El Sacro Monte de San Vivaldo, una Jerusalén en miniatura en el corazón de la Toscana

Un "lugar donde se encuentran todos los misterios de la Pasión del Señor, hábilmente representados, así como las devotas capillas, algunas de ellas espléndidas, dispuestas como las de Jerusalén": ésta fue la concisa descripción que el obispo Francesco Gonzaga (Gazzuolo, 1546 - Mantua, 1620) hizo del Sacro Monte de San Vivaldo en su De origine Seraphicae Religionis Franciscanae eiusque progressibus, publicado en 1587. Desde el pueblo de Montaione, en el corazón de la Valdelsa (y, por tanto, de la Toscana), para llegar al Sacro Monte hay que seguir una carretera sinuosa pero cómoda que, entre bosques de encinas y castaños, conduce al monasterio de principios del siglo XVI, construido justo en medio de esos bosques por los que ya vagaban monjes eremitas desde hacía al menos tres siglos. Aquí vivió durante mucho tiempo Vivaldo Stricchi da San Gimignano, quien, tras su muerte, que se situaría en el 1 de mayo de 1320, fue objeto de un culto muy extendido en estas tierras, y más tarde se convirtió en santo por aclamación popular (nunca fue canonizado: su beatificación no llegó hasta 1908, pero la Iglesia nunca puso trabas a su culto). El convento se construyó justo donde, según la tradición, había un castaño en el que el beato Vivaldo había hecho una celda en la que pasó su eremitismo ascético. Sin embargo, la información histórica sobre el personaje es incierta, y además el topónimo “San Vivaldo” es anterior a él: hay documentos del siglo XIII que ya hablan de un “locus” o “ecclesia sancti Vivaldi”, así como “de possessioni[bus] Sancti Vivaldi quas habebant Fratres de Cruce”.

Más incómodo, sin embargo, debió de ser el camino que, en el siglo XVI, conducía hasta aquí a los peregrinos, que debían subir desde el pueblo en medio del bosque hasta llegar a la Selva di Camporena, donde, en el año jubilar de 1500, se decidió construir la pequeña Jerusalén de San Vivaldo. Pero por empinada e incómoda que fuera, esta ruta era poca cosa comparada con los peligros a los que se verían sometidos los peregrinos que quisieran viajar a Tierra Santa. La idea de construir, en los bosques cercanos a Montaione, un Sacro Monte que reprodujera, en miniatura, la topografía y las capillas de la Jerusalén real, nació precisamente de la necesidad de ofrecer a los peregrinos una alternativa a un viaje arriesgado que debían afrontar en un momento en que el fuerte expansionismo otomano ponía en peligro la seguridad de quienes se dirigían hacia Oriente. Era el mismo espíritu que, pocos años antes, había dado origen al Sacro Monte de Varallo, otro complejo de pequeñas capillas que reproducían los santos lugares de Jerusalén. El Sacro Monte piamontés fue concebido por el padre Bernardino Ca imi (Milán, 1425 - 1500), quien, de regreso de una peregrinación a Tierra Santa, se había dado cuenta de cuántas amenazas conllevaba el largo viaje, y quiso ofrecer a los peregrinos una reproducción fiel de los lugares donde se desarrolló la vida terrenal de Jesucristo. Probablemente Bernardino Caimi, durante su estancia en Palestina, tuvo contactos con Fra’ Tommaso da Firenze (documentado de 1506 a 1529), un franciscano que había realizado varios viajes a Oriente y que, consciente de lo que Caimi había realizado en Varallo, resolvió crear una Jerusalén en miniatura también en Toscana.

