El políptico del Cordero místico: la obra maestra de Hubert y Jan van Eyck en la catedral de Gante

Corría el año 1823 cuando, en Berlín, un restaurador que trabajaba en el Políptico del Cordero Místico, una de las mayores obras maestras de la historia del arte mundial, retiró parte del repinte y descubrió una inscripción iluminadora, que rezaba: “Pictor Hubertus eeyck. maior quo nemo repertus / Incepit. pondus. que Johannes arte secundus / [Frater] perfecit. Judoci Vijd prece fretus / VersU seXta MaI. Vos CoLLocat aCta tUerI [1432]’ (’El pintor Hubert van Eyck, el más grande de todos los tiempos, comenzó esta obra de peso, que completó su hermano Jan, segundo en arte, por encargo de Joos Vijd. Con este verso, el 6 de mayo de 1432, pone lo realizado bajo tu protección”). La cuarteta arroja luz sobre los nombres de los dos autores de la espectacular obra conservada en la catedral de San Bavón de Gante, en el corazón de Flandes: Jan van Eyck (Maaseik, hacia 1390 - Brujas, 1441) y su hermano mayor, Hubert van Eyck (? - Gante, 1426). Y es a partir de aquí donde podemos iniciar un apasionante viaje hacia una de las obras más conocidas, pero al mismo tiempo más enigmáticas, de toda la historia del arte. No sabemos cómo se repartieron las tareas los dos hermanos, y la tarea también se ve dificultada por el hecho de que no conocemos ninguna obra cierta de Hubert van Eyck, por lo que no sabemos cómo pintaba. Además, quedan por aclarar algunos aspectos del significado global, sobre los que no existe un acuerdo unánime. Y de nuevo, dadas las vicisitudes que ha sufrido la obra a lo largo de los siglos, no podemos establecer con certeza dónde se encontraba originalmente. Por tanto, es necesario ir paso a paso.

El Políptico del Cordero Místico es una obra monumental, y es el más imponente de los polípticos realizados en Flandes durante el siglo XV: mide tres metros y medio de alto, y cuatro metros y medio de ancho cuando está abierto. De hecho, el políptico está pintado por ambas caras y fue concebido para estar cerrado o abierto (y mostrar así unos compartimentos en lugar de otros) según la ocasión. Cuando el políptico está abierto, muestra al observador doce paneles, divididos en dos registros. Sin embargo, hay que subrayar que la disposición tal y como la vemos hoy, según algunos estudiosos, podría no corresponder a la idea original de Hubert y Jan van Eyck: un historiador del arte como Emile Renders, que también consideraba a Jan van Eyck como el único autor del cuadro y la inscripción como un añadido posterior y no auténtico, llegó a plantear la hipótesis de que el políptico fuera el resultado del ensamblaje de varias obras del menor de los dos hermanos. Según esta teoría, el comisario Joos Vijd habría comprado obras separadas y las habría ensamblado más bien al azar en un solo políptico. Se plantea entonces la cuestión de si la configuración del conjunto que vemos hoy corresponde a la que imaginaron realmente Hubert y Jan van Eyck (o su mecenas), porque a lo largo de los siglos el Políptico del Cordero Místico ha sido desmontado y montado varias veces: sin embargo, la reconstrucción actual parece ser la más probable.

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero Místico (fechado en 1432; óleo sobre tabla, 350 x 470 cm abierto, 350 x 223 cm cerrado; Gante, Catedral de San Bavón). Foto Crédito KIK-IRPA

