El reino de Anfitrite de Jacopo Zucchi: un cuadro privado de la amante del cardenal

En sus Vidas de pintores, escultores y arquitectos, el pintor Giovanni Baglione, en el capítulo dedicado al artista florentino Jacopo Zucchi (Florencia, c. 1541 - Roma, 1596) recuerda la colaboración entre éste y el cardenal Ferdinando de’ Medici (Florencia, 1549 - 1609), iniciado muy joven en la carrera eclesiástica (recibió la púrpura con sólo trece años), pero destinado a convertirse en Gran Duque de Toscana en 1587, tras la muerte de su hermano, Francesco I. Baglione escribe, hablando de Zucchi: “Llegó a Roma de joven, en el pontificado de Gregorio XIII, y fue protegido por Ferdinando de’ Medici, ahora cardenal; lo mantuvo en su casa y le hizo pintar muchas cosas, entre ellas un studiolo, que está en el palacio del jardín de los Medici, que representa un melocotón de coral con muchas mujeres desnudas pero pequeñas, entre las que hay muchos retratos de varias damas romanas de aquellos tiempos, muy bellas y dignas, además de bellas, de ver”. La obra a la que se refiere Baglione adornó en su día el gabinete (“studiolo”) de Ferdinando de’ Medici en su residencia romana, el Palazzo Firenze, hoy sede de la Sociedad Dante Alighieri: se conocen cuatro versiones del cuadro, pero la de mayor calidad, y la que con mayor probabilidad estuvo originalmente en el Palazzo Firenze, es la que se conserva actualmente en la Galería Borghese de Roma. Los demás se encuentran en la Galería Nacional “Borys Voznytsky” de Lviv (Ucrania) y en dos colecciones privadas, una en Milán y otra en Rusia. El cuadro se conoce como La pesca del coral, como señaló Baglione. En realidad, el título es insuficiente para describir el cuadro, ya que la pesca del coral no es la única actividad a la que se dedican los protagonistas de la obra. Por ello se propusieron otros: Los tesoros del mar, El descubrimiento de América y El reino de Anfitrite, prevaleciendo este último, acuñado por el historiador del arte Philippe Morel, sobre los demás.

El tema es insólito y curioso. La escena se desarrolla en un largo acantilado sobre el que se sientan varios personajes (en su mayoría mujeres, todas desnudas) que muestran al espectador una serie de tesoros recuperados del fondo marino: corales, conchas, ostras, perlas, crustáceos de todo tipo. En primer plano, en la pequeña playa de la que parte el acantilado, aparecen cinco figuras dispuestas en semicírculo: tres mujeres desnudas adornadas con perlas, un anciano de larga barba blanca, también desnudo, y un querubín en primer plano, junto a un mono sentado en la arena, irónicamente ataviado con perlas, en una pose casi vanidosa. A la izquierda, otra mujer levanta un enorme muricio espinoso por encima de su cabeza, detrás de ella de nuevo una compañera mira hacia nosotros apoyando la cabeza en la mano, y cerca un hombre negro, modelado según el ejemplo del Torso del Belvedere (las dos ninfas cerca de la figura central han sido relacionadas por la erudita Ianthi Assimakopoulou con las poses de las figuras del sarcófago romano del Juicio de París en la Villa Médicis de Roma), sostiene un arco en una mano y un loro en la otra. Más atrás, vemos un enjambre de personajes que intentan pescar en el mar o regresar a los islotes del fondo: una barca con dos pescadores a la derecha se acerca al arrecife, hay una mujer nadando tras una exitosa captura de coral, y así sucesivamente. En el horizonte, el cielo se funde con el mar. Los colores son brillantes, las complexiones se representan en luminosos tonos nacarados, el brillo del mar ondulante, los detalles están realizados con el cuidado y el refinamiento de un miniaturista y realzados por las propiedades del cobre, el material sobre el que Zucchi pintó la escena: los valores formales también contribuyen a hacer de esta obra una de las pinturas más intrigantes de finales del siglo XVI en Roma.

