El Sansón victorioso de Guido Reni, símbolo de la belleza ideal

Resulta curioso pensar que el Sansón victorioso de Guido Reni (Bolonia, 1575 - 1642), una de las obras más famosas del siglo XVII, actualmente en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia, estuviera destinado originalmente a decorar una chimenea: De hecho, el lienzo fue encargado al gran artista por un noble boloñés, el conde Francesco Maria Zambeccari, que lo quería como sobrechimenea para su residencia, y esto explica también la original e inusual forma mixtilínea del cuadro, con dos volutas flanqueando una centina lobulada, una estructura que realza la fuerza delhéroe bíblico (“Sansón”, escribió el historiador del arte Gian Carlo Cavalli, “aparece como una estatua viviente dentro del nicho premeditado”). La obra fue realizada entre 1614 y 1616 y permaneció en casa del conde hasta 1664, cuando fue adquirida, gracias al interés de un importante artista boloñés de la época, Lorenzo Pasinelli, por el arzobispo de Bolonia, Girolamo Boncompagni, quien a su vez, en el año de su muerte, es decir, 1684, legó el Sansón victorioso al Senado de la ciudad de Bolonia. Las obras procedentes de las colecciones públicas de Bolonia se incorporaron entonces en gran parte a los fondos de la Pinacoteca Nazionale di Bologna durante la época napoleónica, y aún podemos admirarlas en el instituto de Via Belle Arti, en la sala dedicada a Guido Reni.

Carlo Cesare Malvasia ya menciona el cuadro en Felsina pittrice, la colección de vidas de pintores boloñeses publicada en 1678: Malvasia lo describe como “Il superbo Sansone fatto per il camino della Sala del Sig. Francesco Maria Zambeccari, ahora propiedad, entre otras distinguidas piezas del propio Guido, del Eminentiss. Sig. Card. Boncompagno, nuestro más vigilante Arzobispo”. La obra, en virtud del gran interés que suscitaron los artistas en la estela del clasicismo del siglo XVII a finales del siglo XVIII y principios del XIX, habría gozado de cierto éxito en esa época: Entre los que han escrito sobre ella, merece la pena mencionar un pasaje de Percy Bysshe Shelley que pasó algún tiempo en Bolonia durante su viaje a Italia, que comenzó en 1818 y terminó trágicamente en 1822, y que tuvo la oportunidad de visitar la recién inaugurada Pinacoteca Nazionale. Vi mucho más de Guido", reza uno de sus recuerdos de su estancia en Bolonia publicado póstumamente en Ensayos: "un Sansón bebiendo agua de la quijada de un asno en medio de los filisteos masacrados. Por qué lo hizo, sólo Dios que le dio esta quijada lo sabe, pero lo que es seguro es que el cuadro es muy bello. La figura de Sansón aparece en relieve en primer plano, coloreada, por así decirlo, con los matices de la vida humana, y llena de fuerza y elegancia. A su alrededor yacen los filisteos en todas las actitudes de la muerte. Uno tendido con las leves convulsiones del dolor apenas atravesando su frente, mientras en sus labios y barbilla yace la muerte tan pesada como el sueño. Otro apoyado en su brazo, con su mano blanca e inmóvil colgando delante de él. A lo lejos, más cadáveres. Y aún más lejos, el mar azul y las montañas azules y una vela blanca y tranquila.

El tema representado, el héroe bíblico Sansón, ya había sido abordado en otras ocasiones en los últimos años: unos años antes, Pieter Paul Rubens había pintado Sansón y Dalila (1609, hoy en la National Gallery de Londres), tema elegido también por el holandés Gerrit van Honthorst para uno de sus famosos cuadros de hacia 1615, sin olvidar el cuadro de Annibale Carracci Sansón en la cárcel , hoy en la Galería Borghese de Roma. C aravaggio también había representado poco antes, en 1607, al héroe en uno de sus cuadros, los Siete Actos de Misericordia, conservado en la iglesia Pio Monte della Misericordia de Nápoles: El Sansón de Caravaggio realizael mismo gesto que el de Guido Reni, es decir, beber agua de las fauces de un asno, y es necesario subrayar cómo, en el cuadro de Caravaggio, el héroe simboliza una de las obras de misericordia exigidas por Jesús en el Evangelio de Mateo para obtener el reino de los cielos, a saber, dar de beber al sediento. La leyenda de Sansón se narra en el Antiguo Testamento, concretamente en el libro de los Jueces. La fuerza del héroe bíblico se ha convertido en proverbial, una fuerza que le fue concedida por Dios y que le permitió realizar grandes hazañas: una de ellas es a la que se refiere el cuadro. En efecto, Sansón se había enfrentado a los filisteos, que lo habían capturado, atado con cuerdas y llevado a la ciudad de Lechi. Pero el héroe, gracias a la fuerza prodigiosa que le había transmitido Dios, consiguió romper las cuerdas, luego encontró una quijada de asno y con ella, utilizada como arma, mató a mil de sus adversarios. Tras la victoria, como Sansón tenía sed, Dios hizo brotar de la tierra un manantial, de cuya agua el héroe pudo saciar su sed. Un error en una antigua traducción del libro de los Jueces llevó a confundir el nombre del lugar donde tuvo lugar la batalla, el “monte de la Mandíbula”, con la propia mandíbula, lo que dio lugar al equívoco de que el agua brotara directamente de la mandíbula: por eso vemos al héroe bebiendo del hueso de asno.