Los franciscanos llegaron así a Montaione en 1500, comenzaron a construir el convento y, poco después, empezaron a dar vida al proyecto de fray Tommaso. Fueron necesarios dieciséis años para construir las treinta y cuatro capillas previstas en el proyecto: el Breve Pontificio de León X, de 1516, concedía indulgencias a los fieles que hubieran visitado los loci de San Vivaldo, minuciosamente enumerados en el documento. De los treinta y cuatro oratorios originales, erigidos a imitación de los de la Jerusalén real, hoy sólo quedan trece, a los que se añaden cinco construidos en épocas posteriores, para un total de dieciocho capillas, cada una de las cuales fue concedida en patronato a una familia local. No existe un recorrido único por las capillas: los peregrinos podían decidir si seguir el relato evangélico, desplazarse según la disposición de los lugares en el mapa de Jerusalén o seguir la simple sucesión de capillas. El itinerario que vamos a emprender a continuación es el sugerido por la historiadora del arte Rosanna Caterina Proto Pisani, antigua funcionaria de la Superintendencia de Florencia con diversos destinos en Valdelsa, de la que es una profunda conocedora, así como autora de la guía más actualizada de la Jerusalén de San Vivaldo. Se trata de un itinerario que, teniendo en cuenta las exigencias funcionales, sigue en su mayor parte la narración de la Pasión de Cristo descrita en las capillas. Cada una de ellas, de hecho, alberga grupos escultóricos de terracota que ilustran los distintos episodios del relato evangélico: el objetivo era convertir a los fieles en actores de los acontecimientos, hacerles participar en primera persona e implicarles en los sufrimientos de Cristo. Se trata de un itinerario dotado de un impacto emocional muy fuerte, capaz de cautivar incluso a los no creyentes, también en virtud de varios pasajes en los que el visitante se descubre en medio de las esculturas, llamado a formar parte él mismo de los acontecimientos narrados. En este sentido, la terracota se convierte en el instrumento más adecuado para dar forma al mensaje de los franciscanos de San Vivaldo: la tierra es un elemento pobre y sencillo, por lo tanto lleno de referencias simbólicas, y desde un punto de vista práctico permitía modelar esculturas con relativa rapidez de forma duradera. Las terracotas de la Jerusalén de San Vivaldo están densas de un naturalismo que confiere una viva concreción a las escenas narradas: sencillez, cercanía a los peregrinos que aquí acudían y capacidad para comunicar el mensaje de forma clara y directa son las principales características de las esculturas que pueblan los loci de San Vivaldo y que fueron ejecutadas por algunos de los principales maestros de la época, desde Giovanni della Robbia (Florencia, 1469 - 1529/1530) hasta Benedetto Buglioni (Florencia, 1459 - 1521).

Convento de San Vivaldo. Foto Crédito Finestre sull’Arte

Tras visitar la iglesia de San Vivaldo, adyacente al monasterio, es posible hacer una primera y breve parada en la capilla de la Samaritana: se trata de una logia abierta con un relieve que representa el episodio, tomado del Evangelio de Juan, del encuentro entre Jesús y la Samaritana. Sin embargo, se trata de una copia: la terracota original, del taller de Giovanni della Robbia, se vendió en 1912, cuando el convento necesitaba fondos para reparar las capillas que se habían deteriorado (actualmente se encuentra en Estados Unidos, en el Museo de Arte de Cleveland). La capilla, en cambio, es una de las cuatro no incluidas en el proyecto original y es testigo, escribe Proto Pisani, de "cómo se fue perdiendo progresivamente el rigor filológico que había caracterizado el proyecto de Fra’ Tommaso" y de "cómo se tendió a venerar todos los lugares que podían recordar episodios de la vida de Jesús". El verdadero viaje puede comenzar, por tanto, con las capillas del Monte Sión, que comparten un mismo edificio. La primera es la capilla del Cenáculo, que nos recibe con su fachada clásica, en un estilo renacentista sobrio y austero que caracteriza a todos los oratorios. Es la primera capilla que reproduce un lugar sagrado jerosolimitano, ya que el sacellum sanvivaldino se hace eco del trazado y la planta del Cenáculo de Jerusalén: sin embargo, las formas medievales de este último se “modernizan” en un trazado renacentista de sabor clásico, acorde con los ideales humanistas de la Toscana de la época. En el interior de la capilla se encuentran los grupos del Lavatorio de los pies y de laÚltima Cena, ambos atribuibles a Giovanni della Robbia y a sus colaboradores.

