El retablo Farrattini, la singular historia de una de las primeras obras maestras de Federico Zuccari

La curiosa e insólita historia del retablo que Federico Zuccari pintó para la Capilla Farrattini de la catedral de Amelia, en Umbría, una de las primeras obras maestras del pintor de las Marcas, es una bella historia sobre una separación y un reencuentro. Hoy podemos admirar el Retablo Farrattini en el lugar para el que fue concebido, pero durante mucho tiempo la obra de Federico Zuccari permaneció lejos de su emplazamiento original, y su regreso es un acontecimiento reciente. Podemos considerarnos afortunados: no son muchos los casos de retablos que, habiendo abandonado sus contextos, han vuelto a ellos décadas, si no siglos, después. Al contrario, son muy raros, y cuando se produce un acontecimiento así, suele saludarse como algo totalmente inesperado, como un suceso rodeado de un aura milagrosa. El episodio más reciente que me viene a la mente es el del Tríptico de Ringli, del Maestro de Sant’Ivo, realizado en 1438 para la iglesia de San Pietro in Avenza, una aldea de Carrara, que salió del territorio apuano quizás ya a mediados del siglo XV, y luego regresó al territorio apuano en el siglo XV. del siglo XV, y luego volvió al mercado en 2018, cuando fue adquirida en una subasta de Sotheby’s por la Galería Salamon de Milán, que luego la vendió al año siguiente a la parroquia de Avenza, a un precio favorable: La tenacidad del párroco, Don Marino Navalesi, impulsó a la comunidad carrarese a participar masivamente en la recaudación de los fondos necesarios para recuperar el retablo, que volvió así a su iglesia para regocijo general seiscientos años después.

Algo parecido ocurrió en 1990 con el retablo de Federico Zuccari. El comisionado, Baldo Farrattini, miembro de una de las familias más prominentes de Amelia (tras su muerte le sucedió su sobrino Bartolomeo, obispo de Amelia desde 1562), probablemente había encargado inicialmente la obra al hermano de Federico, Taddeo Zuccari.encargo a su hermano menor, que tuvo que hacer malabarismos, ha escrito la estudiosa Margherita Romano, “entre la presencia de la personalidad de rigor que supervisaba y tal vez terminaba personalmente algunas de las figuras, y el deseo de autonomía y de dar expresión a su creciente sensibilidad artística tratando de adquirir su propio territorio, su propio ámbito de trabajo”. La historia se remonta a principios de la década de 1560 (o quizá incluso a algún tiempo antes), cuando Federico tenía poco más de veinte años y había ido a Umbría siguiendo a Taddeo, a quien se había confiado la tarea de pintar una de las capillas laterales de la catedral de Orvieto, la Capilla de los Estucos, el 18 de mayo de 1559 (Federico también trabajaría allí, pintando tres historias de San Pablo). El joven, deseoso de lucirse, no tardó en entregar el cuadro, que permaneció durante siglos en su emplazamiento, la capilla Farrattini: después, en 1881, los herederos trasladaron la gran tabla, de más de tres metros de altura, al palacio familiar de Amelia, sustituyéndola in situ por una copia realizada ese mismo año por el pintor perugino Alfonso Morganti, y durante más de un siglo la obra permaneció lejos de su emplazamiento. Hasta que, en mayo de 1990, el retablo se puso a la venta en una subasta de Christie’s, con el riesgo de que acabara en una colección privada, lejos de su capilla. Sin embargo, la intervención de la Fondazione Cassa di Risparmio di Terni e Narni fue providencial: lo compró por 100 millones de liras y decidió, con gran inteligencia, hacerlo restaurar y, dos años más tarde, colocarlo de nuevo en su lugar, donde aún hoy puede verlo cualquiera que visite la catedral de Amelia, entre los monumentos funerarios de Baldo Farrattini, de Ippolito Scalza, y de Bartolomeo, de Giovanni Antonio Dosio.