El Sansón victorioso de Guido Reni representa al héroe en el momento en que ha terminado de luchar contra sus enemigos y está bebiendo el agua recogida de la fuente con la quijada de asno. El tema elegido es idóneo para representar la figura de un condottiero de físico escultural, en una pose que resalta sus músculos delineados con evidente habilidad anatómica, ya que Guido Reni decide representar a su héroe desnudo, salvo por un velo anaranjado que rodea su cintura y cubre sus genitales, y que se mueve de forma antinatural, recordando el aleteo de la Galatea de Rafael en la Villa Farnesina. La pose es teatral: Sansón aparece con el cuerpo girado frontalmente hacia el observador, la cabeza en torsión se vuelve hacia la quijada del asno de la que desciende el agua, un brazo está levantado hacia arriba y el otro descansa sobre su cadera, mientras que su pie izquierdo está colocado encima de uno de los filisteos derrotados, que vemos tendido en el suelo alrededor de Sansón. Destaca la belleza apolínea del héroe, belleza que se convierte también en símbolo de su fuerza moral, de su valor como líder y de su fe en Dios, del mismo modo que la desnudez se convierte en símbolo de la fuerza de la Verdad que vence a los enemigos de Dios. Es precisamente esta extraordinaria belleza la que contribuye a diluir el heroísmo de la figura de Sansón en el signo de una gracia buscada: el Sansón victorioso, escribió Andrea Emiliani, uno de los mayores eruditos de la Bolonia del siglo XVII, “es un símbolo operativo de una venustad híbrida y antiheroica, elevada al cielo como idea de cultura y de gracia: de gracia y cultura están revestidos, en la caída de una tarde inmersa en el silencio, los cuerpos caídos, o dormidos en el seno de una dulce muerte”.

Aunque Guido Reni fue el principal defensor del clasicismo boloñés y, por tanto, proclive a las figuras idealizadas, también fue un pintor dotado de un notable dominio del estudio de la anatomía y del cuerpo humano, aspecto que se aprecia no sólo en Sansón el Victorioso , sino también en otras obras fundamentales. De hecho, son muchos los cuadros que ofrecen pruebas de esta cualidad en la pintura de Reno, como Neso raptando a Deianira, obra del Louvre, o San Sebastián en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia. Otro ejemplo significativo es la Magdalena con dos ángeles, actualmente en una colección privada tras su venta por la casa de subastas Dorotheum de Viena en abril de 2008: obsérvese el excepcional cuidado y el vivo realismo con que Guido Reni pinta la calavera, símbolo de penitencia. Observando estas obras, se percibe claramente la atención que Guido Reni dedicaba al estudio de las partes del cuerpo humano, por lo que podemos suponer que el artista alimentaba cierto interés por la ciencia, probablemente alimentado por el hecho de que a finales del siglo XVI estaba activo en Bolonia el gran naturalista Ulisse Aldrovandi, que creó una importante colección de animales, plantas y minerales, y que sin duda contribuyó a dar un impulso considerable a la actividad científica en Bolonia, cuyos reflejos quizá puedan verse también en la pintura de Guido Reni.

