El Renacimiento de Urbino... de la teoría a la práctica: la Anunciación de Giovanni Santi

Uno de los principales protagonistas del Renacimiento en Urbino, Giovanni Santi (Colbordolo, 1440 - Urbino, 1494), es hoy más conocido por ser el padre de uno de los más grandes pintores de la historia del arte, Raffaello Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520). Ciertamente, Giovanni Santi estuvo lastrado durante siglos por el pesado juicio de Giorgio Vasari, que lo definió, en la primera edición de las Vidas, como un “pintor no muy excelente, es más, ni siquiera mediocre”, valoración que fue revisada posteriormente en la edición Giuntina: “pintor no muy excelente, pero hombre de buen ingenio y apto para guiar a sus hijos por ese buen camino que a él, por su mala suerte, no se le mostró en su juventud”. Un prejuicio que, aparte de algunas contribuciones pioneras del siglo XIX (empezando por la, que data de 1822, de Luigi Pungileoni, el primero en separar la actividad de Giovanni de la de su engorroso hijo, y continuando con las de Crowe y Cavalcaselle, y las investigaciones de estudiosos internacionales como Johann David Passavant y Henry Austen Layard) sólo se derribó en el siglo XX, primero con algunos ensayos en los años treinta (sobre todo el de 1934 de Raimond van Marle), y luego en la segunda mitad del siglo gracias a los estudios de historiadores del arte como Renée Dubos, Ranieri Varese (autor de la primera monografía italiana dedicada al artista: se publicó en 1994), Pietro Zampetti y Rodolfo Battistini, que contribuyeron a redibujar la fisonomía de este artista largamente olvidado, para finalmente deslegitimarlo definitivamente con la importante exposición monográfica que la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino ha organizado, del 30 de noviembre de 2018 al 17 de marzo de 2019, para marcar una nueva etapa importante en el camino de su revalorización.

Rodolfo Battistini ha descrito a Giovanni Santi como “no un gran artista, pero sí de amplia cultura”: y efectivamente no solo fue un pintor de talento, sino también un hombre de letras (en 1482 escribió un largo poema, La vita e le gesta di Federico di Montefeltro duca di Urbino, una composición en terza rima de más de veintidós mil versos: Para comparar, la Divina Comedia tiene algo más de catorce mil), dramaturgo (para el teatro, recordemos su Amore al tribunale della pudicizia de 1474, obra que no sólo escribió, sino que también dirigió) y, para utilizar un criterio de juicio moderno, también historiador del arte, ya que en su ya citada crónica rimada sobre la vida y los hechos del duque de Urbino, no faltan juicios sobre artistas que demuestran cuán vasto era su conocimiento del arte. Sobre Mantegna, por ejemplo, escribió que “et certamente la natura, Andrea / dotò de tante excelse e degne parte, / che già non so se più dar potea. / Perché de tucti i membri de tale arte / lo integro e chiaro corpo lui possede / più che huom de Italia e de le externe parte”. Santi fue también uno de los primeros admiradores de Leonardo da Vinci, artista al que comparó con Perugino (cuando escribió el poema sobre Federico da Montefeltro, Leonardo sólo tenía veinticinco años) en una lista de pintores activos en Florencia: “two giovin par d’etade e par d’amori / Leonardo da Vinci e ’l Perusino / Pier della Pieve che son divin pittori”. También se expresan opiniones halagadoras sobre van Eyck y van der Weyden: “En Brugia, entre los más alabados / el gran Jannès, y el discípulo Rugiero, / con tantos de chiar excellentia dotados / en cuyo arte y alto dominio / del colorido, han sido tan excelentes / que han superado muchas veces la verdad”.

