo estereotipo sobre las obras consideradas especialmente logradas: que a tales obras maestras de la perfección, sobre todo cuando se trata de escultura, sólo les faltan las palabras. La esencia de una obra de arte está en el silencio. Y hay un silencio que remite a una dimensión de expectación, de angustia, de misterio insondable, de dolor, de muerte.

Todas las almas del silencio están encerradas en una imagen inquietante que Giorgio Kienerk pintó en 1900, a principios del nuevo siglo. Se trata de una mujer vestida con una túnica oscura, bajada hasta dejar al descubierto su torso, apoyando los codos en las rodillas, cubriéndose los pechos con los antebrazos y llevándose las manos a la boca para cerrarla. Ningún signum harpocraticum, por tanto, sino un gesto mucho más brutal y violento, que evoca escenarios decididamente amenazadores. Tanto es así que la mirada es angustiada, casi asustada. A su alrededor, el círculo místico; a sus pies, una calavera. El artista florentino tituló esta obra Il Silenzio (El Silencio) y la presentó en la Bienal de Venecia de 1901: tuvo tanto éxito que el artista expuso el cuadro en diversos contextos internacionales. En sus intenciones, Il Silenzio debía formar parte de un tríptico, junto con Piacere y Dolore. Pero mientras Kienerk vivió, nunca consiguió exponer las tres obras juntas: sólo a partir de 1913 empezó a llevar Il Silenzio de gira, mientras que El Placer permaneció siempre en su estudio. Hoy las tres obras se exponen juntas en los Musei Civici di Pavia, pero es Il Silenzio (El Silencio ) la que más atrapa al espectador. Es un cuadro mágico, un cuadro que despierta sentimientos contradictorios, que atrae y repele, cautiva y enajena, fascina e inquieta. También es un cuadro que no carece de acentos de erotismo.Eros vive en el silencio, y el silencio tiene su propia dimensión erótica. Joséphin Péladan, el excéntrico fundador de laOrdre kabbalistique de la Rose-Croix, en su À coeur perdu había logrado resumir la carga erótica del silencio en unas pocas líneas que saltan inmediatamente a la mente al observar el Silencio de Kienerk: “Silence des lèvres, sans paroles et sans baisers, silence des mains sans caresses, silence des nerfs détendus, silence de la peau desélectrisée et froide; et tout ce silence glaçant une vierge enflammée par la douleur de l’amplexion et qui attend le plaisir enfin” (“silencio de los labios, sin palabras y sin besos, silencio de las manos sin caricias, silencio de los nervios relajados, silencio de la piel desprovista de electricidad y de frío; y todo este silencio que hiela a una virgen inflamada por el dolor del coito y que espera al fin el placer”).

Giorgio Kienerk, El silencio (1900; óleo sobre lienzo, 170,5 x 94 cm; Pavía, Musei Civici)

Pero también hay una sensación de opresión, de angustia trepidante: Il Silenzio es un cuadro frío y sombrío, ambientado en una noche lúgubre y desolada, y la presencia de esa calavera a los pies de la mujer que se tapa la boca inquieta aún más al observador. Kienerk explora uno de los temas más caros al simbolismo, la oposición entre eros y thanatos: la sensualidad de la mujer se nos aparece así lejana, inaccesible, negada por el memento mori que la presenta al espectador, como si viniera de un mundo que no es el de los seres humanos, una criatura del más allá, una visión que aparece en una noche fría.

Por otra parte, son bien conocidos los intereses esotéricos de Giorgio Kienerk, su pasión por el ocultismo y la teosofía, todo ello declarado abiertamente en una carta que envió en mayo de 1901 a Mario Novaro, fundador de la revista La Riviera Ligure. Kienerk había permanecido en Liguria en varias ocasiones desde 1891, y Génova era uno de los centros impulsores del ocultismo y la doctrina teosófica en Italia: la ciudad, que había visto cambiar su fisonomía durante la revolución industrial, como todos los grandes centros europeos que a finales del siglo XIX habían experimentado un rápido crecimiento urbano y un brusco desarrollo industrial y económico, manifestó su inquietud hacia los logros de la ciencia y laindustria sumergiéndose en lo intangible, sondeando lo inescrutable, cuestionando el pensamiento positivista mediante la exploración continua de una realidad más allá de lo que se puede percibir con los sentidos. El silencio es uno de los frutos más maduros y significativos de este temperamento cultural. De ahí que la imagen del silencio a la que da forma Kienerk acabe constituyendo, ha escrito Piero Pacini, “la respuesta inmediata de estados de ánimo e impulsos subterráneos que acompañan a la experiencia cotidiana”.

Uno se da cuenta, sin embargo, de que este Silencio de Kienerk se mueve en el límite estético entre el verismo de su formación, evidente en el rostro de la chica, en sus brazos tan bien formados, en esa mirada tan real, y un sentido muy penetrante de la abstracción, a partir de un sentido muy real e irreal del sujeto.Una abstracción muy penetrante, que se encuentra, en palabras de la estudiosa Elena Querci, “en la idea del círculo” que aísla a la joven, “en el color insólito, ácido, casi desagradable del fondo, finalmente en la idea de hacer flotar la figura, dejando indefinido el soporte sobre el que se apoya”: es aquí donde “se encierran los componentes abstractos del cuadro”. Esta oposición parece casi la traducción estética de la disensión de un artista que, sin embargo, a pesar de su agitación esotérica, parece agitado más por un malestar existencial que por un afán de explorar lo inexplorado. Por eso es interesante volver al título que Kienerk había concebido para el tríptico del que El silencio habría sido el panel central, y que nos ha sido transmitido a partir de las notas autógrafas del artista: El enigma humano.

Dolor, silencio, placer: tres momentos de la vida de todo ser humano en el centro de un tríptico meditado y reflexionado, lejos de una elaboración impulsiva y precipitada del misterio de la vida. Para leer El silencio , debemos por tanto volver a las lecturas que acompañaron los días de Kienerk a principios de siglo, que le orientaron hacia la filosofía y en particular hacia la filosofía esotérica y el ocultismo indios: sabemos, por ejemplo, que entre sus libros se encontraba La filosofía esotérica de la India , de Jagadish Chandra Chatterji, una ágil síntesis de las disciplinas esotéricas indias específicamente concebida para un público occidental. Para Kienerk, estos continuos viajes al esoterismo tenían una finalidad: eran para él, y así se lo declaró él mismo a Novaro, “todas las cosas que elevan el alma y tienden a hacernos soportar serenamente las adversidades que por ley de causa nos creamos en cada existencia”. Y probablemente, sugiere Querci, Kienerk también debía estar familiarizado con el pensamiento de la Rosa-Croix, para quien el silencio desempeñaba el papel de mediador entre el dolor y el placer, permitiendo al primero superar al segundo: es la dimensión evocada por las propias palabras de Péladan sobre eleros del silencio. Para Kienerk, sumergirse en los abismos de lo oculto significaba encontrar respuestas a los problemas más dramáticos y profundos de la realidad.

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