El Rinoceronte de Alberto Durero. Origen y fortuna del paquidermo más famoso de la historia del arte

Entre las estampas más famosas de la conspicua producción gráfica de Alberto Dur ero (Núremberg, 1471 - 1528), que como sabemos fue un incansable y extraordinario grabador, la más curiosa es sin duda la que representa un extraño rinoceronte. Ejemplares de esta célebre xilografía se conservan hoy en diversos museos del mundo, aunque en número muy inferior al de las que se dibujaron en la Antigüedad. En Italia se encuentra, por ejemplo, en los Musei Civici de Bassano del Grappa (forma parte de la colección Remondini, una de las más completas del mundo de grabados de Durero), o en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de la Galería de los Uffizi, así como en algunas colecciones privadas, que ocasionalmente lo prestan para exposiciones temporales. Un ejemplar de propiedad privada, por ejemplo, se incluyó en la exposición Albrecht Dürer. Il privilegio dell’inquietudine (en el Museo Civico delle Cappuccine de Bagnacavallo del 21 de septiembre de 2019 al 19 de enero de 2020), una muestra que con ciento veinte obras gráficas de Durero pretendía indagar en las múltiples almas de su producción impresa. No podía faltar el Rinoceronte, ya que es una de las estampas de Durero que más sorprende al público: obra con la que el artista “afirma su extraordinaria curiosidad” (como escribe Patrizia Foglia, comisaria de la exposición de Bagnacavallo junto a Diego Galizzi), la estampa que representa al extravagante paquidermo ha sido objeto de la atención de muchos historiadores del arte, y se ha escrito mucho sobre ella.

Lo que ha captado el interés de los estudiosos es, ante todo, el aspecto del rinoceronte. Firmemente plantado sobre sus sólidas patas (que Durero decoró con escamas similares a las de un reptil), el animal aparece como cubierto por una impenetrable armadura de capas similar a la de un soldado o un caballero de principios del siglo XVI, decorada con motivos geométricos de forma circular, con un cuerno en el lomo, inexistente en los rinocerontes reales, pero que el artista incluyó de todos modos en su representación. Conviene aclarar que el de Durero es un rinoceronte indio, especie cuyo nombre científico es Rhinoceros unicornis, debido a la peculiaridad de que, frente a rinocerontes africanos como el rinoceronte negro(Diceros bicornis) o el más famoso rinoceronte blanco(Ceratotherium simum), sólo tiene un cuerno en el hocico, frente a los dos cuernos de las especies africanas. Otra característica muy evidente que separa al rinoceronte indio de los rinocerontes africanos es la forma de su piel: el rinoceronte indio parece estar cubierto de una gruesa armadura, que en algunas zonas (en los hombros, en medio de la espalda, en las patas) forma grandes pliegues que hacen que la bestia parezca protegida por una coraza. Las numerosas excrecencias que se desarrollan en la epidermis del rinoceronte indio son las que Durero representa en forma de círculos similares a decoraciones.