El peregrino comienza a sentirse parte de la historia: los personajes están dotados de una fuerte caracterización individual, hay un marcado gusto por la narración, cercana a la experiencia cotidiana del visitante (los objetos reproducidos en la mesa de Cristo y los apóstoles son los que se utilizaban en la época en que se crearon las obras), hay una expresividad gestual atractiva y tensa, que prepara al visitante, en esta capilla, para los dramas que vivirá en la continuación del relato. Un relato que abandona por un momento la secuencia evangélica para seguir la disposición de las capillas de Jerusalén: Continúa con la Capilla de la Incredulidad de Santo Tomás, donde el grupo es probablemente obra de Agnolo di Polo (Florencia, 1470 - Arezzo, 1528), alumno de Verrocchio (y la obra de Agnolo presenta fuertes puntos de contacto con la famosa Incredulidad de Santo Tomás que Verrocchio ejecutó para Orsanmichele en Florencia), y con la Capilla de Pentecostés, cuyo grupo escultórico se atribuye en cambio a Benedetto Buglioni. La implicación es total: en la cúpula podemos ver la paloma del Espíritu Santo descendiendo con sus lenguas de fuego sobre María y los apóstoles (pero también sobre nosotros, que presenciamos la escena). El viaje se reanuda, conduciéndonos a la Casa de Ana, el lugar donde se celebró el juicio de Jesús. Cuando la puerta se abre de par en par, nos encontramos en medio del juicio: Jesús, con la cabeza inclinada, mirando hacia abajo y las manos atadas, es conducido por un puñado de soldados ante el sumo sacerdote Ana, que lo mira con gesto adusto, interrogándolo, mientras el soldado que está a su lado levanta el brazo para abofetearlo. El momento es particularmente agitado, y el visitante se encuentra de repente catapultado al centro de la escena: es imposible permanecer indiferente ante estos gestos inhumanos y crueles. Saliendo de la capilla y continuando nuestro camino, todavía asombrados, nos dirigimos de nuevo a la Casa de Simón el Fariseo, que, con el cautivador grupo asignado a Agnolo di Polo, nos convierte casi en comensales de la cena en la que María Magdalena se arrepiente arrojándose a los pies de Jesús y nos retrotrae a los escenarios de la historia (pero sigue la topografía de Jerusalén, aunque no formaba parte del proyecto original).

La capilla de la Samaritana. Foto Crédito Finestre Sull’Arte

Exterior de la Capilla del Cenáculo. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Interior de la Capilla del Cenáculo. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

La Última Cena. Ph. Crédito Jerusalén de San Vivaldo

El lavatorio de los pies. Ph. Crédito Ventanas al Arte

Incredulidad de Santo Tomás. Ph. Crédito Jerusalén de San Vivaldo

Pentecostés. Ph. Crédito Ventanas al Arte

La cúpula de la capilla de Pentecostés. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Jesús delante de Ana. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Jesús delante de Ana, detalle. Fotografía Crédito Finestre sull’Arte

La cena en casa del fariseo. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

El siguiente grupo de capillas inicia la Vía Dolorosa, y nuestra sensibilidad se exterioriza constantemente: comienza el viaje de Jesús que, tras ser juzgado, le conducirá al Calvario. En la Capilla de la Casa de Pilatos, asistimos a la Flagelación y a laCoronación con espinas, escenas atribuidas a Agnolo di Polo: el naturalismo, con los rostros siniestros de los esbirros que tratan con Cristo y con el sufrimiento visible que se lee en el rostro del Señor, toca aquí una de las cimas más altas de todo el complejo de San Giovanni. Pero quizá el pasaje más conmovedor de toda la Jerusalén de San Vivaldo sea el corredor que discurre entre eledículo del Ecce Homo y eledículo del Crucifijo, esculpidos respectivamente en un muro de la capilla de la ida al Calvario y en uno de la capilla de la Casa de Pilatos. Aquí, la implicación es total. Así hablaba de ello un gran historiador del arte, John Shearman, en su Art and the Spectator in the Italian Renaissance: "En este caso, el peregrino-espectador se encuentra en un espacio estrecho entre dos grupos, a corta distancia, uno frente al otro. Se encuentra, sin escapatoria, al lado delEcce homo, y el otro grupo se agolpa justo detrás de él, incluida la afligida madre de Cristo". El público, como todo el conjunto, estaba (y está) de nuevo llamado ’a anular toda distancia histórica para participar en esa experiencia como si se repitiera en ese momento, en el espíritu de los ejercicios de devoción y, en última instancia, de la fe en la salvación’. Las esculturas, probablemente realizadas por Benedetto Buglioni (la muchedumbre del Crucifijo) y por Marco della Robbia (Florencia, 1468-1534), que en cambio habría realizado elEcce Homo, también se caracterizan aquí por su gran concreción (nótese el llanto del rostro de María, que emociona). Casi se oyen los gritos de la muchedumbre “¡Crucifige!” (“¡Crucifícalo!”) y la desesperación de la madre de Jesús y de los apóstoles. Es difícil explicarlo con fotografías, entre otras cosas porque los dos grupos están uno frente al otro: hay que verlo necesariamente por uno mismo.