Se trata, en efecto, de una obra rara, aunque tiene un ilustre precedente, a saber, la Pesca delle perle que, unos quince años antes, entre 1570 y 1572, Alessandro Allori (Florencia, 1535 - 1607) había ejecutado para el Studiolo de Francesco I en el Palazzo Vecchio. “Bajo el agua”, escribió el literato Vincenzo Borghini, en una carta dirigida a Giorgio Vasari en el verano de 1570, “tiene que haber una pesca de perlas y corales hecha por ninfas marinas, y Tritones parecida a la que hiciste en la Sala de los Elementos: y será muy agradable y vaga”. En el estudio había cuadros con referencias a los cuatro elementos naturales (agua, aire, tierra y fuego): la Pesca de perlas se refería obviamente al agua. Jacopo Zucchi conocía muy bien el precedente florentino, al haber sido uno de los artistas empleados en las decoraciones, al igual que el cardenal Ferdinando, que habría recordado el cuadro que había realizado su hermano al decidir cómo decorar su studiolo en el palacio Firenze, y en particular el gabinete que estaba reservado para albergar naturalia y artificialia, es decir, objetos curiosos del mundo natural y artificial reunidos en una Wunderkammer (un gabinete que, por otra parte, sabemos que era de madera de nogal, y tenía treinta y tres cajones, veinticuatro estatuillas de bronce y nueve puertas decoradas con pinturas de cobre). El cuadro de Zucchi es, sin embargo, mucho más alusivo y enigmático que el de Allori.

La entonación de la escena ha llevado a algunos estudiosos a interpretarla como una alegoría del descubrimiento de América, dada la abundancia de exotismo (los animales, las figuras de moros, la abundancia de tesoros que era un topos común asociado al Nuevo Continente en la época) y dado que el tema se atestigua con frecuencia a finales del siglo XVI. Sin embargo, se trata de una propuesta poco convincente: es difícil pensar que un cuadro tan asociado al mar deba entenderse como una alegoría de América (con la que, si acaso, solían asociarse los frutos de la tierra más que los del mar). En un plano literal, el cuadro puede leerse como una escena mitológica abarrotada. La figura que destaca en el centro, la mujer que sostiene un coral en una mano y una concha con perlas en la otra, se ha interpretado como Anfitrite, la esposa de Poseidón, reina del mar, por la corona que lleva en la cabeza (en el estudio de Francesco I había una escultura de Anfitrite de Stoldo Lorenzi, que aún se conserva), mientras que las otras jóvenes desnudas que la acompañan son las Nereidas, las ninfas del mar. Es, pues, la propia Anfitrite quien presenta los dos dones más preciados del mar, las perlas y el coral, casi como para subrayar la importancia de lo que se guardaba en el gabinete (presumiblemente objetos relacionados con el mar o el agua) y, por tanto, para invitar a su poseedor a cuidarlo debidamente. Elena Fasano Guarini, por su parte, consideró la obra, en línea con las decoraciones del studiolo de Francesco I, como una alegoría de las industrias de los Médicis.

Existe, sin embargo, otro nivel de interpretación, que requiere una premisa: cuadros como éstos estaban reservados a la contemplación privada de su mecenas, quien a lo sumo podría haber decidido ampliar el restringido público de destinatarios a unos pocos afortunados invitados. Se observa cómo tanto Anfitrite como las dos ninfas que están a su lado (pero lo mismo podría decirse de las otras tres del primer plano, aunque el parecido es menos marcado) presentan rasgos similares. Ya Baglione escribió que en esos desnudos se reconocían “muchos retratos de varias damas romanas muy bellas de la época”, y de hecho el erudito Edmond Pillsbury, autor en 1980 de un estudio sobre las “pinturas de gabinete” de Jacopo Zucchi, propuso identificar a Anfitrite con la noble romana Clelia Farnese, que en 1570 se había casado con Giovanni Giorgio Cesarini y era amiga íntima del cardenal Ferdinando: todo ello basándose en el gran parecido entre Anfitrite de la Pesca del Coral y la dama retratada por Jacopo Zucchi en un famoso cuadro de la Galleria Nazionale d’Arte Antica (que es, efectivamente, Clelia Farnese). Hija ilegítima del cardenal Alessandro Farnese (sobrino del papa Pablo III), fue descrita por Michel de Montaigne, tras su viaje a Italia en 1580-1581, como “la mujer más bella de Roma, sin comparación”. La relación entre Clelia Farnesio y Ferdinando de Médicis era, sin embargo, quizá algo más que una amistad, y esto se sabía incluso fuera de las estancias de los palacios romanos: la estudiosa Jacqueline Marie Musacchio, en el catálogo de la exposición Art and Love in Renaissance Italy, celebrada en el Metropolitan Museum de Nueva York, se refiere a la relación entre ambos con una pasquinata que, en términos nada equívocos, rezaba: “El doctor monta la mula Farnesio”. En efecto, tras la muerte de Cesarini en 1585, la relación entre ambos se hizo muy estrecha y se rumoreó que Clelia se había convertido en la amante del cardenal. Sin embargo, no sabemos con certeza qué ocurrió entre ambos ni cuál fue la naturaleza de su relación.

