El Retablo de Monteripido: la obra de Perugino con dos caras

En el centro de la Sala Perugino de la Galería Nacional de Umbría se encuentra una particular obra de Pietro Vannucci , conocido como Perugino (Città della Pieve, c. 1450 - Fontignano, 1523): el Retablo de Monteripido, un retablo opistográfico, es decir, unaobra con dos caras. Y es precisamente para que el público pueda admirar ambos lados, anverso y reverso, por lo que el retablo se ha colocado en el centro de la sala, para que pueda recorrerlo sin impedimentos. Aunque diferentes entre sí, ambas caras del Retablo de Monteripido merecen ser contempladas con detalle: en un lado está la Crucifixión, en el otro laCoronación de la Virgen.

Inevitablemente, es la primera la que más fascina al observador, ya que aquí Perugino creó un matrimonio entre pintura y escultura, añadiendo más tarde a la pintura un crucifijo de madera extremadamente dramático. La escultura de madera policromada se atribuyó durante mucho tiempo a un escultor atestiguado en Perusa de 1541 a 1562, Eusebio di Gianbattista Bastone, pero fue la contribución de Margrit Lisner de 1960 dedicada a los crucifijos de madera de gusto alemán difundidos en Italia en el siglo XV la que nos dio la idea de reunir ejemplos similares: el Crucifijo del Retablo de Monteripido fue comparado por ella con el Cristo de laabadía peruana de San Pietro, atribuido por documentos de 1478 a un “Giovanni todescho”, pero la estudiosa evitó referirlos al mismo autor. Así comenzaron los estudios sobre la producción de tallistas de origen alemán activos en Italia: Elvio Lunghi confirmó la presencia del Crucifijo de Monteripido en el corpus de obras de Giovanni Teutonico, y gracias a la contribución de Sara Cavatorti se identificó al escultor con el “magister Ioannes Arrighi de Salbu[r]gho de Lamania alta”, residente en Terni, que en febrero de 1495 vendió un crucifijo a los franciscanos de la misma ciudad. El crucifijo de Monteripido puede fecharse entre la sexta y la séptima década del siglo XV: Cobianchi relacionó una escritura de 1452 por la que Tommaso di Paolo de’ Ranieri ordenaba un legado a favor de los frailes de Monteripido para la ejecución de un retablo destinado alaltar mayor de su iglesia con la realización del crucifijo, y el erudito lo refirió al Crucifijo de Monteripido, que fechó en la sexta década del siglo XV y que fue colocado efectivamente en el altar mayor del convento. Sería, por tanto, de una época anterior a la del retablo pintado.

El 10 de septiembre de 1502, en la iglesia de San Francesco al Monte de Perusa, también conocida como Convento de Monteripido para distinguirla de la iglesia perugina de San Francesco al Prato, Perugino firmó el contrato de encargo del retablo destinado al altar mayor del convento con Bonaventura di Pietro, fraile guardián representante de la comunidad de frailes franciscanos que había fundado aquí un verdadero centro de la Observancia. El contrato de encargo indicaba detalladamente al pintor cómo debía proceder en la ejecución de la obra, especificando no sólo los temas, sino también el número de personajes a representar, sus posiciones y la decoración de las partes accesorias. Por 120 florines , el pintor se comprometió a pintar cuatro figuras (la Virgen, San Juan Evangelista, San Francisco y María Magdalena) en un panel ya existente en el altar mayor de la iglesia, a los lados de un crucifijo que también existía y ya estaba expuesto en el altar mayor en dirección al coro.

Es muy probable, como explica Veruska Picchiarelli, que el lado en el que estaba colocada la cruz hubiera recibido una ornamentación desgastada para permitir a Perugino realizar su obra, y que la relación entre pintura y escultura fuera el resultado de una elección iconográfica precisa por parte de los mecenas. Ya anteriormente, el Cristo de madera estaba de hecho expuesto en dirección al coro para dirigirse a los propios frailes, que podían así observar bien laefigie torturada de Cristo y ser conscientes del sufrimiento al que estaba sometido el Salvador. Sin embargo, como señala Picchiarelli, Giovanni Teutonico no podía imaginar que aquellos efectos de cargado patetismo, con heridas y artefactos teatrales (como la presencia del aparato de la lengua móvil y un pequeño canal excavado en uno de los orificios nasales que podría haber servido para gotear sangre animal, descubierto por Maria Cristina Tomassetti y Daniele Costantini durante las investigaciones de restauración y diagnóstico), se verían amortiguados medio siglo después “por la coexistencia forzada con una composición de serenidad arcádica, en la que los dolientes parecen casi impasibles ante tanto dolor, absortos en sus propias meditaciones”. En efecto, se observa el contraste entre el llamativo Crucifijo de madera y las delicadas y tranquilas figuras pintadas y la dulzura del paisaje circundante.

El contrato hablaba también del otro lado del panel, frente, sin embargo, a la “chiesa de le donne”, o espacio accesible a los fieles, y Perugino se comprometió a pintar aquí unaCoronación. Así pues, se pidió a Perugino un retablo para colocar en el altar mayor, pintado por ambas caras , de modo que fueran visibles tanto desde la nave como desde el coro, para dirigirse a dos tipos de público: los frailes y los fieles. Sin embargo, los frailes eligieron temas que harían del retablo un verdadero manifiesto de la observancia franciscana: la Crucifixión pretendía suscitar la piedad religiosa y la identificación con los sufrimientos de Cristo y su Pasión a través de un fuerte patetismo, casi ostentoso y crudo, en cuya expresión eran especialmente hábiles los tallistas de origen alemán; laCoronación, en cambio, se inscribía en la predilección de los frailes por el culto mariano y el dogma de laInmaculada Concepción. “La sólida estructura teológica del retablo opistográfico de Perugino”, escribe Veruska Picchiarelli, "debe entenderse, por tanto, como un reflejo del clima erudito que debió reinar en Monteripido, sede, a partir de 1440, del Studium generale dell’Osservanza".