Precisamente en esta aparición se centró en 1969 el galerista Harry Salamon, que editó uno de los primeros catálogos italianos de grabados de Durero. “Puesto que habitualmente no podía representar un animal más que desde un punto de vista verista”, escribió el marchante, “era natural que utilizara siempre el buril, dado el carácter abstracto, expresionista y conciso de la técnica estilográfica que él mismo había creado. Tanto más significativa es la elección de este medio para describir las formas de ese animal extraordinario que es el rinoceronte. Por supuesto, sería absurdo hablar de una intuición de esa forma de pensar sobre el pobre animal que es típica de tanta literatura moderna, mientras que la interpretación surrealista que nos ofrece Durero surgió claramente como pura diversión ante el increíble aspecto de la bestia y su poderosa armadura”. E igualmente interesado por el aspecto de la armadura estaba el historiador del arte Tim H. Clarke, autor, en 1986, de un ensayo enteramente dedicado al Rinoceronte del artista de Nuremberg, en el que establecía un interesante paralelismo entre el animal y la armadura que Durero podía ver fácilmente: “sabemos -escribía Clarke- que Durero compartía con muchos de sus contemporáneos la fascinación por lo exótico; y sabemos también de su estrecha relación con los armeros de Nuremberg. Estos dos hechos son una respuesta suficiente a por qué el artista realizó sus xilografías. En cuanto al exotismo, Durero escribió en su cuaderno, tras un viaje a Holanda en 1520-1521 donde vio por primera vez un grupo de obras de arte mexicanas, que ”son más bellas de contemplar que cualquier otra maravilla“. Pero la conexión con los armeros es lo que hace que el grabado sea tan excepcional. Durero vivía en una calle cercana al barrio de los armeros, la Schmiedegasse, y se dedicaba activamente a dibujar armas”. Clarke, además, también vio una similitud entre las costillas del Rinoceronte y las decoraciones que aparecen en el dibujo para la visera de un casco de torneo que Durero realizó en 1517. E incluso un gran erudito como Ernst Gombrich quedó fascinado por el aspecto del rinoceronte de Durero: “Cuando Durero publicó su famoso grabado del rinoceronte”, escribió Gombrich, “tuvo que basarse en pruebas de segunda mano, que el artista completó con su propia imaginación, coloreándolas, sin duda, con lo que había aprendido de la más famosa de las bestias exóticas, el dragón de cuerpo acorazado. Y se ha demostrado que esta criatura, prácticamente inventada a medias, sirvió de modelo para todas las ilustraciones de rinocerontes, incluso en los libros de historia natural, hasta el siglo XVII”.

Alberto Durero, Rinoceronte (1515; xilografía, 215 x 230 mm; Bassano del Grappa, Musei Civici)

Alberto Durero, Rinoceronte (1515; xilografía, 212 x 298 mm grabado, lámina 221 x 306 mm; ejemplar de la octava edición, tirada del siglo XVII; Colección particular)

Alberto Durero, Rinoceronte (1515; xilografía, 235 x 298 mm; Washington, National Gallery of Art)

Alberto Durero, Visera para casco de torneo (1517; pluma y tinta marrón sobre papel, 194 x 276 mm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Rinoceronte indio. Foto Créditos Darren Swim

Rinoceronte negro. Fotografía Crédito

Rinoceronte blanco. Fotografía Crédito Rob Hooft

Repasando los textos que acabamos de citar, se puede ver que Durero, al dibujar su rinoceronte, tuvo que trabajar mucho con laimaginación y lafantasía. De hecho, muchos de los que ven la xilografía del artista alemán se preguntan: ¿dónde vio Durero un rinoceronte? ¿Había animales similares en el Núremberg de principios del siglo XVI? La respuesta es no: el artista no había visto un rinoceronte indio en su vida, ni jamás habría visto uno vivo. Como señala Gombrich, el artista basó su obra en el testimonio de quienes habían visto el rinoceronte. Así pues, en algún lugar de la Europa de aquellos años, un rinoceronte había llegado de la India. Para trazar las grandes líneas de la historia (y hacerse una idea del asombro que suscitó el animal a su llegada, en una época en la que nadie había visto uno vivo, ya que el último rinoceronte había llegado a nuestro continente en época romana), se puede partir de lainscripción que aparece, a modo de comentario, en algunas tiradas del Rinoceronte (aquí mostrada en la traducción del neerlandés, que aparece, por ejemplo, en el ejemplar del British Museum, publicado en Albrecht Dürer: Originals, Copies, Derivations editado por Giovanni Fara): “En el año de Nuestro Señor de 1515, el primero de mayo, fue traído de la India al rey de Portugal en Lisboa un animal vivo llamado Rinoceronte, del color amarillo de un caparazón de tortuga, cubierto de escamas robustas, del mismo tamaño que un elefante, pero más corto de patas, muy fuerte y casi invulnerable, y con un cuerno afilado en la nariz, que afila sobre piedras. Este animal es el enemigo mortal del elefante: el elefante le tiene mucho miedo, pues cuando este animal se encuentra con él, carga contra él con la cabeza gacha contra sus patas delanteras, y le hiere en el estómago y finalmente lo mata. Este animal tiene una armadura tan poderosa que el elefante no puede hacer nada contra él; también se dice que es muy rápido, vivaz y astuto”.

