El Santuario de San Miguel en Monte Sant'Angelo y el culto al arcángel en el Gargano

“Terribilis est locus iste”. La entrada a la basílica “celestial” de San Miguel Arcángel en Monte Sant’Angelo, en el promontorio del Gargano, está coronada por una inscripción que resume el enorme valor, no sólo espiritual, del antiguo santuario. Terribilis est locus iste“ significa ”este lugar suscita deferencia". Como pocos otros lugares en la historia de la humanidad, la famosa cueva del Gargano se caracteriza de hecho por un uso continuo y constante con fines litúrgicos, lo que la ha convertido en un lugar de extraordinaria estratificación histórica y cultural. Excluyendo aquí el valor puramente religioso que aún impregna el lugar, esa inscripción (que amenaza sólo con una traducción aproximada) advierte cómo el santuario del Gargano es un lugar que suscita atención y respeto, un respeto que no es sólo devocional, sino también cívico e histórico. En efecto, recorrer los espacios del centenario lugar de culto y descender a la gruta sagrada, según la tradición consagrada directamente por el arcángel, es sumergirse en un espacio donde la historia se injerta en la fe y las creencias para manifestarse después de las formas más innumerables.

En efecto, es imposible estudiar este insólito santuario sin empezar a desentrañar el largo hilo de acontecimientos y testimonios histórico-artísticos, partiendo precisamente de sus complejos orígenes a caballo entre la historia y la leyenda. Si, en efecto, podemos afirmar que históricamente el culto a San Miguel debió de llegar al promontorio de Apulia desde Oriente, y en particular desde Constantinopla, donde ya estaba muy extendido en el siglo IV, desde el punto de vista de la tradición, el inicio de la veneración angélica hay que situarlo entre los años 490 y 493, cuando el soldado celestial apareció tres veces.

La historia del santuario y la reconstrucción del culto se basan principalmente en el Liber de apparitione sancti Michaelis in monte Gargano (también conocido como Apparitio), un texto anónimo único compuesto probablemente hacia el siglo VIII. El manuscrito fundamental, que también fue utilizado en parte como fuente por Jacopo da Varazze en la redacción de la posterior Legenda Aurea, divide el relato en tres partes, iniciando la narración a partir del famoso episodio del toro, en el que un rico pastor, epónimo del promontorio apulense, regresa al redil con sus ovejas y se da cuenta de que su mejor toro se ha vuelto a escapar. Tras una larga búsqueda, Gargano encontró a su animal en el interior de una cueva y, exasperado por la fatiga y la enésima fuga del bóvido, decidió dispararle una flecha envenenada, que milagrosamente regresó, pero alcanzó al propio pastor. Intimidados por el incidente, los habitantes de la ciudad de Siponto, en cuyo territorio se encontraba la cueva, acudieron a un obispo (sólo identificado más tarde como Lorenzo Maiorano) que ordenó un ayuno de tres días, al final del cual el arcángel Miguel se apareció milagrosamente al propio obispo. El soldado angélico informó al prelado de que el suceso había sido urdido por él para mostrar a la población y al propio obispo que era el “patrón y guardián” de aquella cueva y de toda la montaña. La primera aparición micaélica, representada numerosas veces en la historia del arte (de Priamo della Quercia a Lucano da Imola, de Antoniazzo Romano a Cesare Nebbia), concluye así el primer episodio y da paso rápidamente a la segunda parte de la historia, en la que los napolitanos (bizantinos) hacen la guerra a los sipontinos y beneventois (lombardos). El arcángel, apareciéndose de nuevo al mismo obispo del primer relato, que lo había invocado junto con la población local durante una breve tregua concedida por los napolitanos, anuncia la victoria longobarda en la batalla del día siguiente gracias a su prodigiosa intervención. La citada victoria, que tuvo lugar según laApparitio en 492, pone fin también a la segunda parte para dar paso al episodio conclusivo de la “Dedicación”, en el que el obispo de costumbre, que hasta entonces había tenido mucho miedo de entrar en la gruta para venerar al santo celestial en el lugar de la primera aparición, decidió consagrar la gruta al año siguiente de la gran victoria. Al llegar, sin embargo, a la entrada de la gruta, el arcángel se apareció por tercera vez para anunciar que no era tarea humana consagrar la basílica directamente construida por el emisario divino: “Yo, que la fundé, yo mismo la consagré. Pero también vosotros entráis y frecuentáis este lugar, puesto bajo mi protección”. Era el 29 de septiembre del año 493, día en que aún hoy se celebra San Miguel Arcángel, y el lugar sagrado, al ser el único templo de la Cristiandad no consagrado por manos humanas, recibió con el paso de los siglos el título de “Basílica Celeste”.

