El regreso de la "flor más fragante" de Romaña: el Cristo crucificado de Zaganelli

Es un regreso largamente esperado el de los pintores Bernardino y Francesco Zaganelli a Cotignola. La reciente adquisición de un cuadro, el primero que entra en las colecciones públicas de la localidad romañola, permite a la comunidad recuperar una identidad perdida durante más de cinco siglos. Una exposición comisariada por Federico Settembrini y Raffaella Zama presenta la obra al público bajo el singular título “Novena”: Bernardino y Francesco Zaganelli | Franco Pozzi - Nicola Samorì. Storie di un Cristo Portacroce acquisito tra varianti antiche e meditazioni contemporanee (Museo Civico Luigi Varoli, Palazzo Sforza, del 11 de diciembre de 2021 al 6 de marzo de 2022, textos del catálogo de Massimiliano Fabbri, Alessandro Giovanardi, Giorgio Martini, Massimo Pulini y Raffaella Zama).

Criados en el pequeño pero noble castillo de Cotignola, los dos hermanos están documentados desde finales del siglo XV. Era la época en que la dinastía de los Sforza, nacida aquí, había alcanzado la cima de su esplendor gracias a las ambiciones de Lodovico el Moro y el castillo, anexionado al ducado de Milán, gozaba de una posición de gran privilegio. En un contexto así, pero en absoluto suficiente para justificar una formación tan amplia, y además en un territorio apartado de los centros regionales dominantes, Bernardino y Francesco surgieron como “la flor más fragante de la cultura figurativa que ha crecido en Romaña después del esotérico, teórico, pero menos realizador Melozzo”, como escribió Roberto Longhi en un afortunado pasaje de laOfficina. Más realizadores que Melozzo y menos teoremáticos, los Zaganelli. Prueba de ello son los frescos de la bóveda de la capilla Sforzesca, que sobrevivieron admirablemente a la destrucción de la guerra en esa “pequeña capital del Renacimiento” que fue Cotignola, como la llamó Antonio Paolucci. Aquí pudieron volar más alto, abriendo la mesurada espacialidad melozzesca hacia nuevas aperturas. Aperturas que no es improbable que hayan suscitado en Correggio algunas ideas para la cúpula de San Giovanni Evangelista, como observa Giuseppe Adani en su última monografía sobre Allegri.

Francesco y Bernardino trabajan en simbiosis y sus obras desafían al conocedor: si por un lado parecen ofrecer la posibilidad de distinguir la diferencia de mano, por otro cuanto más se observan, más se confunden, hasta el punto de que el propio Longhi, tras el intento de Gnudi en la exposición de 1938 en Forlì, escribió: “siguen pareciendo hermanos siameses”. De hecho, incluso cuando trabajan por separado, las tensiones expresivas de Bernardino y los rasgos de grabado de memoria nórdica se injertan entre la delicadeza flamenca de ejecución y las atmósferas peruginas de Francesco; al igual que en Francesco, la lección de Bernardino sobrevivirá hasta su último aliento.

El caso del Cristo crucificado devuelto a Cotignola tiene su propia singularidad. La obra reproduce un modelo afortunado del que se han encontrado hasta ahora nueve variantes, que centran el episodio de la Subida al Calvario en el rostro de Cristo, "como en un primer plano fotográfico o en un fotograma de película“: la cámara óptica del pintor se detiene en la mansedumbre de ese rostro sufriente, en la frente marcada por la corona de espinas, en las gotas de sangre, en los ojos muy abiertos dispuestos a recoger la atención del espectador que se une a los fieles”, escribe Alessandro Giovanardi, y prosigue “la intención icónica viene dada por el rigor atmosférico: la cruz desnuda, tocada por una luz misteriosa, que evoca el verdadero espesor de la madera, y el fondo que vira hacia una oscuridad metafísica, negando cualquier detalle paisajístico, logran el aislamiento perfecto del rostro y del signo. El negro, como en Bellini o Antonello, tiene la misma función que poseía el oro bizantino y gótico, y que más tarde tendría la calígula neutra de los pintores del siglo XVII: un canto inmóvil, semejante a una nota prolongada de órgano o al gregoriano del que parte un cincelado polifónico nórdico. Y, en efecto, la finura ósea de las manos bien moldeadas, plasmada en tonos dramáticos, la palidez y el enrojecimiento de la piel de un cuerpo al final de sus fuerzas, hacen juego con el aspecto lívido y sufriente de los párpados que retienen estoicamente las lágrimas y, suplicando clemencia, en realidad la distribuyen con amplitud hacia las miradas y los corazones de una humanidad devastada, de una degradación que el pintor, como otros, no muestra en ese rostro probado y cansado, pero todavía, en definitiva, plenamente bello”.