La historia narrada en la inscripción es algo imprecisa, pero lo esencial no cambia: el 20 de mayo de 1515, un barco procedente de la India desembarcó en Lisboa y, en su cargamento, llevaba un rinoceronte indio que el sultán del estado indio de Gujarat, Muzaffar II (? - Ahmedabad, 1526), había regalado a Alfonso de Alb uquerque (Alhandra, 1453 - Goa, 1515), famoso explorador, conquistador y gobernador de la India portuguesa de 1509 a 1515. Alfonso de Albuquerque envió el regalo al rey Manuel I de Portugal (Alcochete, 1469 - Lisboa, 1521), embarcando la bestia en el Nossa Senhora da Ajuda, navío que zarpó de Goa rumbo a la capital portuguesa. El pobre Ulises (éste es el nombre que los marineros portugueses habrían dado al rinoceronte: y, en efecto, sus andanzas por el mar fueron muchas), nada más llegar a Portugal tras cuatro meses de travesía por el océano, se convirtió inmediatamente en una especie de bicho raro, una atracción para divertir a los invitados del rey y a otras personas. Las fuentes atestiguan que, para confirmar la veracidad de la creencia de que los rinocerontes eran enemigos naturales de los elefantes, se obligó al animal a luchar contra un elefante el día de la Santísima Trinidad (7 de junio) de 1515, aunque la pelea no llegó a celebrarse porque el gran tronco huyó. Para los europeos de la época, ver un rinoceronte era algo así como contemplar un animal de cuento, una bestia que hasta entonces sólo se conocía a través de las historias de la literatura: no es exagerado decir que, para aquellos tiempos, ver un rinoceronte era algo así como ver un unicornio. Así, Manuel I pensó en reforzar sus relaciones diplomáticas con los Estados Pontificios entregando el regalo al Papa León X (quien, por otra parte, ya poseía un elefante llamado Annone: también fue diseñado por Rafael): El animal fue reembarcado en 1516 en dirección a Roma y, tras una breve escala en Marsella para que Francisco I, rey de Francia, también pudiera admirarlo, el barco naufragó en el golfo de La Spezia, y el naufragio se llevó también al rinoceronte, que estaba encadenado y no pudo salvarse. El desafortunado animal acabó sus días entre enero y febrero de 1516, ahogado en las aguas de Portovenere, y el cadáver fue pescado tiempo después frente a las costas de Villefranche-sur-Mer, en Francia: aún pudo llegar hasta el pontífice, ya que el rinoceronte estaba disecado. No se sabe qué fue de él: se dice que fue destruido durante el saqueo de Roma en 1527, o trasladado a Florencia para enriquecer las colecciones de los Médicis y luego dispersado. Las vicisitudes del animal también son relatadas por el humanista Paolo Giovio (Como, c. 1483 - Florencia, 1552), quien en su Dialogo dell’imprese militari e amorose (Diálogo de las empresas militares y amorosas ) recordaba cómo el rinoceronte había sido elegido para el emblema del duque Alessandro de Médicis: “Me pidió, pues, un día con ruego que le buscara una bella hazaña para su escudo de armas según este significado. Y elegí ese feroz animal llamado rinoceronte, enemigo capital del elefante, que, habiendo sido enviado a Roma para luchar con él por Emanuello, rey de Portugal, y habiendo sido visto ya en Provenza, donde llegó a tierra, fue ahogado por el mar debido a una dura fortuna en las rocas justo encima de Portovenere”.