Y, en efecto, el tema de la comparación entre el mundo verdadero y el pintado fascinó mucho a Giovanni Santi, que entre los pintores italianos de finales del siglo XV fue uno de los más atentos a los lenguajes descriptivos de los pintores flamencos. Hay un pasaje especialmente interesante en su crónica rimada, en el que los estudiosos han centrado su atención desde hace tiempo, que reza así: “¿Quién es el que puede hacer que el claro color / brillante y transparente de un rubí / contraste alguna vez su vago esplendor? / ¿Quién es el que puede hacer que el sol de la mañana / pinte alguna vez / o un reflejo de las aguas / con hojas y flores cerca de su borde? / ¿Qué cosa tan excelente en el mundo ha nacido / que un blanco lirio haga o fresca rosa / con esa hermosa pureza que la naturaleza gustaba? / El paragon se trova ove ogni cosa / Vinta né si riman né si può causare / al paragon sufficiente chiosa”: en estos versos, Giovanni Santi se pregunta si realmente hay pintores capaces de captar el “color lúcido y transparente de un rubí” reproduciendo su esplendor, si hay alguien capaz de plasmar a la perfección un lirio o una rosa y, en definitiva, si el arte puede realmente imitar lo que se encuentra en la naturaleza. Muchos críticos han interpretado este pasaje como una crítica negativa de Santi a los pintores que se esfuerzan por crear cuadros lo más parecidos posible a la realidad: Una interpretación diferente es, en cambio, la del historiador del arte Kim Butler que, por el contrario, capta una veta de ironía en las palabras del artista de Urbino, y argumenta que no se explicarían ciertos intentos de Santi (sobre todo, los de la realización de muchas gemas y piedras preciosas que adornan a sus personajes y que, subraya Butler, siempre fueron “representadas con gran exactitud”) si se tomaran al pie de la letra los versos de su crónica. Uno de los aspectos interesantes de la producción de Giovanni Santi es que, gracias a la mayor parte de sus escritos, es posible tratar de identificar los ecos de sus ideas en su práctica artística, y una de sus mayores obras maestras, laAnunciación que hoy se conserva en la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino, es particularmente ilustrativa a este respecto.

Giovanni Santi, Anunciación (c. 1489-1491; óleo sobre tabla, 260 x 187,2 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, cedido por la Pinacoteca di Brera, Milán)

LaAnunciación de Giovanni Santi expuesta en la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino. Foto Crédito Finestre sull’Arte

Giovanni Santi, Anunciación, detalle

Giovanni Santi, Anunciación, detalle

Giovanni Santi, Anunciación, detalle

Giovanni Santi, Anunciación, detalle

Giovanni Santi ejecutó el cuadro hacia 1489, por encargo de Giovanna Feltria della Rovere (Urbino, 1463 - Roma, 1513), último miembro de la dinastía Montefeltro y madre de Francesco Maria della Rovere (Senigallia, 1490 - Pesaro, 1538), futuro duque de Urbino. La obra fue probablemente encargada precisamente para celebrar la llegada del nonato, el segundo hijo varón de Giovanna (que a su vez era hija de Federico di Montefeltro) y de su marido Giovanni della Rovere, duque de Sora, y estaba destinada a la iglesia de Santa Maria Maddalena de Senigallia, ciudad a la que, por otra parte, la obra regresó temporalmente en 2014: De hecho, durante el periodo de los expolios napoleónicos, y en 1809 para ser exactos, fue enviada a la Pinacoteca de Brera, donde muy probablemente fue expuesta junto con otras pinturas de la región de Las Marcas, y a la que, por otra parte, la obra sigue perteneciendo formalmente, aunque se expone en Urbino desde los años sesenta. En aras de la exhaustividad, hay que añadir que, en 2009, la Pinacoteca había intentado recuperar la obra de Urbino (junto con la predela del Retablo de Montone, de Berto di Giovanni, de Perugia), pero en la región de Las Marcas se alzaron voces de crítica unánime. Al cabo de unos días, la Superintendencia milanesa había renunciado a recuperar la obra, pero a cambio había pedido y obtenido que laAnunciación fuera trasladada de la casa de Rafael, donde se encontraba entonces, a la Galería Nacional, donde se expone todavía hoy.