Santuario de San Miguel en Monte Sant’Angelo. Foto Crédito Ito Ogami

El Santuario de San Miguel en Monte Sant’Angelo. Foto Crédito Santuario San Michele

La inscripción “Terribilis locus est iste” en la entrada del santuario

Priamo della Quercia, Aparición de San Miguel en el Gargano (predela del tríptico-tabernáculo Brancoli, c. 1430; temple sobre tabla; Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi). Foto Créditos Francesco Bini

Lucano da Imola, El monte Gargano y la ciudad de Siponto (1550; Bérgamo, San Michele al Pozzo Bianco)

Cesare Nebbia, San Miguel aparece en el monte Gargano (c. 1592; fresco; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Galería de Mapas)

Si el primer y el tercer episodio se han interpretado como el núcleo antiguo de una leyenda fundacional local original, nacida poco después del inicio del culto angélico y referible a los primeros siglos del santuario (siglos V - principios del VI), el segundo episodio es con toda probabilidad el resultado de una interpolación posterior (siglos VI - VII) realizada para vincular el culto, hasta entonces bajo influencia bizantina, a la dominación lombarda. De hecho, no es casualidad que el templo, convenientemente renovado, se convirtiera pronto en santuario nacional de los lombardos, el arcángel Miguel en su protector y la sede episcopal de Siponto incorporada a la de Benevento, transformando así el culto en un poderoso instrumentum regni.

Y es precisamente en esta primitiva fase histórica del santuario donde residen las mayores dificultades de una reconstrucción filológica del complejo y de sus posteriores y numerosas alteraciones y transformaciones. La descripción más antigua nos la proporciona una vez más laApparitio, que nos informa de que en los primeros siglos la cueva estaba dividida originalmente en dos: una más pequeña, más baja, en la que el arcángel había dejado sus huellas (de ahí el altar de las huellas) y otra más grande en la que, siempre según la tradición, en un altar diferente el santo había depositado su manto y un pequeño jarrón que contenía agua milagrosa. A estas dos cuevas se accedía a través de una estrecha hendidura en la roca alrededor de la cual se construyó una primera iglesia, la bizantina, cuyas escasas partes supervivientes sólo se descubrieron en las últimas décadas del siglo pasado gracias a importantes campañas arqueológicas. El edificio bizantino, al que más tarde añadieron un largo pórtico, debía de consistir básicamente en una gran sala, una especie de galería, que a través de unas complejas escaleras conducía literalmente a la primera cripta, la cripta de las huellas, por la que luego se entraba en la cueva propiamente dicha, de mayores dimensiones.