Sin embargo, no muchos artistas pudieron ver al rinoceronte, y el propio Durero, como ya se ha dicho, tuvo que recurrir a sus fuentes. La noticia de la llegada de la bestia había sido difundida por Valentim Fernandes (documentado de 1495 a 1519), impresor de origen moravo pero nacionalizado portugués, que fue de los primeros en verla tras el desembarco. En el verano de 1515 (en junio o julio), Fernandes había escrito una carta, redactada en alemán (su lengua materna) y dirigida a destinatarios indeterminados residentes en Núremberg, en la que describía al prodigioso animal. El original de la carta se ha perdido, pero se conserva una traducción italiana contemporánea en la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze: “queridos hermanos, el día 20 de este mes de mayo de 1515 llegó aquí a Lisboa, la ciudad más noble de toda Lusitania, el emporio más excelente de la actualidad, un animal llamado Rinoceronte por los griegos y Ganda por los indios, enviado por el rey más poderoso de la India desde la ciudad de Combaia para regalar a este Serenísimo Emanuel Rey de Portugal. Cuyo animal, en tiempos de los romanos, Pompeyo el Grande en su zuochi, como dice Plinio, se mostraba en el circo con otros animales diferentes, este Rhynoceron, del que se dice que tiene un cuerno en la nariz y que es otro enemigo del elefante, el cual, teniendo que luchar con ellos, afila su cuerno en punta y, en la batalla, trata de herirse en el vientre porque es mucho más débil y tierno, y se dice que es tan largo como un elefante, pero que tiene las patas más cortas y que es de un color parecido al del boj”. Sin embargo, Fernandes también ofrece pruebas del enfrentamiento con el elefante antes mencionado. La carta de Fernandes es importante porque Durero la conocía y la utilizó para esbozar el dibujo preparatorio de su rinoceronte, hoy en el Museo Británico (y, además, incluyó un fragmento del texto de Fernandes al pie del dibujo). Probablemente, la carta original también incluía algunos bocetos que Durero pudo haber utilizado para su dibujo (aunque éstos no han sobrevivido). Otro testigo presencial fue el médico florentino Giovanni Giacomo Penni, que en 1515 publicó un poema titulado Forma e natura e costumi de lo Rinocerothe stato condutto im Portogallo dal capitano de la armata del rey e altre belle cose condutte dalle insule novamente trovate: en la portada, su obra literaria llevaba una ilustración rudimentaria del rinoceronte que Penni había visto en persona (el efecto suscitado por el rinoceronte está bien descrito en estos endecasílabos: “in su junta el capitano presato / al Re di Portogallo suo signore / uno animale rubesto ha presentato / che ad vederlo sol mette terrore. / éste con su propia carne se bardea / su piel es firme y de un color extraño, / tan escamosa como las piernas de la terquedad / y resiste todos los golpes como un yunque”). Y de nuevo, una obra (que Durero no vio, pues se encuentra en Lisboa) ejecutada por un escultor que pudo admirar a la bestia en Lisboa, es el relieve en forma de rinoceronte que decora uno de los muros de la Torre de Belém en la capital lusitana.