El atrevido reingreso no es, sin embargo, el único motivo del Retablo Farrattini, que puede contarse entre las obras más significativas de esta zona de Umbría, a pesar de que aparece dañado en varias partes, especialmente a lo largo de las hendiduras de las tablas y en la cara del extremo izquierdo. Mientras tanto, es una adición relativamente reciente al catálogo de Federico Zuccari: todas las fuentes antiguas la citan como obra de Taddeo. Fue necesario el trabajo de la historiadora del arte Giovanna Sapori, durante la década de 1990, para establecer la autoría correcta de la pintura, y asignarla a la mano de un jovencísimo Federico que había intervenido para apoyar a su agobiado hermano, y a quien, sin embargo, puede atribuirse la idea original del retablo. “Me parece que hay que reconocerlo como uno de los raros retablos de juventud de Federico, anterior a las grandes pinturas de la catedral de Orvieto, encargadas en 1568”, escribe Sapori, coincidiendo así con Mariano Guardabassi que, en su Indice-Guida dei Monumenti dell’Umbria de 1872, fue el primero en hablar de la obra como “atribuida a Federico Zuccari”. Sapori profundizó en el tema en un estudio posterior, pero Cristina Acidini Luchinat ya había coincidido en la atribución en su monografía de 1998 sobre los hermanos Zuccari. “Los firmes fondos llenos de colores vivos, audazmente yuxtapuestos”, escribía la estudiosa, “lo muestran adherido a la manera de su hermano, confirmando una fecha anterior al viaje a Venecia” (la estancia veneciana se remonta a 1564).

El esquema compositivo es uno de los más frecuentes en la época: Es una de las numerosas derivaciones de la Madonna del Baldacchino de Rafael, con la Virgen y el Niño colocados en un alto podio, los ángeles de arriba retirando el cortinaje (aunque en este caso no vemos un cortinaje, sino un paño verde jade particularmente vivo que cubre el respaldo del trono, y los ángeles de arriba en lugar de mover las dos solapas levantan una corona), y los santos dispuestos en estricta simetría: vemos a San Pedro a la izquierda y a San Bartolomé a la derecha, es decir, los santos epónimos del hermano y el sobrino del comisario Baldo Farrattini, mientras que en los extremos se ha sugerido reconocer a Santa Lucía y San Juan. Los ejemplos que podrían haber inspirado a los hermanos Zuccari son numerosos, pero para limitarnos a los artistas de la zona Umbría-Marche que se inspiraban en Rafael, o en aquellos con los que estaban más familiarizados, podemos recordar la Virgen con el Niño y los Santos que Raffaellino del Colle pintó en 1543 para Sant’ Angelo in Vado, la casa natal de Raffaellino del Colle.Angelo en Vado, la ciudad natal de Taddeo y Federico, o, para la pose del Niño, los Desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría de Orazio Alfani, actualmente en el Louvre, pero que antaño se encontraban en Perugia, en San Francesco al Prato. La disposición del Retablo Farrattini, desarrollada en sentido ascendente, es compuesta, equilibrada, rigurosa, aunque observemos, en el registro inferior, varios elementos que rompen en parte esta armonía absoluta: el escalón del trono sobre el que descansa el pie de San Bartolomé y que no tiene homólogo en el lado opuesto, la rodilla adelantada del santo cuya forma se acentúa por la luz que inunda la tela roja iridiscente, la despreocupación de la pose de San Pedro que, además, aparta la mirada de la Virgen y el Niño. También es digno de mención el globo terráqueo sobre el que el pequeño Jesús posa su mano: no se trata de una esfera estilizada y perfecta, como es frecuente en las obras de la época, sino que parece casi un globo terráqueo, un instrumento científico, una pieza de vivo realismo en un retablo que destaca por su marcado clasicismo.

Podemos concluir con una última curiosidad: observen el rostro del extremo derecho, el de la figura que se ha interpretado como San Juan. Está mirando hacia fuera, hacia nosotros, en la pose habitual que los artistas adoptan ante el espejo al retratarse a sí mismos. Tanto es así, que la citada Margherita Romano ha propuesto (acertadamente, en mi opinión) identificar en ese rostro rubio y socarrón, con una barba apenas perceptible, un autorretrato del propio Federico Zuccari a los veinte años. Se trata, en efecto, de un rostro muy caracterizado, y presenta ciertos detalles somáticos que pueden compararse con los retratos del Federico maduro: los ojos grandes y expresivos, el largo arco de las cejas, la nariz pronunciada, la frente amplia. Aquí está, pues, el jovencísimo Federico Zuccari, ya autoritario y seguro de sí mismo como lo sería a lo largo de toda su carrera, mirándonos desde su retablo, en el interior de la catedral de Amelia, en la espléndida capilla para la que fue pintado, de donde fue sacado, y a donde finalmente regresó, como en las más bellas historias con final feliz.

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