Desde mediados del siglo VII hasta el siglo VIII, el santuario micaélico fue objeto de numerosas renovaciones y ampliaciones, financiadas por los duques lombardos y deseadas con el fin de ampliar los espacios para facilitar su uso por parte de los fieles, cada vez más numerosos. Las primeras intervenciones ordenadas por Romualdo I (662 - 687) condujeron a la construcción de una nueva escalera que, sin embargo, pronto quedó obsoleta. Tras la demolición del tabique rocoso que dividía las dos cavidades y la consiguiente creación de una única gran sala, se decidió construir un nuevo acceso monumental que, uniéndose a una compleja estructura abovedada, tomó la forma de una larga galería correspondiente al actual Museo Lapidario de la basílica. El redescubrimiento de esta zona, que tuvo lugar gracias a largas excavaciones arqueológicas, permitió su completa musealización, pero sobre todo la identificación en los pilares de la gran escalinata de numerosas inscripciones de peregrinos, prueba extraordinaria del éxito del culto a San Miguel. Estos numerosos epígrafes son una prueba irrefutable de la centralidad del santuario (no sólo cultual, sino también política y estratégica) en la Alta Edad Media. Una importancia que la gruta milagrosa no perdió ni siquiera tras la desintegración de los principados lombardos ni en los siglos posteriores, como demuestran los numerosos ataques sarracenos de finales del siglo IX y principios del X, el más fuerte de los cuales (en 869) dañó gravemente el complejo. Tal vez debido a estos daños, el emperador Luis II (825 - 875) decidió conceder a Aione, arzobispo de Benevento del que dependía el santuario, los medios para restaurar la iglesia.

Inscripciones de peregrinos. Art. Crédito Longobardos en Italia

Museo Lapidario

Aunque es imposible conocer el alcance de las obras de restauración del prelado de Campania, los críticos coinciden en que los escasos fragmentos conservados de la decoración al fresco de muros, sótanos y pilares que antaño cubrían los espacios frente a la caverna sagrada se asemejan a aquel importante encargo. Una campaña decorativa que hubo de ser repetidamente retomada y transformada a lo largo de los siglos siguientes, sobreviviendo a los dominios que la adaptaron a sus más diversas necesidades. Los frescos que se conservan, la mayoría desprendidos en los años sesenta, representan principalmente elementos decorativos vegetales o florales, pequeñas piezas de mármol de imitación o temas con significado simbólico como el llamado Custos Ecclesiae. El Custos Ecclesiae , hallado entre 1949 y 1955, desprendido en 1965 y expuesto ahora en la Sala de Conferencias del santuario, representa a un monje con la cabeza descubierta, pelo corto y tonsurado, ojos grandes y túnica blanca. Con la mano derecha, la joven figura sacerdotal sostiene lo que parece ser una pequeña copa, mientras que su rostro se encuentra en el centro de un nimbo cuadrado, atributo entonces reservado únicamente a los vivos. Su proximidad a la antigua entrada de la cueva de las huellas, el hallazgo en el yeso de dos denarios de plata de Otón II (962-973) y la interpretación de lade la inscripción parcialmente conservada que la rodea, han permitido identificarla con un León “epíscopo y pecador”, tal vez el arzobispo de Siponto que se independizó de Benevento en 1034, o quizá el papa León IX (1049 - 1054) asiduo visitante del santuario. Sea cual sea su identificación, el fresco desprendido es uno de los mejores testimonios pictóricos que pueden situarse entre mediados del siglo IX y las primeras décadas del siglo XI, así como uno de los primeros testimonios histórico-artísticos del santuario. Un lugar de culto que, en esos mismos siglos, debió de ser el centro de atracción de una obra artística particularmente refinada y de extraordinario valor, como demuestra el bello Arcángel Miguel de cobre dorado del Museo Devocional de Monte Sant’Angelo. A través del repujado de una fina lámina de cobre dorado, la figura del arcángel se revela a nuestros ojos según una iconografía fundamentalmente nueva para el siglo XI. En efecto, el soldado celestial no está representado con el atuendo imperial o militar habitual, sino con una elegante túnica corta típica de las representaciones de ciertos personajes pertenecientes al linaje real lombardo. La túnica original, interrumpida hoy por la rotura posterior que separa el busto de las piernas, presenta elegantes motivos decorativos grabados muy ligeramente en la superficie para imitar los bordados de los hombros, el busto y el dobladillo. El rostro redondeado, tal vez trabajado por separado y luego reunido con el cuerpo, está rodeado de cabellos rizados y ondulados y de una aureola finamente decorada, mientras que las alas se despliegan para alojar las dos manos, una de las cuales, la derecha, debió de sostener antiguamente una lanza apuntando hacia abajo, como demuestra el pequeño fragmento conservado y aún visible entre los dedos. Un objeto muy refinado, con toda probabilidad un precioso regalo votivo al santo, como sugiere la inscripción dedicatoria del suppedaneo en la que se menciona a Roberto y Balduino style=“font-weight: normal;”>, tal vez dos peregrinos de origen franco. El extraordinario artefacto, fruto de un hallazgo fortuito en un nicho de la gruta en 1900 y datable en la primera mitad del siglo XI, se cuenta, junto con el fresco del Custos Ecclesiae, entre los escasos testimonios histórico-artísticos de la Alta Edad Media que concluyó en la basílica del Gargano con el retorno de la dominación bizantina.