También se experimentan sensaciones intensas en la Capilla del Camino del Calvario: las figuras atribuidas a Agnolo di Polo están dispuestas horizontalmente, de modo que al entrar por la entrada principal uno casi se siente como si siguiera la triste procesión. La siguiente capilla de la Virgen del Espasmo incluye otro de los momentos más intensos, con el grupo atribuido a Giovanni della Robbia: la Virgen no puede soportar más el peso del sufrimiento de su hijo y se desmaya, sostenida por las piadosas mujeres que corren en su ayuda. Éstas, tan angustiadas como la Virgen, son consoladas por Jesús, como cuenta el Evangelio de Lucas: éste es el momento representado en la Capilla de las Piadosas, añadida posteriormente, y que encontramos mientras seguimos avanzando hacia el Monte Calvario. Para llegar a ella, hay que subir una cuesta que nos conduce primero a la Capilla de la Verónica, y después al conjunto de capillas de la cima. La Capilla de la Prisión de Cristo nos lleva al interior de una habitación desnuda, donde Jesús está solitario, contrito, sorprendido rezando con las manos cruzadas sobre el pecho, según una iconografía particularmente en uso entre los franciscanos. La siguiente Capilla del Calvario es una de las más atractivas. Desde abajo, entramos en eledículo del Stabat Mater y asistimos a la crucifixión, junto con San Juan, María y las piadosas mujeres: todas las figuras están de cara a Cristo crucificado, situado arriba, visible a través de una abertura. Para llegar al suelo de la crucifixión, es necesario subir de nuevo: Cristo y los dos ladrones están apoyados en una pared donde vemos toda la escena de la crucifixión pintada al fresco. En el suelo y en el exterior, no podemos evitar fijarnos en una llamativa grieta: es una alusión a las "rocas que se rompieron" en el momento en que Cristo expiró. La visita al Calvario termina con la Capilla del Santo Sepulcro (en su interior se encuentran las estatuas de María Magdalena, que fue a la tumba de Jesús, y de Santa Elena, que, según la tradición, encontró la verdadera cruz de Jesús), mientras que más abajo, en una sala muy estrecha e íntima, tanto que cualquiera tiene que agacharse para llegar a ella, ya que la puerta de entrada mide poco más de un metro de altura, se encuentra la estatua de Cristo depositado en el sepulcro: el hecho de que el lugar sea tan oscuro y estrecho se debe a que el peregrino estaba llamado a un momento de recogimiento íntimo y oración intensa) y con la Capilla del Noli me tangere, con el grupo asignado a Giovanni della Robbia y dedicado al episodio del encuentro entre Magdalena y Cristo resucitado, que le aconsejó que no le retuviera más ("Noli me tangere", "No me retengas") porque aún no había ascendido al cielo. Desgraciadamente, de este último grupo sólo se conserva la estatua de María Magdalena.