El Políptico del Cordero Místico cerrado. Fotografía Crédito KIK-IRPA

Los paneles que vemos cuando el políptico está cerrado nos ofrecen una especie de “introducción” a los temas que subtiende la obra. Se trata de un conjunto bastante austero, un “medido preludio al esplendor policromático del interior” (como lo describió Otto Pächt). El registro inferior está ocupado por cuatro paneles: a los lados hay retratos de tamaño natural de los dos donantes, a saber, el ya mencionado Joos Vijd, noble del patriciado de Gante, rico terrateniente y, a partir de 1395, miembro del consejo de la ciudad de Gante, y su esposa Lysbette Borluut. La intención de la pareja no era sólo incluir, en su capilla dentro de lo que entonces era la iglesia de San Juan (el edificio sería dedicado a San Bavón y elevado al rango de catedral sólo en el siglo XVI), una obra que preservara su memoria, sino también demostrar a toda la ciudad de Gante el prestigio social que habían adquirido: una obra tan imponente, creada por los dos mejores artistas del mercado, era una eficaz demostración de poder en aquellos tiempos. Son también dos de los ejemplos más tempranos (y también más interesantes) del retrato renacentista flamenco, que se distinguen por su alto grado de realismo y atención al detalle. La impresionante capacidad de análisis de Jan van Eyck, a quien se atribuyen los dos retratos, tiene como objetivo ofrecer una imagen fiel de Joos Vijd y Lysbette Borluut: el pintor no omite los lunares, el sombreado del cabello (incluso el mecenas aparece con barba de un día), las arrugas, las ojeras. El reciente descubrimiento de la pintura al óleo había permitido a los artistas llevar al máximo nivel el naturalismo de sus realizaciones, y a los mecenas les gustaba experimentar hasta dónde podían llegar sus artistas.

Inmediatamente después de los retratos de los donantes, encontramos las figuras de dos santos: Juan Bautista y Juan Evangelista, patronos de la iglesia, a los que se dirigen las oraciones del mecenas y su esposa, y con los que comparten un mismo espacio común, a pesar de que cada figura ocupa un único compartimento. Están pintados en grisalla, es decir, monocromos en tonos grises, de modo que adquieren el aspecto de dos estatuas: este espectacular efecto ilusionista de trampantojo no sólo realza el naturalismo de los retratos de Joos Vijd y Lysbette Borluut, como han señalado varios estudiosos y como también se desprende de la comparación directa, sino que también demuestra el grado de innovación al que había llegado la pintura de Jan van Eyck. El pintor no fue el primero en utilizar la técnica de la grisalla para crear figuras estatuarias: su compatriota Robert Campin (Valenciennes, c. 1378 - Tournai, 1444) ya lo había hecho, pero van Eyck, con su signo más duro, sus contrastes de luz más marcados y una mayor atención a ciertos detalles (obsérvense los rizos en el cabello de los dos santos, o el vellón del cordero de Juan el Bautista: el artista quiso incluso imitar las marcas de taladro del escultor), había logrado efectos ilusionistas mucho más sorprendentes.

El registro superior alberga una refinada Anunciación, a la que también aluden las figuras que ocupan los lunetos. Se trata de dos profetas en los extremos (Zacarías a la izquierda y Miqueas a la derecha), y de dos sibilas en el centro (la sibila eritrea a la izquierda, la sibila cumana a la derecha): cada una de ellas lleva un pergamino. Zacarías va acompañado de una inscripción de su libro, que reza: “Exault satis filia Syon jubila [...] ecce rex tuus venit” (“Alégrate mucho, hija de Sión, alégrate [...], he aquí que a ti viene tu rey”). Miqueas también recoge un pasaje de su libro: ’De te egreditur qui sit dominator in Israel’ (’De ti saldrá el que será soberano en Israel’). Por otra parte, la Sibila eritrea está asociada a un verso dela Eneida de Virgilio que dice “nil mortale sonans afflata es numine celso” (“Cantando nada mortal te inspira un alto espíritu”): en la Eneida, las palabras se refieren a la Sibila, pero en el contexto del cuadro de Gante pueden leerse como una referencia a la Anunciación. Lo mismo ocurre con el cartucho de la Sibila de Cumas, donde la frase “Rex altissimus adveniet per secula futurus scilicet in carne” (“El altísimo rey vendrá y se hará carne por todas las edades”) se refiere evidentemente a la venida de Cristo: la cita latina está tomada del De civitate Dei de San Agustín, que, a su vez, traduce del griego una frase de los Oráculos Sibilinos, doce libros de profecías diversas, compuestos originalmente entre los siglos II y I a.C. y reelaborados después en los primeros siglos del cristianismo.