El poder restablecido operó una verdadera “re-bizantinización” del culto a San Miguel conseguida a través de la campaña hagiográfica a favor del obispo Lorenzo Maiorano, pariente del emperador Zenón y anteriormente enviado para administrar la iglesia sipontina. Lorenzo, adecuadamente identificado con el obispo mencionado en el relato anterior de las apariciones, fue ampliamente reutilizado por aquel primer obispo sipontino independiente, León, tal vez identificable en el citado Custos Ecclesiae. Precisamente a la figura del obispo León y a su actividad como mecenas se deben los numerosos signos conservados de este periodo de gran fervor por el santuario, entre los que destaca el extraordinario atril del ambón hoy en el Museo Lapidario. La obra, fechada y firmada por el escultor Acceptus en 1041, es probablemente un encargo de León, que en aquellos mismos años había confiado al mismo escultor y a sus colaboradores una pieza similar para la iglesia de Santa Maria di Siponto. La elección precisa del obispo sipontino, es decir, acercar el mobiliario litúrgico de la basílica celeste al de su sede episcopal, denota la centralidad del medio artístico en la afirmación de la igual dignidad entre los edificios eclesiásticos, así como, al mismo tiempo, un subrayado de la dependencia directa de la iglesia rupestre respecto al poder episcopal. El mundo bizantino es también fácilmente identificable en la manera estilística del escultor, que parece mirar hacia la tradición de los artefactos ebonenses en los que se inspira no sólo para el aspecto iconográfico, sino también para su realización técnica. Sin embargo, Acceptus se revela como un escultor excepcional, capaz de reinterpretar la tradición aportándole una nueva lectura de extraordinaria fuerza expresiva. La reciente reconstrucción, presentada con ocasión de la hermosa remodelación del Museo Lapidario, nos ayuda a comprender aún mejor el extraordinario valor de esta pieza, que formaba parte de un ambón destruido en época indeterminada. En efecto, la obra estaba insertada en el centro de una estructura de base rectangular sostenida por cuatro columnas con otros tantos capiteles y bordeada por cuatro losas de mármol (lamentablemente perdidas) que descansaban sobre vigas esculpidas. En lo alto, ante los ojos de los fieles, la alta águila sostiene un libro abierto con la función de atril, al tiempo que despliega todo su extraordinario refinamiento estilístico mediante el buen gusto de las dos alas entreabiertas. Así pues, esta obra no está lejos del final de la llamada dominación griega y de la intervención de los normandos , que sólo unos años más tarde se establecerían en Apulia como amos y señores. Con la nueva dominación, aquellas primeras reivindicaciones de derechos episcopales ya demostradas por León con el encargo ad Acceptus reaparecieron con mayor fuerza si cabe, como demuestra la yuxtaposición del prelado sipontino con otra obra extraordinaria: el trono episcopal de la iglesia rupestre. Situado aún hoy en el interior del ábside del santuario, el extraordinario asiento pastoral fue, sin embargo, acercado mucho más tarde a León, como demuestra un análisis minucioso de la inscripción que figura en el marco del respaldo. El grabado fue realizado probablemente hacia 1127, cuando el papa Alejandro III promulgó una bula a favor de la concattredalità de la basílica, que fue revocada pocos años después. Esto abre una compleja situación cronológica que ejemplifica la complejidad de los estudios sobre los objetos y la historia del santuario. De hecho, la inscripción posterior no excluye la posibilidad de que la obra sea en realidad más antigua y que, cuando se expidió la bula papal, sólo se realizara el grabado para dejar un recuerdo del acontecimiento en el objeto que mejor representa el poder episcopal. Por otra parte, los dos leones que sostienen la sencilla estructura de mármol del reverso podrían incluso ser fruto de una cultura artística posterior (¿tal vez del siglo XIII?). Además, es importante recordar cómo el bello y finamente trabajado objeto no es monolítico, sino el resultado de la composición de varios elementos de mármol, que podían ser fácilmente sustituidos si se movían o dañaban. El trono de Monte Sant’Angelo resume así la incertidumbre que aún planea sobre el periodo entre la dominación bizantina y el nuevo poder normando del santuario, y que marcó profundamente todo el complejo. Casi con toda seguridad bajo el reinado de Roberto Guiscard (1015 - 1085), la basílica sufrió importantes transformaciones, de las que sólo se conservan el portal de entrada a la iglesia y las incomprendidas, aunque extraordinarias, puertas de bronce de importación de Constantinopla, donadas por el noble amalfitano Pantaleone en 1076.