Tal como podemos verlo ahora, el retablo presenta así la Crucifixión en el anverso, enmarcada en el suave paisaje de colinas; Cristo está pálido, con la cabeza vuelta hacia abajo y rodeada por una corona de largas espinas, la boca semicerrada, las venas en relieve y la sangre manando copiosamente de las heridas de las manos, los pies y el costado. A los pies de la cruz, arrodillados, están María Magdalena y San Francisco, mientras que a los lados, de pie, están Nuestra Señora y San Juan Evangelista. Dos ángeles en vuelo recogen la sangre que cae de las heridas de las manos dentro de cálices. En el cielo, el Sol y la Luna representan el Nuevo y el Antiguo Testamento. Cristo, en el centro entre las dos estrellas, representa la unión entre el pueblo judío y el pueblo pagano. En el reverso, laCoronación de la Virgen se representa en dos niveles. En la parte superior, dentro de una mandorla, Cristo corona a la Virgen, ambos rodeados por ángeles que sostienen una única guirnalda de flores en sus manos y por querubines. Asistiendo a la escena, en la parte inferior del cuadro, están los doce apóstoles que, de pie, observan el gesto con la cabeza vuelta hacia arriba; excepto San Pedro, reconocible por la llave que sostiene en las manos, y otros tres apóstoles colocados al fondo. El paisaje sigue siendo el típico de colinas de Perugino.

Es probable que el pintor pintara el Retablo de Monteripido en varias ocasiones, ya que estuvo ausente de Perusa desde finales de 1502 hasta finales de 1503, regresando a la ciudad ocasionalmente hasta al menos el verano de 1504. También hay que señalar que el encargo pedía una carpintería dorada y una predela tripartita, con una Piedad, las efigies de San Bernardino de Siena y San Bernardino de Feltre y el trigrama de Cristo, pero tanto la carpintería como la predela no han llegado hasta nosotros, ya que probablemente fueron destruidas con la requisa del panel central, sin el Crucifijo, por elejército napoleónico. De hecho, la tabla fue trasladada a Francia en 1797; de París volvió a Roma en 1817 y en enero de 1818 llegó a Perusa gracias al marqués Braccio Bracceschi , que adelantó los gastos de transporte. La obra permaneció en poder del marqués durante mucho tiempo, al menos hasta que se le reembolsó, y tras regresar a su emplazamiento original, se reunió con el Crucifijo de madera en julio de 1822. Tras las dematizaciones postunitarias, fue finalmente retirado de nuevo en 1863 para entrar en la colección de la Pinacoteca Civica Vannucci y luego en la Galería Nacional de Umbría, donde permanece hoy.

Si el retablo no se terminó al menos hasta 1504, también entra en juego otro aspecto, a saber, la relación con su discípulo Rafael: este último terminó en 1504 los Desposorios de la Virgen destinados a la capilla de San José en San Frances co in Città di Castello y hoy conservados en la Pinacoteca de Brera, tomando como modelo la obra similar de Perugino destinada inicialmente a la catedral de Perusa y hoy conservada en cambio en Caen. En su obra, Rafael dispone a los presentes en semicírculo y Perugino pudo inspirarse en este mismo modelo para la pintura de laCoronación del Retablo de Monteripido.

Por otra parte, Rafael pudo haberse inspirado en la Crucifixión del Retablo de Monteripido para crear la Crucifixión Gavari, fechada también entre 1502 y 1504; el Urbino la pintó en Città di Castello y actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres. Sin embargo, la cuestión es más complicada porque, como sostiene Paul Johannides en su monografía Raphael, el Retablo de Monteripido podría no haber sido comenzado por Perugino antes de 1504, y en este caso sería, por tanto, posterior a la obra de Rafael. Sin embargo, las incertidumbres sobre la cronología dan que pensar, porque si fue Rafael quien se inspiró en Perugino, significaría que Vannucci, incluso en su madurez, seguía siendo un modelo a seguir, un punto de referencia para los Urbino, porque era capaz de innovar, negando así el hecho de que fuera pintor. capaz de innovar, negando así la idea general de que la producción madura del pintor sólo ve la reiteración de fórmulas repetitivas cuando en realidad sigue siendo rica en experimentación; por el contrario, si fue Perugino quien se inspiró en Rafael significaría que Vannucci seguía siendo un artista receptivo a la novedad.

El Retablo de Monteripido es una de las obras maestras más peculiares de Perugino, tanto por el hecho de estar pintado a dos caras como por el contraste que se aprecia en el lado de la Crucifixión entre el dramático crucifijo de madera y las tranquilas figuras de los santos, y el contraste que se aprecia entre el anverso y el reverso, el primero más sugerente y “expresionista” y el segundo más habitual y tranquilo, aunque no falte el aspecto experimental. Por tanto, una obra maestra que encierra muchas claves y que, por ello, merece ser más conocida.

El artículo está escrito en el marco de “Pillole di Perugino”, un proyecto que forma parte de las iniciativas de divulgación y difusión del conocimiento de la figura y la obra de Perugino seleccionadas por el Comité Promotor de las celebraciones del quinto centenario de la muerte del pintor Pietro Vannucci, conocido como “il Perugino”, creado en 2022 por el Ministerio de Cultura. El proyecto, comisariado por la redacción de Finestre sull’Arte, está cofinanciado con fondos puestos a disposición del Comité por el Ministerio.

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