Los profetas y las sibilas predijeron el nacimiento de Jesús. El relato desemboca en la escena de laAnunciación, con los dos protagonistas vestidos con túnicas blancas y ocupando un espacio unificado, separado sin embargo por dos paneles centrales que representan detalles de la habitación en la que se desarrolla la escena. Incluso en estos dos paneles, la minuciosidad de Jan van Eyck no ha omitido ningún detalle: En el primero, además de las dos elegantes ventanas ajimezadas con columnas de mármol negro y capiteles corintios, podemos apreciar de hecho una vista de Gante (aunque es difícil decir si corresponde a una parte real de la ciudad), completada con un vuelo de pájaros en el cielo, mientras que el segundo es una representación detallada del interior de la casa de María, donde vemos, apoyado en la pared, un nicho gótico muy fino, coronado por una cúspide con arco trilobulado, que contiene una jofaina de bronce, un cántaro también de bronce y una toalla de lino, ribeteada de azul. Estos objetos aluden a la pureza de la Virgen, pero también tienen el mérito de introducirnos en el interior de una típica casa flamenca de principios del siglo XV. Elarcángel Gabriel, según la iconografía típica, llega portando un lirio, símbolo también de la pureza de la Virgen, y pronunciando la frase “Ave gratia plena D[omi]n[u]s tecum[m]” (“Salve, llena eres de gracia, el Señor está contigo”). Ella, arrodillada y poniendo las manos sobre el pecho, responde “Ecce ancilla Domini” (“He aquí la esclava del Señor”), mientras la paloma del Espíritu Santo vuela sobre su cabeza. Curiosamente, la escena de laAnunciación puede ayudar a resolver una de las cuestiones más debatidas en torno al arte de Jan van Eyck: si viajó a Italia, y más concretamente a Florencia. La historiadora del arte Penny Jolly, en un ensayo académico de 1998, afirmaba que laAnunciación “demuestra claramente el contacto con el repertorio figurativo florentino por la inclusión de tres características inusuales: los dos paneles intercalados entre la Virgen y el ángel, la respuesta escrita al revés de la Virgen a Dios y la forma de los rayos de luz que se ven en la pared detrás de la Virgen”. Según Penny Jolly, los dos paneles recuerdan el espacio que Lorenzo Monaco (¿Siena?, c. 1370 - Florencia, 1425) insertó entre Gabriel y María en laAnunciación para el retablo Salimbeni de Santa Trinita de Florencia, y la inscripción invertida “Ecce ancilla Domini” aparece, por ejemplo, en la Anunciación anónima de la Santissima Annunziata, y de nuevo la luz que toma la forma de las ventanas en la pared recuerda un reflejo similar en laAnunciación de Beato Angelico (Vicchio, c. 1395 - Roma, 1455). Una suma de elementos que podría sugerir, por tanto, un conocimiento del arte italiano contemporáneo por parte de Jan van Eyck, a quien debe atribuirse la escena.

Los donantes Joos Vijd y Lysbette Borluut. Fotografía Crédito KIK-IRPA

Detalles de los rostros de los donantes. Foto Crédito KIK-IRPA

Los paneles con San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Foto Crédito KIK-IRPA