La escena se desarrolla, según la iconografía renacentista, bajo un bello pórtico que domina un jardín cerrado (elhortus conclusus, símbolo de las virtudes de María): la Virgen se encuentra bajo el pórtico y el ángel está justo fuera, acaba de llegar (sus alas están aún desplegadas), mientras él también, según la iconografía, sostiene el lirio, símbolo de pureza, hacia la Virgen que está a punto de arrodillarse con las manos juntas sobre el pecho en señal de respeto. Arriba, el Padre Eterno observa el encuentro desde un gran redondel y, a su lado, el Niño Jesús hecho carne desciende sobre una nube rosa sosteniendo una cruz. Por último, detrás de las figuras se abre un vasto paisaje de colinas, que probablemente el artista conocía de la región de Las Marcas.

Sobre esta Anunciación, la crítica ha expresado opiniones algo oscilantes. Adolfo Venturi, que en su Storia dell’arte italiana (Historia del arte italiano ) describe el cuadro en términos negativos: “De nuevo el enorme Dios Padre, dentro de un anillo multicolor; de nuevo la arquitectura con revestimiento de mármol, imitada por la de Fra Carnovale; el pueblo con la roca lateral y las montañas globulares, como en Paimezzano. El Arcángel adquiere un aspecto de gracia, y la Virgen adormecida se reviste de humildad”. Van Marle, que calificó laAnunciación de “mediocre”, y Crowe y Cavalcaselle, que hablaron de ella así: “la figura de la Virgen tiene los mismos rasgos y formas suaves que, más o menos, se advierten en todas las Santas. La del Padre Eterno es igualmente de tipo y forma un tanto vulgar, como solía hacer nuestro pintor en figuras semejantes. El Ángel tiene un movimiento muy suelto no desprovisto de gracia pero un poco estudiado, y formas rápidas con buenas proporciones”. Passavant, que en su obra Rafael de Urbino y su padre, Giovanni Santi de 1882, también había definido el dibujo como “áspero” y el colorido como falto de armonía. Demasiado entusiastas, sin embargo, fueron las consideraciones de Fréd Berence, que en 1936 escribió en su estudio Raphaël, ou la puissance de l’esprit: “s’il avait peint, ou plutôt s’il nous était resté, quatre ou cinq tableaux de cette qualité, il aurait sa place entre Mantegna et le Pérugin. Il se dégage de l’ensemble de l’œuvre une sincérité immédiate, à laquelle Pérugin n’a jamais atteint, une sévérité qui rappelle Mantegna, avec moins de précision, et Piero della Francesca, avec moins de puissance” (“Si hubiera pintado, o más bien si hubieran quedado cuatro o cinco obras de esta calidad, [Giovanni Santi] habría encontrado su lugar entre Mantegna y Perugino. La composición rezuma una sinceridad inmediata, a la que Perugino nunca llegó, una severidad que recuerda a Mantegna, con menos precisión, y a Piero della Francesca, con menos fuerza”). Fue Ranieri Varese quien lo resumió en su monografía de 1994: “el juicio negativo casi unánime nos parece injusto y no corresponde a la calidad real del cuadro, que demuestra un uso consciente y seguro de los elementos de construcción de la perspectiva y, aunque atento a las experiencias de los pintores contemporáneos, no renuncia a opciones autónomas”.