Tres de las nueve variantes de la serie se muestran por primera vez en la exposición: además de la adquirida, dos proceden de colecciones privadas, una de Austria y otra de Forlì. La excepcionalidad del caso, sin embargo, no acaba ahí. En su momento, recuerda Giorgio Martini, atrajo la atención de Federico Zeri, que se ocupó de él en un ensayo publicado en Paragone, en el que señalaba cómo el ejemplar zaganelliano conservado en el Museo Nazionale di Palazzo Venezia (la primera pieza históricamente conocida entre las nueve), se reproponía en unaAndata al Calvario de finales del siglo XVI procedente de los Musei Civici di Monza, que devolvió a Giovanni Battista Cremonini de Cento. Una operación insólita y considerada por Zeri "a medio camino entre el revival, el collage simbólico y la reelaboración icónica" de un prototipo todavía bastante venerado casi un siglo después. El cuadro, de hecho, trata del momento de convivencia artística de los dos hermanos pintores, cuando todavía es un contrato de la llamada fraternitas el que rige su relación. La sociedad, de la que Francesco fue el primer titular, se disolvió por razones desconocidas hacia 1516 y los dos siguieron caminos separados, manteniendo paralelismos y relaciones fraternales. ElVarón de Dolores, de regreso a su patria, presenta la superficie pintada más auténtica en su piel, como se aprecia en los rizos cincelados de su barba, un vello bien conservado que surge de la comisura labial izquierda hacia la mejilla. Escandalizado por un ligero y magistral destello de color, es el detalle revelador de la koinè zaganelliana, el florecimiento de un microcosmos flamenco en la Romaña más agreste.

Y es precisamente aquí donde la icónica imagen revive una nueva temporada, entrando en diálogo con dos artistas contemporáneos, Franco Pozzi y Nicola Samorì, que reflejan el cuadro en una confrontación a distancia, acogiendo y relanzando su vuelta a casa. “Cada uno parece erigir un cenotafio diferente”, observa Massimo Pulini, “y así se despliegan en Cotignola dos aparatos funerarios, para una Navidad del tercer milenio, en celebración de dos épocas y dos autores”. La secuencia en papel de Pozzi tiene un carácter casi oriental, en la síntesis de técnica y estilo, y transforma el icono en una huella atómica dejada en la pared por la bomba del tiempo. Sólo nos queda la sinopia de la obra, los agujeros polvorientos de un cartón preparatorio que acaban ocultando a su manera los personajes del verdadero icono. El Cristo de Samorì, en cambio, está inscrito en un material mucho más antiguo que la madera, una losa de ónice que ha florecido en una geoda crustácea y cristalina, hecha de espinas y lágrimas producidas por la propia roca. Alrededor de esos estigmas, la Verónica más profunda del Monte Calvario, millones de años más antigua que los mismos hechos narrados, Nicola ha reconstruido el cuerpo de Cristo, como si la pintura desempeñara el papel de tumor en la mesa de operaciones de la historia".

Massimiliano Fabbri, conservador del Museo de Varoli, sugiere que "el título Novena, además de aludir a una práctica de oración y meditación, juega con la recursividad del número nueve, presente también en el recorrido de la exposición. Son nueve las versiones conocidas del Cristo con la cruz a cuestas y nueve las obras expuestas. Tres son las versiones del Cristo de Zaganelli. Cinco los dibujos de Pozzi, casi como para salvar de nuevo y cantar el amor por el detalle, y se hacen eco de la precisión nórdica de los dos hermanos, la larga sombra del alemán [Durero, por supuesto]. Uno es la pintura de Samorì, donde todavía hay tiempo y fantasmas, y una pintura que desafía y contrarresta el olvido, salvando trozos del mundo, para recargar de sentido las imágenes".

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