Por supuesto, no habría sido la primera vez que un personaje contemporáneo era representado bajo la apariencia de un dios pagano (pensemos quizás en el ejemplo más famoso: el Retrato de Andrea Doria bajo la apariencia de Neptuno, de Bronzino, obra de unos treinta años antes y conservada en la Pinacoteca di Brera). Pero habría sido demasiado ver a una noble transfigurada en diosa, además desnuda, y además retratada junto a un cardenal bajo la apariencia del dios Poseidón, elemento ausente en la versión de la Galería Borghese, pero presente en la versión de Lviv, donde observamos a un personaje vestido a la antigua y cuya fisonomía puede compararse bien, sugería Pillsbury, a la del retrato del cardenal por Scipione Pulzone. Por esta razón no sería peregrino, al menos según Pillsbury, considerar el cuadro de Lviv (que él también publicó) como el original (si no fuera porque el de Roma es de mayor calidad): por el hecho de que el cardenal podría haberse guardado para sí el cuadro en el que aparecía con Clelia y haber hecho circular réplicas sin la inserción comprometedora. Sin embargo, habría sido igualmente deshonroso para la reputación de un hombre tan preocupado por la discreción (aunque no siempre consiguiera preservarla: las malas lenguas le habían apodado "Sardanápalo“, en honor al legendario rey asirio conocido por sus costumbres disolutas), difundir obras en las que su amante aparecía sin velo: es más probable que las obras derivadas se utilizaran para decorar otras estancias. Además, existía una norma no escrita vigente en la época según la cual la hija de un cardenal (como Clelia, hija de Alessandro Farnesio el Joven, el ”Gran Cardenal") no podía convertirse en amante de otro cardenal. Por tanto, a Fernando le interesaba mantener la relación lo más oculta posible.

En cualquier caso, Pillsbury cita una carta de Pietro Usimbardi, secretario del cardenal, en la que habla de las... licencias que el prelado gustaba de concederse: “No le faltaba inclinación a la lascivia, pero ésta la pasaba siempre sin insultos ni violencia de ningún tipo, y con gran respeto por la nobleza, que nunca tuvo que quejarse”. Hay elementos que también sugerirían el sentimiento de una pasión amorosa desmedida: el loro, el mono, las perlas e incluso los dos moros son símbolos de lujuria. Los moros, además, por una razón inconcebible según nuestra moral: durante el Renacimiento, época en la que los mercaderes florentinos eran muy activos en el tráfico de esclavos, al estar en el centro del tráfico comercial entre Portugal e Italia, la moral cristiana consideraba que el comportamiento de los africanos y su tendencia a vivir escasamente vestidos, dadas las latitudes en las que vivían, eran signos de impulsos bestiales incontrolables (el cardenal Fernando, además, tenía algunos esclavos que murieron en Roma). ¿Un simbolismo que el comisario del cuadro había incluido deliberadamente para aludir a sentimientos poco castos hacia Clelia Farnesio, sobre todo teniendo en cuenta que el cuadro era prerrogativa exclusiva suya? Es difícil creerlo, pero de hecho el parecido es muy estrecho, y además hay otra coincidencia: en uno de los frescos del palacio Firenze, laAlegoría del agua, otra obra de Jacopo Zucchi, aparece de nuevo el rostro de Clelia Farnese, que también vuelve la mirada hacia el observador. Y eso no es todo: “para confirmar discretamente que se trata efectivamente de ella”, escribe Elinor Myara Kelif, “proporciona un emblema que deja pocas dudas sobre la identidad de la joven: el lirio Farnesio invertido -y sin embargo reconocible a los ojos de un observador atento- reproducido sobre el regazo de la figura”. Clelia Farnesio bajo la apariencia de Anfitrite, la novia de Poseidón, se asocia así al coral, material de naturaleza compleja y prodigiosa, dotado de virtudes propiciatorias y talismánicas, y al mismo tiempo se acerca a Venus, en particular a través de las perlas, atributos de la diosa del amor".