Es precisamente en torno a las puertas de bronce, que aún marcan la entrada a la basílica, donde tiene lugar una de las propuestas críticas más interesantes sobre la gran transformación del acceso al espacio sagrado. Con toda probabilidad, en efecto, las dos puertas, formadas por un pesado armazón de madera recubierto de tejas de oricalco (una aleación de cobre, zinc, plomo y un poco de plata) y fijadas por fuertes marcos del mismo metal y sujetas por espárragos, cerraban el acceso a la iglesia a los peregrinos que no tenían acceso a la basílica.acceso a la iglesia a los peregrinos que ya no entraban desde abajo por la estructura primitiva, sino que descendían desde arriba, es decir, desde la aglomeración urbana de Monte Sant’Angelo, que empezaba a expandirse en aquellos años. Prueba de ello es la ausencia total en el atrio de entrada de elementos estructurales y decorativos referibles al periodo angevino o gótico, que en cambio deberían haber estado presentes si el acceso desde aguas arriba no se hubiera construido hasta el periodo angevino. Por lo tanto, es probable que ya en la segunda mitad del siglo XI existiera una larga escalinata excavada en la roca, ampliada y modificada en la época de Carlos I de Anjou. El portal de bronce con sus 12 paneles que representan apariciones de los arcángeles Miguel y Gabriel, vinculadas a tradiciones locales, romanas y casinas, nos saca rápidamente del dominio normando, dejando sitio a la presencia sueva, desgraciadamente muy poco documentada en relación con el santuario. La única y preciosa excepción es la estupenda cruz de cristal de roca y filigrana que tradicionalmente se cree que fue un regalo personal de Federico II y que hoy se conserva en la Capilla de las Reliquias. En efecto, el emperador, que en un principio no desdeñó el saqueo de la basílica, a su regreso de la cruzada en 1228 donó un fragmento de la auténtica cruz incrustado en este espléndido objeto. Posiblemente de fabricación veneciana o francesa, la estauroteca puede datarse en torno al siglo XII, aunque ha sufrido innumerables restauraciones e interpolaciones por parte de orfebres meridionales muy hábiles, que finalmente la dotaron de un pie de plata repujada y fundida. Un objeto precioso que debía dar nueva vida a esa extraordinaria colección de obras de orfebrería y platería de incalculable valor que constituían el antiguo Tesoro del santuario conservado en espacios que, a diferencia de la preciosa colección, no gozaron de especial atención durante la dominación sueva.