Entre los primeros artistas que se sintieron atraídos por el rinoceronte figura Hans Burgkmair (Augsburgo, 1473 - 1531) que, al igual que su colega y amigo Durero, realizó en 1515 un grabado de un rinoceronte mucho más realista que el de Durero (aunque hay que decir que no sabemos qué tipo de correlación existe entre ambas obras). En efecto, vemos que el cuadrúpedo no tiene el segundo cuerno en el lomo, los pliegues de la piel son menos estilizados y geométricos, las escamas de las patas se convierten en arrugas más naturalistas, las excrecencias del cuerpo son más irregulares, también vemos al animal encadenado. El hecho de que el grabado de Burgkmair (del que sólo se conserva un ejemplar, conservado en la Albertina de Viena) se acerque más a la realidad sugiere que el artista de Augsburgo se basó probablemente en los mismos bocetos que había visto Durero. A medio camino", en cierto sentido, entre Durero y Burgkmair, se encuentra el rinoceronte representado en el Libro de Horas de Maximiliano I(Kaiser Maximilians I. Gebetbuch), un libro de oraciones realizado en 1515 para el emperador: Asignado al taller de Albrecht Altdorfer (Ratisbona, c. 1480 - 1538), se considera independiente de Durero a pesar de la presencia similar del cuerno dorsal (no hay que olvidar que muchos autores antiguos, como Marcial y Pausanias, habiendo visto rinocerontes africanos hablaban de dos cuernos, y se puede plantear la hipótesis de que Durero conocía los textos antiguos y, dado también que algunos humanistas del Renacimiento comentaron los textos sobre rinocerontes señalando la discrepancia entre los que hablaban de un cuerno y los que hablaban de dos cuernos, los malinterpretaron), y comparte con el grabado de Burgkmair el aspecto arrugado de las patas, el cuello más largo en comparación con el de Durero, los muñones de las patas y el aspecto de la cola. Otro rinoceronte raro del siglo XVI que es independiente del de Durero es el representado por un ilustrador anónimo que lo incluyó en un incunable de la Naturalis historia de Plinio, conservado actualmente en la Biblioteca Palatina de Parma: este dibujo también es mucho más realista que el de Durero, pero no tenemos ni idea de cómo conoció el rinoceronte el desconocido artista de Parma. En cambio, podemos hacernos una idea de cómo lo vieron Rafael (Urbino, 1483 - Roma, 1520) y Francesco Granacci (Bagno a Ripoli, 1469 - Florencia, 1543): el primero lo incluyó en un fresco, pintado junto a su colaborador Giovanni da Udine (Udine, 1487 - Roma, 1561), que representa la Creación de los animales en las Logias Vaticanas, mientras que el segundo lo incluyó en uno de los paneles para la arqueta nupcial de Pierfrancesco Borgherini, hoy en los Uffizi, que representa a José presentando a su padre y a sus hermanos ante el faraón (el animal está al fondo dando un toque de exotismo a la escena). Tanto Rafael como Granacci vieron sin duda en Roma el rinoceronte disecado, que fue entregado a León X tras naufragar en Porto Venere y ser hallado en Villefranche-sur-Mer.

Alberto Durero, Rinoceronte (1515; xilografía, 214 x 299 grabado, hoja de 254 x 303 mm, ejemplar con inscripción en holandés de la sexta edición publicada en La Haya hacia 1620; Londres, British Museum)

Alberto Durero, Rinoceronte, dibujo preparatorio (1515; pluma y tinta marrón sobre papel, 274 x 420 mm; Londres, British Museum)

Giovanni Giacomo Penni, Forma e natura e costumi de lo Rinocerothe (1515; grabado; Sevilla, Biblioteca Colombina)

Escultor portugués, Rinoceronte (1515; Lisboa, Torre de Belém)

Hans Burgkmair, Rinoceronte (1515; grabado, 213 x 317 mm; Viena, Albertina, Graphische Sammlung)

Taller de Albrecht Altdorfer, Rinoceronte, del Libro de Horas de Maximiliano I, fol. 33v (1515; Besançon, Bibliothèque Municipale)

Rafael y Giovanni da Udine, Creación de los animales (1518-1519; fresco; Ciudad del Vaticano, Logias Vaticanas)

Francesco Granacci, José presentando a su padre y a sus hermanos al Faraón, detalle (c. 1515; temple sobre tabla, 95 x 224 cm; Florencia, Uffizi)