Coronación de espinas. Foto Crédito Ventanas al Arte

La Flagelación. Ph. Crédito Ventanas al Arte

Ecce homo. Ph. Crédito Finestre sull Arte

Crucifijo edículo, detalle. Art. Crédito Finestre Sull’Arte

La ida al Calvario. Art. Crédito Finestre sull’Arte

La figura de Jesús en el camino del Calvario. Fotografía Crédito Finestre sull’Arte

La Capilla del Spasimo. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

El Spasimo. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

La Verónica. Ph. Crédito Ventanas al Arte

Jesús en la cárcel. Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

Kiosco del Stabat Mater, los personajes. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Ermita del Stabat Mater, detalle de la Madonna. Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

La Crucifixión. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

La Capilla de la Crucifixión con la falsa grieta en el exterior. Foto Crédito Finestre Sull’Arte

La Magdalena. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Santa Elena. Ph. Crédito Ventanas al Arte

Jesús en el sepulcro. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Magdalena en el grupo del Noli me tangere. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Podemos entonces volver hacia el principio del itinerario: en la bajada llegamos primero a la Capilla de Santiago el Menor (que, en el Breve de León X, se denominaba sin embargo "Capilla de Santiago el Mayor"), en cuyo interior hay una estatua del santo, atribuida al Maestro de Bigallo. A continuación es el turno de la Capilla de la Casa de Caifás, en cuyo interior podemos observar la escena de Jesús conducido ante Caifás, sumo sacerdote en ejercicio (Ana ya no lo era, pero había permanecido en el Sanedrín y conservado su título) y la de Jesús escarnecido, ambas de gran impacto para el visitante, casi intimidado por el aspecto extremadamente severo e impasible del sumo sacerdote y de los miembros del Sanedrín.

Una vez retomado el camino principal, la visita concluye con las tres últimas capillas. Las dos primeras del recorrido no forman parte del diseño original, ni están inspiradas en lugares realmente presentes en la Jerusalén real: se trata de dos oratorios añadidos en el siglo XVII, uno dedicado a laAnunciación, con un grupo muy sencillo que data del siglo XIX, y el otro que tiene como tema la Huida a Egipto, otra capilla del siglo XIX, con el grupo que data de 1836 y ejecutado por un artista local, Mariano Bondi, que dejó su firma en la base de la estatua de la Virgen. Abandonamos Jerusalén tras visitar el último de los loci, la Capilla de la Ascensión, que encontramos justo antes de la carretera provincial. Se trata de un pequeño templo circular que alberga laAscensión de Jesús, ejecutada por Giovanni della Robbia y sus colaboradores, entre ellos sus hijos Marco, Lucantonio y Simone.

El Santiago el Menor. Foto Crédito Ventanas al Arte

Cristo burlado. Ph. Crédito Ventanas al Arte

Cristo ante Caifás. Ph. Crédito Finestre sull Arte

Las capillas de la Huida a Egipto y de la Anunciación. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

La Anunciación. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

La Huida a Egipto. Ph. Crédito Ventanas al Arte

La Ascensión. Ph. Credit Jerusalén de San Vivaldo

El viaje termina aquí: es un viaje que abarca siglos de historia, ya que, desde el momento en que se construyeron las primeras capillas y comenzaron a instalarse en su interior los primeros grupos escultóricos, peregrinos de todo el mundo viajaron a estos lugares con el objetivo preciso de completar todo el recorrido. Un recorrido que ya no se corresponde, por desgracia, con el que imaginaron sus creadores: el abandono y los siglos han borrado parte de él, pero esa parte está ahora cuidadosamente custodiada y es objeto de una cuidadosa protección por parte de la Superintendencia, que sometió el complejo a una escrupulosa restauración en la década de 1970. Y todavía hoy, el visitante abandona la Jerusalén de San Vivaldo con un sentimiento de melancolía y emoción por las escenas malvadas e inhumanas de las que fue testigo directo, pero con asombro por haber visitado uno de los lugares más bellos de Valdelsa y único en Italia.

Bibliografía de referencia

• Rosanna Caterina Proto Pisani, La Gerusalemme di San Vivaldo, Polistampa, 2006 (reimpresión 2014)
• Luciano Vaccaro, Francesca Ricardi, Sacri monti: devozione, arte e cultura nella Contrarreforma, Jaca Book, 1992
• Sergio Gensini (ed.), La “Gerusalemme” di San Vivaldo e i sacri monti in Europa, Pacini Editore, 1986
• AA.VV., Religiosidad y sociedad en la Valdelsa bajomedieval, actas de la conferencia (Montaione, Complesso di San Vivaldo, 29 de septiembre de 1979), Società Storica della Valdelsa, 1980.

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