En esencia, independientemente del carácter más o menos platónico de su relación, no es improbable pensar que el cardenal quisiera incluir en este cuadro el retrato de su amada, desnuda, para poder contemplarla incluso cuando él no estuviera presente (y, si hemos de dar crédito a la hipótesis de que las variantes fueron pintadas para otras de sus residencias, también para tenerla consigo en todo momento). Sin embargo, el interés de Ferdinando de’ Medici por el coral no es también científico. Ya Plinio, en su Naturalis Historia, había descrito más de cuarenta remedios naturales que podían extraerse de este animal (aunque, todavía en el Renacimiento, se creía que era una planta con bayas blandas bajo el agua pero capaces de volverse tan duras como la piedra cuando se sacaban a secar). El studiolo de Francesco I contiene una famosa pintura de Giorgio Vasari, Perseo liberando a Andrómeda, concebida para decorar un armario donde se guardaba una rica colección de coral (la mitología atribuía el nacimiento del coral al contacto entre la sangre de la cabeza de Medusa, muerta por Perseo, y unas ramitas encontradas en el agua al paso del héroe: y Vasari había traducido este mito en imágenes en su pintura). La colección del studiolo incluía, según un inventario, más de cuarenta piezas de coral, entre ramitas y objetos de coral trabajados: en aquella época, el coral, recogido directamente de las aguas del litoral toscano (en el siglo XVI aún existían algunos pequeños arrecifes de coral frente a la costa), era apreciado no sólo por su belleza, sino también por sus poderes medicinales y apotropaicos.

Así, Fernando de Médicis, escribe Ianthi Assimakopoulou, "compartía con su padre Cosme I de Médicis y su hermano Francisco la misma fascinación por la naturalia y la artificialia. Raros en la naturaleza, objetos de lucrativo comercio, magistralmente empleados en joyería así como en la decoración de las mesas de piedras semipreciosas producidas en los talleres del palacio romano del cardenal, los corales recibieron la atención especial de Fernando. [...]. Todos estos factores, unidos al gusto de Fernando por la Antigüedad, motivaron probablemente el encargo de El reino de Anfitrite o La pesca del coral, o más bien un cuadro que mezcla ambos temas, el mitológico y el histórico". Sin olvidar, por supuesto, el deseo de homenajear a su amante.

Bibliografía de referencia

• Claudia Cieri Via (ed.), Venus. Naturaleza, sombra, belleza, catálogo de exposición (Mantua, Palacio Te, del 12 de septiembre al 12 de diciembre de 2021), Skira, 2021
• Ianthi Assimakopoulou, La descendencia de los Médicis. Una dialéctica visual entre mito e historia, Editoriale Sometti, 2020
• Andrea Bayer, Art and Love in Renaissance Italy, catálogo de exposición (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, del 11 de noviembre de 2008 al 16 de febrero de 2009), Yale University Press, 2009
• Maria Giulia Aurigemma, Palazzo Firenze in Campo Marzio, Istituto Poligrafico dello Stato, 2007
• Maria Sframeli (ed.), I gioielli dei Medici: dal vero e in ritratto, catálogo de exposición (Florencia, Palazzo Pitti, del 12 de septiembre al 3 de febrero de 2004), Sillabe, 2003
• Marco Chiarini, Alan P. Darr, Cristina Giannini, L’ombra del genio. Michelangelo e l’arte a Firenze 1537-1631, catálogo de exposición (Florencia, Palacio Strozzi, del 13 de junio al 29 de septiembre de 2002), Skira, 2002.
• Michel Hochmann (ed.), Villa Médicis: il sogno di un cardinale. Colecciones y artistas de Ferdinando de’ Medici, catálogo de exposición (Roma, Villa Medici, del 18 de noviembre de 1999 al 5 de marzo de 2000), De Luca Editori d’Arte, 1999
• Elena Fasano Guarini, “Roma officina di tutte le pratiche del mondo”: dalle lettere del Cardinale Ferdinando de’ Medici a Cosimo I e a Francesco I in Maria Antonietta Visceglia, Gianvittorio Signorotto, La corte di Roma tra Cinque e Seicento : teatro della politica europea, Bulzoni, 1998
• Edmond Pillsbury, The Cabinet Paintings of Jacopo Zucchi: their Meaning and Function en Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, 63 (1980), pp.187-226

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