Como señala la erudita Rosalba Dinoia en el catálogo de la exposición de Bagnacavallo sobre el Rinoceronte de Durero, “es bastante evidente que los rasgos del animal no corresponden exactamente a la realidad”, ya que el animal tiene un cuerno en el lomo, “su piel parece una armadura, cubierta como está de escamas y placas imbricadas; en el cuello tiene una gola y sus patas están cubiertas de escamas”: en esencia, “el conjunto sugiere una armadura forjada con ocasión del enfrentamiento de la feria con un elefante cuando se encontraba en la corte de Manuel I, pero también se puede hipotetizar a una representación imaginativa del artista que quiso restituir en el hábil juego de la talla del bloque de madera no tanto los rasgos reales como la idea de un animal fuerte y sólido, respondiendo durante mucho tiempo a las expectativas del imaginario colectivo”. La imagen de Durero tuvo una gran fortuna (“resonante e incontrolada”, como la define Giovanni Fara), y durante más de dos siglos constituyó una de las escasas bases de las representaciones del paquidermo indio, a pesar de que en los años 1570 había llegado otro rinoceronte, llamado Abada, que vivió de 1577 a 1580 en los jardines de los reyes portugueses Sebastián I y Enrique I y de 1580 a 1588 en los de Felipe II de España, y fue representado en una ilustración realista por el grabador holandés Philippe Galle (Haarlem, 1537 - Amberes, 1612) en 1586 (que, sin embargo, tuvo poco éxito). Hay un gran número de obras que ilustran rinocerontes basadas en la xilografía de Durero, de gran éxito, frente a las que se inspiraron en el grabado de Burgkmair: entre ellas se encuentra el Mapa del mar que el cartógrafo Martin Waldseemüller (Friburgo de Brisgovia, 1470 - Saint-Dié-des-Vosges, 1520) realizó en 1516 y que curiosamente sitúa al rinoceronte indio en África. El mayor éxito del grabado de Durero puede explicarse, especula el erudito Colin T. Eisler, por el hecho de que su obra es ciertamente más fascinante que la de Burgkmair y, en consecuencia, a pesar de su apariencia más fantasiosa, consiguió atraer más a sus contemporáneos y más allá, ya que el eco del Rinoceronte reverberó durante al menos dos siglos. Y, por supuesto, el éxito comercial de Durero jugó a su favor, lo que explica su mayor difusión, ya que su obra conoció múltiples tiradas y reimpresiones, a diferencia de la de Burgkmair, que sólo tuvo una impresión.

Como ya se ha mencionado, uno de los primeros testimonios de la fortuna del Rinoceronte de Durero es la empresa de Alessandro de’ Medici, que representa al animal junto con el lema Non vuelvo sin vencer ("No volveré sin vencer“): El propio Giovio explicó que el lema en español derivaba de un verso latino (”Rinoceronte numquam victum ab hoste cedit“, o ”El rinoceronte nunca vuelve vencido por su enemigo"), que el humanista no atribuye a ningún autor, pero es concebible que fuera invención suya, ya que en una de sus obras se cita este verso como parte de una copla que decoraba una habitación de su residencia. También del siglo XVI es el rinoceronte que el flamenco Abraham de Bruyn (Amberes, 1538 - Colonia, 1587) incluyó en 1578 en una serie de representaciones de los animales del mundo, grabadas en forma de friso. Otro artista que se hace eco de Durero es uno de los iniciadores del arte botánico y faunístico, el alemán David Kandel (Estrasburgo, 1520 - 1592), cuyo rinoceronte figura en la Cosmographia de Sebastian Münster de 1598. Luego encontramos el rinoceronte de Durero en un tapiz flamenco conservado en el castillo de Kronborg (Dinamarca), de hacia 1550, una de las primeras representaciones en color de la feria. Otro rinoceronte en color es el representado por el viajero Caspar Schmalkalden (Friedrichroda, 1616 - Gotha, 1673): Schmalkalden estuvo en realidad en Asia, pero no se sabe si vio un rinoceronte vivo. Lo cierto es que su bestia, aunque difiere de la de Durero por la ausencia del cuerno dorsal, retoma algunos rasgos del grabado de 1515 (por ejemplo, esa especie de decoración de rayos de sol en el lomo). También en Italia hay pruebas importantes de la fortuna del Rinoceronte de Durero: lo encontramos modelado en la gruta de animales de la Villa Medicea di Castello, en las afueras de Florencia, encontramos otro en bronce, obra de algún seguidor de Giambologna (Jean de Boulogne; Douai, 1529 - Florencia, 1608), en uno de los paneles del portal izquierdo de la catedral de Pisa, y un naturalista como Ulisse Aldrovandi (Bolonia, 1522 - 1605) también lo utilizó para su Quadrupedum omnium bisulcorum historia publicada póstumamente en 1621. Aldrovandi no fue el único científico que se basó en Durero: también encontramos su rinoceronte en la Historia animalium del suizo Conrad Gessner (Zúrich, 1516 - 1565), publicada en la década de 1550.