LaAnunciación es, de hecho, un interesante compendio de los intereses, teorías, ideas y, de hecho, elementos autónomos que componen el arte de Giovanni Santi, un artista que se mantuvo fiel a sus propias ideas durante casi toda su carrera, y produjo obras en un estilo que apenas cambió con los años (considérese también que la primera obra fechada de Giovanni Santi es el retablo de Gradara de 1484, y que el artista falleció en 1494). La citada Kim Butler ha realizado un minucioso análisis de las fuentes iconográficas de Giovanni Santi, y todo lo que se desprende de la “práctica” de la pintura queda puntualmente refle jado en lo que podemos considerar una especie de “enunciado teórico” formulado por el pintor en su poema The Life and Deeds of Federico di Montefeltro, Duke of Urbino. Butler comienza con el Padre Eterno, cuya morfología facial recuerda las de Melozzo da Forlì (Forlì, 1438 - 1494): me vienen a la mente, en particular, los frescos del Santuario de la Santa Casa de Loreto, contemporáneos o ligeramente anteriores a laAnunciación de Giovanni Santi (quien citaba al artista de Forlì como el “Melozzo a me sì caro / che in prospectiva ha steso tanto il passo”). Continuando, la Virgen es una cita casi servil de la Madonna que se encuentra en el cimacio del Políptico de San Antonio de Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, 1412 - 1492), la suntuosa obra que hoy se encuentra en la Galleria Nazionale dell’Umbria de Perugia, pero que originalmente fue pintada para el convento de Sant’Antonio de la capital umbro: para Butler es una prueba de la presencia de Giovanni Santi en la ciudad. Pero de Piero derivaría también la idea de situar a los personajes que aparecen en el cielo en una línea diagonal que conduce hacia la Virgen: en Piero era la paloma del Espíritu Santo, en Giovanni Santi, en cambio, es el Padre Eterno en la ronda (el que a muchos comentaristas les parecía casi bullicioso e intrusivo) y el Niño Jesús hecho carne. Una elección que, según Butler, “resulta provechosa tanto para la profundidad de la perspectiva como para el orden geométrico de la composición, que propone un juego casi racional de formas rectangulares, semicirculares, circulares y triangulares”: Giovanni Santi, en definitiva, hace suya la propensión de Piero a asentar las composiciones sobre sólidos esquemas geométricos.

Hay también importantes sugerencias del arte de Leonardo da Vinci, el joven a quien, como hemos visto, Giovanni Santi admiraba mucho. Las encontramos en la figura delarcángel Gabriel, y para Butler hay incluso tres “puntos de contacto” que laAnunciación del pintor de las Marcas revela con la Anunciación homóloga que Leonardo pintó entre 1472 y 1475 aproximadamente y que ahora se encuentra en los Uffizi. El artista de Vinci introdujo la novedad iconográfica del arcángel arrodillado directamente sobre la hierba del jardín: una idea que retomó puntualmente Giovanni Santi. La segunda tangencia con Leonardo reside en la pose de la figura, que casi calca un estudio de drapeado del genio toscano, hoy conservado en Roma en el Istituto Centrale per la Grafica: algunos estudiosos han planteado la hipótesis de que se tratara de un estudio para laAnunciación. También Santi recoge los paños que rodean los pies del ángel (así como los de la Virgen): “estas técnicas”, subraya Butler, “junto con un meticuloso escorzo de las figuras, consiguen dar dinamismo a los protagonistas, en marcado contraste con las figuras estáticas, con sus paños lineales y columnares, de la pintura de Piero della Francesca”. Y, por último, otra demostración de interés por la obra de Leonardo es el estudio de las sombras, que revela una cierta atención a la investigación de los efectos ópticos por parte del joven artista de Vinci. Fijémonos después en la joya adornada con perlas que sujeta en el pecho la sobrevesta del arcángel Gabriel: interesante ejemplo de la glíptica de Giovanni Santi, el gran broche, con la luz que hace brillar las perlas y las partes de oro, contradice en cierta medida la intención esbozada en la crónica de dejar solos los desafíos a la naturaleza, ya que el pintor está claramente en busca de esos mismos efectos de verosimilitud que también intenta conseguir con las sombras suavemente sombreadas de los dos protagonistas.