Detalle de San Juan Evangelista. Foto Crédito KIK-IRPA

Profetas y sibilas. Foto Crédito KIK-IRPA

La Anunciación. Ph. Crédito KIK-IRPA

Vista de Gante. Crédito KIK-IRPA

Se anuncia así el nacimiento de Cristo y se puede abrir el políptico: nos encontramos ante un conjunto mucho más heterogéneo y articulado que cuando el políptico está cerrado, y al mismo tiempo mucho más complicado, con figuras representadas a diferentes escalas, razón por la cual varios historiadores del arte han querido identificar las manos de los dos hermanos en la obra. La mayoría se inclina por atribuir la concepción del conjunto a Hubert y la ejecución de las figuras a Jan (debido también a que casi todas se acercan mucho a su estilo), aunque la diferencia de calidad de las tres figuras centrales del políptico abierto puede sugerir que deben atribuirse a la mano de Hubert. Sin embargo, todo el mundo está de acuerdo en asignar a Jan las figuras situadas en los extremos opuestos: son los progenitores, Adán y Eva. Ambos están desnudos, pero mientras Adán se cubre el pubis con una hoja de higuera, Eva, que sostiene el fruto del pecado en su mano derecha, se muestra sin filtro alguno, ya que sujeta la hoja con la mano justo por debajo del monte de Venus, descubriéndose totalmente al espectador. Estos dos paneles constituyen una innovación extraordinaria: ningún artista había llegado nunca tan lejos como para representar el cuerpo humano desnudo, y además en una obra destinada a un lugar de culto, con un naturalismo tan crudo. El artista quiso plasmar con extrema exactitud la suavidad de la epidermis, la ligereza del cabello que, deshilachado y ligeramente desordenado, cae hasta los hombros (el de Eva liso, el de Adán rizado), el vello que cubre el pecho y los brazos de Adán, o el pubis de Eva, y las venas palpitantes. “Eva”, escribió el historiador del arte Kenneth Clark en su artículo, “es una prueba de lo minuciosamente ’realista’ en la representación de los detalles que puede ser un artista, al tiempo que subordina todo a una forma ideal”. También se ha señalado la dependencia de los progenitores de los modelos clásicos: la pose de la recatada Venus, por ejemplo, puede haber sentado un precedente.

A las figuras de Adán y Eva siguen inmediatamente dos paneles con ángeles tocando música: a la izquierda, un grupo canta leyendo palabras de un atril colocado sobre un banco decorado con la figura de San Miguel venciendo al dragón. A la derecha, un ángel toca un órgano mientras los demás le acompañan con instrumentos de cuerda. Aquí, van Eyck ha querido evitar las figuraciones estereotipadas y se ha prodigado en una pieza más de singular realismo: para darse cuenta de ello, basta con observar las expresiones de los ángeles, muy concentrados mientras cantan y tocan (vemos ojos entornados, frentes fruncidas, miradas que siguen las partituras). Sus cantos glorifican la figura central de la Deësis, el tema iconográfico, de origen bizantino, que ve a Cristo Rey entronizado en el centro, flanqueado por Nuestra Señora y San Juan Bautista. Estas son las tres figuras que, al parecer más planas y tradicionales que las del resto del políptico, uno se inclina a atribuir a la mano de Hubert van Eyck. En el centro, Cristo Rey está vestido con un amplio manto rojo, lleva una tiara de tres coronas, con la mano derecha hace el gesto de bendecir y con la izquierda muestra el cetro: todos estos son atributos que le identifican como Rex Regum, Dominum Dominantium (“Rey de reyes, Señor de señores”), título que vemos en el borde inferior de su manto, decorado con perlas. La realeza de Cristo también queda subrayada por las inscripciones que recorren la parte superior del trono, las ricas joyas que decoran su manto y la corona adicional colocada a sus pies. Su figura se ha confundido a menudo con la de Dios Padre o la Trinidad, ya que en la figuración aparecen atributos que podrían inducir a tal lectura (la inscripción “Deus potentissimus” o el gesto de los tres dedos, por ejemplo), pero la tradición iconográfica de la figura de Jesús en el centro de la Deësis, y otros atributos (el pelícano, símbolo de Cristo, o el motivo de la vid que alude al sacramento de la Eucaristía y al sacrificio de la cruz) no dejan lugar a dudas sobre la identidad de la figura central. El preciosismo que caracteriza a las tres figuras de la Deësis no tiene parangón en el resto del políptico. Todos los detalles destilan opulencia: el propio Juan Bautista, vestido habitualmente con ropas raídas, lleva un manto ribeteado en oro y adornado con perlas y gemas sobre su tradicional túnica de pelo de camello. La corona de la Virgen también es especialmente elaborada, alternando piedras preciosas con lirios y rosas, sus flores. Estos elementos ponen de relieve el gusto por el lujo de los mecenas del políptico.