Hay que remontarse hasta el siglo XVIII para encontrar otro rinoceronte que causó el mismo revuelo que el del rey Manuel I: se trata de un ejemplar hembra, Clara, desembarcada en el puerto de Rotterdam en 1741 (fue traída a Europa por un oficial de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, Douwe Mout van der Meer, que más tarde hizo fortuna simplemente como propietario del animal). Clara fue el quinto rinoceronte que llegó a Europa procedente del animal de Manuel I: durante diecisiete años, hasta su muerte en 1758, Clara recorrió Europa constantemente, como si fuera una especie de estrella del rock, convirtiéndose a menudo en una atracción para el público al ser exhibida en numerosos espectáculos. También aquí las representaciones son innumerables: baste recordar el cuadro de Jean-Baptiste Oudry (París, 1686 - Beauvais, 1755), que la sitúa en un prado, o el famosísimo de Pietro Longhi (Venecia, 1701 - 1785), donde Clara es la atracción más llamativa del carnaval de Venecia de 1751.

Philippe Galle, Rinoceronte (1586; grabado; colección privada)

Martin Waldseemüller, Carta marina, detalle de la hoja 6 (1516; xilografía, hoja 455 x 620 mm; Washington, Biblioteca del Congreso)

Lema de Alessandro de Médicis extraído del Dialogo dell’imprese militari et amorose de Paolo Giovio (Venecia, 1557)

Abraham de Bruyn, Un elefante, un dragón, un reptil, un rinoceronte, una cabra y dos jirafas (segunda mitad del siglo XV; grabado, 52 x 21 mm; Londres, Wellcome Collection)

David Kandel, Rinoceronte (ilustración de la Cosmographia de Sebastian Münster publicada en 1598; colección privada)

Manufactura holandesa, Tapiz con rinoceronte (1550; Kronborg, castillo de Kronborg)

Caspar Schmalkalden, Rinoceronte, panel ilustrado de la West- und Ost-Indianische Reisebeschreibung (1642-1645; ilustración en color; Gotha, Schloss Friedenstein)

Niccolò Pericoli conocido como Tribolo, Giambologna y otros, Cueva de los animales (1540-1541; grupo escultórico; Florencia, Villa Medicea di Castello). Foto Créditos Francesco Bini

Escuela de Giambologna, Rinoceronte, panel del portal izquierdo de la Catedral de Pisa (1595-1602; bronce; Pisa, Catedral). Ph. Crédito Ventanas al Arte

El rinoceronte ilustrado en la obra de Ulisse Aldrovandi Quadrupedum omnium bisulcorum historia (publicada en 1621)

El rinoceronte ilustrado en la Historia animalium de Conrad Gessner (publicada entre 1551 y 1558)

Jean-Baptiste Oudry, El rinoceronte Clara en París en 1749 (1749; óleo sobre lienzo, 310 x 456 cm; Schwerin, Staatliches Museum)