Melozzo da Forlì, detalle de los rostros en laEntrada de Cristo en Jerusalén, fresco del Santuario de la Santa Casa de Loreto

Piero della Francesca, Políptico de San Antonio (c. 1460-1470; técnica mixta sobre tabla, 338 x 238 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria)

Piero della Francesca, Políptico de San Antonio, LaAnunciación

Leonardo da Vinci, La Anunciación (c. 1472-1475; óleo y temple sobre tabla, 98 x 217 cm; Florencia, Uffizi)

El ángel de laAnunciación de Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci, Estudio de drapeado (c. 1473-1480; dibujo en plomo blanco y punta de metal sobre papel, 257 x 190 mm; Roma, Istituto Centrale per la Grafica, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Fondo Corsini)

El pintor de Urbino asimiló la lección de los artistas a los que quería referirse para establecer una composición que, de acuerdo con sus intenciones, debía consagrarse a la armonía y al movimiento, y a la búsqueda del “relievo”, o efectos escultóricos: “entonces diligencia y vago colorido / con todos sus términos y varias distancias / movimiento de diseño y hace que uno se asombre / quien ve sus vistas y remires / que engañan al ojo y el arte hace que uno se regocije / la perspectiva que se tira hacia ella / aritmética y geometría al mismo tiempo / y la alta arquitectura se envía a ella / con tanto talento como es posible en el hombre / brilla y resplandece expresándose en grandes engreimientos / para que asombre en mi mente. / insuma quel che molti alti intellecti / nella pictura excelsa hanno dimostrati / riluce in lui cum sui termini perfecti / ne pretermesso ha ancora cum dolci e grati / modi il relievo per che alla sculptura / mostrino quanto idea il cielo e i dolci fati”. Resumiendo, Giovanni Santi muestra su aprecio por los artistas que utilizan su ingenio recurriendo a la ciencia de la perspectiva para dar vida y escorzos y efectos ilusionistas “que engañan al ojo y hacen regocijarse al arte”. Y Giovanni Santi, con los medios de que disponía, y fijándose en sus altos modelos de referencia (no por casualidad todos grandes intérpretes de la perspectiva como Melozzo y Piero della Francesca, extraordinarios maestros de los efectos ópticos como Leonardo, y soberbios imitadores de lo real como los artistas flamencos), intentó poner en práctica sus intenciones también en laAnunciación.

Por último, hay que imaginar que esta manera de entender el arte habría sido transmitida al jovencísimo Rafael (aunque hay que señalar que la contribución real de la lección de Giovanni Santi sobre el Rafael niño ha sido debatida durante mucho tiempo y sigue siéndolo): “La práctica artística (teórica e imitativa) de Giovanni Santi -concluye Butler- nos permite contextualizar con gran precisión el primer acercamiento de su hijo al arte de la pintura. En particular, nos permite comprender el acercamiento sincrético de este último a las fuentes, casi siempre constituidas por los modelos alabados e imitados por su padre”. Si se piensa en las primeras obras de Rafael, desde el Stendardo della Santissima Trinità hasta la Pala del beato Nicola da Tolentino, pero también si se va más lejos, no será difícil encontrar referencias a muchos de los artistas que su padre Giovanni había admirado: ciertamente, se trataba en gran parte de los pintores que habían animado el ambiente artístico de Urbino en las últimas décadas del siglo XV, pero hacia sus modelos, el joven Rafael mostró siempre la actitud “crítica” que había animado las investigaciones de su padre.

Bibliografía de referencia

• Maria Rosaria Valazzi (ed.), Giovanni Santi. “Da poi... me dette alla mirabil arte de pictura”, catálogo de la exposición (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, del 30 de noviembre de 2018 al 17 de marzo de 2019), Silvana Editoriale, 2018.
• Paolo Cova, Giovanni Santi en Dizionario Biografico degli Italiani, volumen 90, Istituto Treccani, Roma, 2017.
• Kim E. Butler, Giovanni Santi, Raphael, and Quattrocento Sculpture en Artibus et Historiae, vol. 30, nº 59 (2009), pp. 15-39
• Lorenza Mochi Onori (ed.), Raffaello e Urbino: la formazione giovanile e i rapporti con la città natale, catálogo de exposición (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, del 4 de abril al 12 de julio de 2009), Mondadori Electa,
2009
• Fermo Giovanni Motta (ed.), Giovanni Santi. Atti del convegno internazionale di studi (Urbino, 1994), Mondadori Electa, 1998
• Ranieri Varese, Giovanni Santi, Nardini Editore, 1994

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