En cuanto a los posibles modelos que podrían haber inspirado al victorioso Sansón, podemos partir, en primer lugar, de la estatuaria clásica. En efecto, la pose del Sansón de Guido Reni se inspira en la del célebre Apolo del Belvedere, copia romana de un bronce del artista griego Leocare descubierto a finales del siglo XV y colocado más tarde en el Patio del Belvedere del Vaticano, mientras que el brazo izquierdo apoyado en el costado recuerda el del grupo del Laocoonte. También podría mencionarse una obra de Miguel Ángel, el Genio de la Victoria, escultura de 1534 actualmente conservada en el Palazzo Vecchio de Florencia, de la que el pintor boloñés habría tomado la pose de la pierna apoyada sobre el enemigo vencido. Además, Guido Reni estaba familiarizado con las obras de Miguel Ángel: de hecho, a partir de 1600, el pintor viajó a menudo a Roma, y en la capital del Estado Pontificio incluso permaneció largo tiempo, hasta 1614, año de su regreso definitivo a Bolonia. En Roma, Guido Reni recibe importantes encargos, pero también tiene ocasión de estudiar de cerca las obras de los grandes artistas del Renacimiento, así como las de sus grandes contemporáneos, Caravaggio sobre todo (sin el estudio de la obra de Michelangelo Merisi, sería imposible explicar ciertos elementos de la Crucifixión de San Pedro conservada en la Pinacoteca Vaticana, pintada entre 1604 y 1605 y que presenta claras similitudes con el cuadro homólogo de Caravaggio para la capilla Cerasi de Santa Maria del Popolo de Roma). Guido Reni retoma a continuación sus propias obras: la pose de Sansón es la misma que la de Narsés victorioso sobre Totila pintado unos años antes, en 1612, en la Capilla Paulina de la basílica de Santa María la Mayor de Roma (uno de los importantes encargos antes citados), mientras que los dos filisteos tendidos en el suelo recuerdan a los niños del ángulo inferior izquierdo de la Matanza de los Inocentes, obra de 1611.

La Antigüedad, en la obra de Guido Reni, se filtra a través del ejemplo de Rafael, que al igual que Guido Reni se guiaba por el principio inspirador de la belleza ideal (para sus contemporáneos, además, Guido Reni era una especie de nuevo Rafael), y si Rafael hizo moderna la Antigüedaddel mismo modo, Guido Reni hizo moderno el Renacimiento, reinterpretándolo a través de las realizaciones contemporáneas de Carracci y Caravaggio, alcanzando así, más a menudo de lo que cabría imaginar, cotas de inesperado naturalismo, que, sin embargo, no se confunde con la realidad y queda siempre diluido por ese lenguaje cristalino, armonioso y escueto que es típico de la pintura de Reni. Según Cesare Gnudi, ningún artista del siglo XVII había comprendido mejor a Rafael que Guido Reni, y la modernidad de su clasicismo reside también en la manera más “filtrada y literaria” que era típica de todos aquellos artistas deseosos de volver a las reglas clásicas en tiempos de crisis para dar cabida a una medida en la que pudiera regresar la belleza.

“Si el estribillo de la generación anterior había sido que toda revolución impone un retorno a la naturaleza”, ha escrito Andrea Emiliani, “la propuesta de Guido era la de una regla cultural sólida, la de una norma poética capaz también de volver a afrontar un problema antiguo, el de la universalidad del lenguaje, que se desplazaba precisamente desde Roma”. El programa de Guido Reni era, por tanto, distinto del de Ludovico Carracci (que miraba a lo cotidiano) o del de Annibale Carracci (en cuyas obras el clasicismo, ajeno a sentimientos nostálgicos, apuntaba sin embargo a la verdad): su pintura está llena de un límpido idealismo que admite aperturas al naturalismo para dar vida a ese “teatro neoplatónico de la naturaleza” en el que, citando de nuevo a Emiliani, “se dispone a abrirse paso la meta declarada e insustituible de la belleza virtuosa”.

El Sansón victorioso, a pesar de sus peculiaridades y modernidad, permaneció “sin seguidores en el medio pictórico boloñés que en estas fechas seguía principalmente el estilo de Ludovico Carracci”.como ha escrito la estudiosa Giovanna Degli Esposti, “y por lo tanto fue incapaz de comprender su peculiar realidad poética, y el propio Malvasia, además, se limita a elogiar su diseño sin dedicarle demasiada atención”. Y sin embargo, este aislamiento sustancial de la obra quizá más extraordinariamente clásica del repertorio de Reni no debe sorprender, como tampoco es extraño que el éxito “comercial”, por así decirlo, fuera más para los Carracci que para Guido Reni. Con motivo de la primera exposición importante sobre Guido Reni, comisariada por Cesare Gnudi y Gian Carlo Cavalli en 1954 en Bolonia, en las salas del Archiginnasio, el propio Cavalli partió del Sansón victorioso para detenerse en las causas de tal aislamiento, en un momento en que elreforzaba su idealismo clásico apuntando “fascinado por la secreta armonía del mármol antiguo, a un mundo estatuario en el que la relación con la naturaleza pudiera encontrar una medida absoluta”. El hecho es que el artista proponía una “pintura letrada y llena de ’estilo’” que atraía a clientes sofisticados con un arte que nacía enteramente en la mente y que se proponía “en tiempos que no eran clásicos sino de Contrarreforma”: era, sin embargo, una pintura siempre sostenida por una “meditación consciente, inclinada a trabajar en formas racionales y reflejada en la vida de los sentimientos”. Y hoy la reconocemos como una de las más avanzadas de su época.

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