En el registro inferior se encuentra el panel con laadoración del cordero místico. El cordero, con la cabeza rodeada por un nimbo, está de pie sobre un altar que lleva la inscripción “Ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi” (“He aquí el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo”): de su pecho brota sangre, alusión también a la sangre derramada por Jesús en la cruz (de hecho, podemos verla detrás del animal, llevada por unos ángeles que portan los símbolos de la Pasión). La sangre cae en un cáliz, símbolo una vez más del sacramento de la Eucaristía. La escena está inmersa en un paisaje verde, símbolo del Paraíso, y al fondo vemos también el perfil de una ciudad, con torres, palacios, campanarios (es una alegoría de la Jerusalén celestial, la ciudad perfecta que se le aparece a San Juan en una visión): todo el paisaje está investido por la luz que emana de la paloma del Espíritu Santo. Una luz que no produce sombra: de hecho, enel Apocalipsis leemos que “la ciudad no tiene necesidad de la luz del sol, ni de la luz de la luna: la gloria de Dios la ilumina y su lámpara es el cordero”. Alrededor del cordero hay una multitud de personas que han venido a adorarlo: están los apóstoles, los santos, los papas, los escritores y filósofos antiguos, los profetas. Es otra imagen joánica: en el Apocalipsis leemos que “apareció una multitud inmensa, que nadie podía contar, de todas las naciones, razas, pueblos y lenguas. Estaban todos de pie ante el trono y ante el Cordero, envueltos en vestiduras blancas, y llevaban palmas en las manos. Y clamaban a gran voz: ’La salvación pertenece a nuestro Dios sentado en el trono y al Cordero’”. En la alineación de santos, arriba a la derecha, reconocemos en primera fila, por sus atributos, a Santa Inés (con el cordero), Santa Bárbara (con la torre) y Santa Dorotea (con un cesto de flores), y entre las figuras de abajo a la izquierda reconocemos también, en el hombre barbudo de túnica blanca y cabeza cubierta de laurel, al poeta Virgilio. En el centro exacto podemos admirar la fuente de la vida: en el borde de la pila figura la inscripción “hic est fons aque vite procedens de sede Dei + agni” (“Ésta es la fuente del agua de la vida, que procede del trono de Dios y del cordero”). La fuente desempeña un fuerte papel simbólico, ya que el agua fluye hacia el borde inferior, por tanto hacia el altar de la capilla Vijd, donde el sacerdote oficiaba la misa: es una especie de llamada a los fieles, ya que, de nuevo enel Apocalipsis, Dios dice a San Juan que dará de beber a la fuente del agua de la vida, y van Eyck quiso dar contenido a esta imagen haciendo que el agua fluyera fuera del políptico, como si fuera a inundar la iglesia.

En los cuatro paneles laterales restantes vemos otros grupos de personas que caminan hacia el cordero: son las personas que vienen a adorarlo. En el panel del extremo derecho tenemos a los peregrinos, guiados por san Cristóbal (su nombre, en griego, significa literalmente “el que trae a Cristo”). Le sigue el panel de los mártires, mientras que a la izquierda, junto al panel central, se encuentran los “Cristi milites”, es decir, los soldados de Cristo, y en el fondo, el panel de los jueces justos. Este último es el único panel no original del conjunto: en efecto, el panel pintado por Van Eyck fue robado en 1934, y el que vemos ahora es una copia realizada después de la guerra por el restaurador Jef van der Veken (Amberes, 1872 - Ixelles, 1964).