Pietro Longhi, El rinoceronte (1751; óleo sobre lienzo, 62 x 50 cm; Venecia, Ca’ Rezzonico, Museo del Settecento Veneziano)

Se ha dicho que también los naturalistas miraban con vivo interés los grabados de Durero, y precisamente esta relación con la ciencia, a propósito del Rinoceronte, ha sido objeto de un estudio en profundidad por parte de la estudiosa Elena Filippi con motivo de la exposición de la Colección Remondini celebrada en Bassano a principios de 2019. "La medida y el dibujo -escribe la historiadora del arte- constituyeron para Durero un método indispensable de acceso a la realidad, y se esforzó para que sus descripciones de seres vivos poseyeran un valor objetivo y conformista, respondiendo a criterios geométricos y a proporciones justas. Sus estudios de plantas y animales, sin embargo [...] iban más allá de la representación exacta del aspecto naturalista. Incluso su rinoceronte es un ejemplo de cómo puso en práctica la petición que dirigió al arte, a saber, hacer visibles los rasgos externos de las cosas(natura naturata) y exponer su esencia(natura naturans)“. Filippi afirma que ”el Rinoceronte de Durero marca un punto de inflexión epocal“ en la medida en que ”hace evidente una nueva dinámica entre la experiencia artística y el dato de la naturaleza“ y porque marca ”una transformación del concepto de imitación" en una época en la que la propia naturaleza del arte era objeto de debate: es decir, los intelectuales de la época debatían si el arte debía ser sólo imitación o si el exterior del creador debía manifestarse en el producto final. El Rinoceronte de Durero, por tanto, no es sólo una obra que gozó de enorme éxito, sino que también podría considerarse una especie de símbolo de su época.

Y, en efecto, la obra, como se ha dicho, gozó de un gran éxito, debido “tanto a la casualidad como al genio” del artista, según Tim H. Clarke. Durero sólo pudo ver una edición de su Rinoceronte, ya que la fortuna de la xilografía fue principalmente póstuma: otras dos ediciones datan de la quinta década del siglo XVI, y fueron las ediciones de los años cuarenta las que aseguraron la mayor difusión de la obra. Siguieron dos ediciones más en los últimos años del siglo, y entretanto la obra había empezado a traspasar las fronteras de Alemania, pues también hay dos ediciones impresas en Holanda, a partir de la matriz original. Y hasta el día de hoy, el Rinoceronte sigue siendo una de las obras más curiosas y discutidas del gran artista alemán.

Bibliografía de referencia

• Diego Galizzi, Patrizia Foglia, Alberto Durero. Il privilegio dell’inquietudine, catálogo de la exposición (Bagnacavallo, Museo Civico delle Cappuccine, del 21 de septiembre de 2019 al 19 de enero de 2020), Ceribelli editore, 2019
• Chiara Casarin y Roberto Dalle Nogare (eds.), Alberto Durero. La collezione Remondini, catálogo de la exposición (Bassano del Grappa, Musei Civici, del 20 de abril al 30 de septiembre de 2019), Marsilio, 2019
• Maria Agata Pincelli, Gli umanisti e il rinoceronte passando per Dürer en Machtelt Israëls (ed.), Renaissance Studies in Honor of Joseph Connors, Officina Libraria, 2013, pp. 445-452
• Giovanni M. Fara, Alberto Durero: originales, copias, derivaciones, Olschki, 2007
• Colin T. Eisler, Los animales de Durero, Smithsonian Institute Press, 1991
• Hermann Walter, Contribuciones sobre la recepción humanística de la zoología antigua. New documents for the genesis of Albrecht Dürer’s ’1515 RHINOCERVS’ in Studi umanistici piceni, IX (1980), pp. 267-277
• Tim H. Clarke, The rhinoceros from Dürer to Stubbs, Sotheby’s Publications, 1986

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