Artista desconocido, Custos Ecclesiae (mediados del siglo IX - principios del XI; fresco desprendido; Monte Sant’Angelo, Santuario de San Miguel)

Orfebre desconocido, San Miguel (siglo XI; cobre dorado; Monte Sant’Angelo, Museo Devocional)

Acceptus, atril del ambón (1041; mármol; Monte Sant’Angelo, Museo Lapidario)

Monte Sant’Angelo, Santuario de San Miguel, la iglesia rupestre

El trono del obispo en la iglesia rupestre

Artista bizantino desconocido, Puerta de bronce del Santuario de San Miguel (siglo XI; bronce; Monte Sant’Angelo, Santuario de San Miguel)

Artista bizantino desconocido, Puerta de bronce del santuario de San Miguel, detalle

En cambio, fueron de nuevo la arquitectura y las estancias del complejo las protagonistas en el siglo XII, cuando el santuario se convirtió en objeto privilegiado de los cuidados e intervenciones directas de los primeros soberanos angevinos. De hecho, Carlos I decidió intervenir fuertemente iniciando un complejo proceso de monumentalización de los espacios, que condujo a la redefinición del itinerario de bajada en una amplia escalinata de varios tramos que permitiría descender a la iglesia desde el centro de la ciudad cuesta arriba. El nuevo itinerario de acceso condujo también a la redefinición de las entradas en las inmediaciones de la gruta y a la construcción de una gran nave protogótica, relegando al subsuelo las anteriores estructuras longobardas y bizantinas. Las salas de la gruta también sufrieron una profunda remodelación, que probablemente afectó a todo el mobiliario de la iglesia y al desmantelamiento del ambón de Acceptus, parte del cual se reutilizó posteriormente en el nuevo altar. La nueva entrada cerca del centro de la ciudad supuso finalmente una última intervención que llevó a la creación de la pequeña plaza frente a la entrada (hacia 1271), la construcción del campanario octogonal por el protomagisterGiordano y su hermano Marando (iniciada en 1274) y la redacción de un importante plan de transformación de la ciudad para acoger mejor a los peregrinos. El santuario de San Miguel era por entonces muy parecido al que aún podemos visitar hoy, pero faltaban numerosas decoraciones y representaciones que, a partir de ese momento, transformaron la forma y el significado del espacio sagrado a lo largo de los siglos, superponiéndose o sustituyéndose unas a otras. Transformaciones y renovaciones que nunca perdieron, sin embargo, su estrecha relación con el poder real y las distintas casas reinantes. Prueba de ello es el notable portal de entrada, hoy el de la derecha tras la duplicación de la fachada en el siglo XIX, donde en 1395, quizá por encargo de la princesa angevina Margarita, madre de Ladislao, se colocó una luneta tallada con la Virgen María y el divino Infante, entre los santos Pedro y Pablo y la propia comisionada. A pesar de cierta dureza formal, la obra marca el paso definitivo al gótico en el lenguaje artístico local de un artista como Simeón, que firmó la obra en el arquitrabe, pero sobre todo subraya el valor simbólico de ese acceso. En efecto, la insólita presencia de los santos Pedro y Pablo, figuras por excelencia situadas a la entrada del reino celestial, es perfectamente conectable con aquella advertencia de Miguel mencionada al principio sobre la reverencia que debía inspirar el santuario. Una reverencia y una devoción que llevaron a los mecenas reales a enviar a la gruta del Gargano obras de artistas no sólo locales, sino más genéricamente europeos, como lo era de hecho la propia corte angevina. La Santísima Trinidad, encontrada en 1922 tapiada en el nicho que aún la alberga, exactamente detrás de la estatua del Redentor hoy en el Museo Lapidario, denuncia de hecho un planteamiento formal de la zona provenzal o más genéricamente francesa. Una obra por tanto muy interesante que subraya una vez más la gran riqueza histórica inherente al santuario, protagonista como pocos lugares de culto de una continuidad cultual poco común. Así, la representación de la Trinidad, interpretada como una sola figura envuelta en una gran túnica de la que emergen dos manos pero tres cabezas marcadas, nos habla de cómo la obra de época gótica (finales del siglo XIV-XV) tuvo que sufrir la violencia postconciliar (1563) que primero destruyó irremediablemente las tres caras y luego (hacia 1628) condujo al tapiado completo del nicho. Del mismo modo, el Redentor, colocado entonces para cubrir el nicho tapiado, fue trasladado varias veces y utilizado como simple escultura devocional, borrando su origen catalán que hoy se puede contemplar gracias a un análisis de las formas y a un uso museístico adecuado.

A principios del siglo XV, por tanto, el santuario era ya un lugar cargado de una compleja historia secular, así como un lugar de peregrinación bajo la dependencia directa de los soberanos que lo enriquecieron con obras de arte y cuantiosas donaciones económicas. Sin embargo, aún distaba mucho de ser lo que es hoy. Situado en las afueras de la ciudad, no lejos de la fortificación de Federico, las antiguas descripciones lo describen como rayano en lo salvaje, rodeado de comercios de todo tipo y género y de una opresiva masa de pobres esperando limosna. Un bello grabado del Voyage pittoresque delabad de Saint-Non de hacia 1781-86, aunque caracterizado por ese sentido de lo grotesco típico de los grabados del siglo XVIII, nos ayuda a comprender una situación muy diferente de la actual. La misma estampa permite también comprender el aspecto del santuario hasta 1865, cuando se decidió dotar a la basílica de una fachada más adecuada que alteraba el aspecto original y suprimía la famosa columna con el arcángel que daba nombre al vestíbulo de entrada, conocido como el “Atrio de la Columna”. Una remodelación decimonónica que negó definitivamente, quizá incluso más que el daño del tiempo, el aspecto puramente “moderno” del santuario, borrando los últimos vestigios históricos y artísticos tangibles, ya muy dañados por los acontecimientos históricos (uno de ellos, el devastador expolio napoleónico). Y sin embargo, aunque escasos en número, valiosos vestigios histórico-artísticos de la época moderna marcan poderosamente la imagen de la iglesia y la figura del propio San Miguel. De hecho, fue entre finales del siglo XV y los primeros años del XVI cuando llegó a la basílica la estatua de San Miguel Arcángel, aún hoy venerada en el mundo católico y prototipo de la representación del santo en siglos posteriores. Una obra extraordinaria que, debido a su profundo valor religioso, así como a su aura milagrosa, ha sido durante demasiado tiempo ignorada por los estudios histórico-científicos, que con demasiada frecuencia la han descartado como una mera figura devocional. La obra sustituyó al último de los tres simulacros anteriores de la santa que se sucedieron a partir de 1323, con el encargado por la reina de Nápoles, María de Hungría, esposa de Carlos II de Anjou, hasta 1488, cuando Ferrante de Aragón fundió la tercera reproducción en plata donada por su padre, Alfonso I de Aragón, sólo en 1447. Así pues, el encargo de la escultura de mármol estaría vinculado a la visita de Fernando el Católico, en peregrinación al santuario en 1507, quien hizo que Consalvo di Cordova, Gran Capitán del Reino de Nápoles galardonado con el Honor Montis en 1497, encargara una estatua del arcángel digna del importante lugar de peregrinación. El virrey tuvo que recurrir a un escultor de ámbito toscano que estuviera especialmente al día de la situación artística florentina, contando quizás con el consejo del arzobispo de Siponto, el cardenal Ciocchi del Monte, nacido en Toscana, que quizás orientó el encargo hacia un artista de ámbito sansoviniano como Andrea di Pietro Ferrucci también conocido como Andrea da Fiesole (Fiesole, 1465 - Florencia, 1526). De hecho, la bella escultura muestra una fuerte influencia de Donatello en el esquema compositivo del cuerpo del arcángel, que, gracias a una inteligente estructura de quiasma, combina el brazo doblado detrás de la cabeza con la clásica pierna extendida y viceversa, con el brazo extendido sujetando suavemente el manto y la pierna doblada aplastando al demonio deforme. Todo ello, junto con la extraordinaria factura de la armadura, el calzado y los suaves rizos, se combinan para crear una figura que puede definirse como divinamente angelical como nunca antes. Una serena solemnidad que se convertiría en un elemento iconográfico fijo de las futuras réplicas del afortunado sujeto, a pesar de que en 1610 las dos alas originales fueron retiradas en favor de otras dos de plata, cinceladas a expensas de los canónigos del santuario junto con la espada, que también fue sustituida por una de metal precioso. La imagen de San Miguel del siglo XVI se convirtió así en pocos años en la representación más conocida del santo celestial, favorecida también por las réplicas de los escultores de Monte Sant’Angelo, los llamados sanmichelai, que ya por privilegio real de los soberanos aragoneses del 13 de septiembre de 1475 tenían el derecho exclusivo de reproducir en estatuas y pinturas la efigie micaélica en todo el reino de Nápoles (las pruebas en el Museo Devocional son extraordinarias).

La escalera angevina

El campanario octogonal. Foto Créditos Patrick Nouhailler

La pequeña plaza

El Maestro Simeón, la Virgen María y el Divino Infante, entre los Santos Pedro y Pablo y la Princesa Margarita (1395; mármol; Monte Sant’Angelo, Santuario de San Miguel)

Artista desconocido, La Santísima Trinidad (finales del siglo XIV; mármol; Monte Sant’Angelo, Santuario de San Michele)

Andrea di Pietro Ferrucci conocido como Andrea da Fiesole, San Miguel (c. 1497; mármol; Monte Sant’Angelo, Santuario de San Miguel)

Richard de Saint-Non, Vista de Monte Sant-Angelo. Prise de l’entrée de l’Eglise et le jour de la fête du Saint (1781-1786; grabado en cobre, 200 x 260 mm; Varios lugares)

Hasta el final del ancien régime, la iglesia especial de Gargano conoció continuas transformaciones a partir de la difícil reconstrucción. Nuevos altares sustituyeron a otros, algunos se suprimieron definitivamente, se crearon nuevos espacios para facilitar la dura vida de los presbíteros (como el nuevo coro del siglo XVI, creado para contrarrestar la altísima humedad de la gruta). Una nueva aparición, en 1656, al arzobispo Alfonso Puccinelli, dio nueva vida a un culto algo sufriente, transformándolo en poco tiempo en uno de los más poderosos lugares de peregrinación contra las pestes. A lo largo de los siglos, la devoción popular y real transformó el santuario de San Miguel en un lugar lleno de riquezas e historias que pronto se disiparon con las supresiones napoleónicas, las requisas y dispersión del enorme tesoro y el fin del ancien regime. Tras un brevísimo periodo de decadencia, el santuario se vio inmerso en una nueva campaña decorativa y de restauración que transformó la fachada y la plaza de entrada en lo que hoy podemos contemplar. Es imposible describir en detalle la enorme historia artística de la basílica celestial, del mismo modo que una visita rápida no permitiría apreciar plenamente su historia y la estratificación de la que es testigo. Al fin y al cabo, hasta el propio santo se lo dejó bien claro al obispo dubitativo. Para recordar sus palabras, basta con mirar hacia arriba antes de entrar. “Terribilis est locus iste”.

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