Adán y Eva, y detalles de sus cuerpos. Fotografía Crédito KIK-IRPA

Detalle del cuerpo de Eva. Foto Crédito KIK-IRPA

Los paneles con los ángeles. Foto Crédito KIK-IRPA

Las caras de los ángeles. Foto Crédito KIK-IRPA

La Deësis. Foto Crédito KIK-IRPA

Cristo Rey. Ph. Crédito KIK-IRPA

La Virgen. Foto Crédito KIK-IRPA

El panel con el cordero místico. Fotografía Crédito KIK-IRPA

Detalle del cordero místico. Foto Crédito KIK-IRPA

Los santos. Foto Crédito KIK-IRPA

Escritores y poetas veneran al cordero místico. Ph. Crédito KIK-IRPA

Los paneles del registro inferior. Ph. Crédito KIK-IRPA

¿Cuál es, pues, el significado global de un conjunto tan articulado? Todo el programa iconográfico, elaborado a partir de diversas fuentes, gira en torno al tema de la redención. Adán y Eva, cuyas figuras están coronadas por lunetos decorados con, respectivamente, el sacrificio de Caín y Abel y el asesinato de Abel, son vistos como los que forzaron a la humanidad a una vida de pecado. De hecho, Adán va acompañado de la inscripción “Adam nos in morte precipitat” (“Adán nos precipitó en la muerte”), y a los pies de Eva se lee “Eva occidendo orfuit” (“Eva nos dañó con un crimen”). Sin embargo, la humanidad, a pesar de verse obligada a vivir en pecado, aún puede salvarse gracias a Cristo, que se sacrificó para redimir a todos los pecadores: el cordero, en la tradición cristiana, es el símbolo del sacrificio de Jesús, profetizado tanto en los libros del Antiguo Testamento como en el Evangelio de Juan (cuando el evangelista se encuentra con Jesús, en el primer capítulo del libro, se dirige a él con la famosa frase ’he aquí el cordero de Dios, que quita los pecados del mundo’). La humanidad que ha aceptado la fe y ha sido así redimida del pecado (es decir, la humanidad que, en el cuadro, se reúne en torno al cordero o está a punto de venir a reverenciarlo) es la misma humanidad que Dios ha salvado y que podrá entrar en el Paraíso regido por los personajes de Deësis. Este es el significado más evidente del cuadro, pero una obra tan compleja como el Políptico del Cordero Místico introduce también otros temas. Se ha sugerido, por ejemplo, que el políptico también tenía una importante función cívica: San Juan Bautista era el patrón de Gante en aquella época (y el cordero, como es bien sabido, es uno de sus atributos) y cabe suponer que los comisionados también pretendían regalar a la ciudad una obra en la que los habitantes pudieran reconocerse. La historiadora del arte Dana Ruth Goodgal ha estudiado a fondo la iconografía del políptico y ha descubierto que cada figura corresponde a ciertos pasajes del Tractatus de corpore Christi escrito en 1400 por el clérigo Olivier de Langhe, concluyendo que el tema del políptico es más bien "la unión del cuerpo místico de Cristo en el sacramento eucarístico“. Pero hay muchos niveles de interpretación, sobre todo porque el observador puede abordar el políptico desde diferentes perspectivas. Erwin Panofsky ha escrito que ”el ojo de van Eyck funciona como un microscopio y un telescopio al mismo tiempo, de modo que el observador se ve obligado a oscilar entre una posición razonablemente alejada del cuadro y varias posiciones muy próximas a él": en otras palabras, van Eyck nos ha ofrecido una obra susceptible de múltiples lecturas y puntos de vista.

Y no solo el significado del cuadro es complicado: también lo es su centenaria historia, cuyo último capítulo es la gran restauración a la que está siendo sometido el Políptico del Cordero Místico desde 2012, y que verá su conclusión en 2020, cuando también se arreglen los paneles del políptico abierto y la obra sea devuelta a la ciudad de Gante. Mientras tanto, el público puede contemplar el cuadro mientras se trabaja en él en el Museo de Bellas Artes de Gante. De hecho, a lo largo de los siglos, la obra ha sufrido varios repintes y retoques que han alterado su colorido, oscureciendo las superficies, aplanando los contrastes y equilibrando los colores. Por no mencionar el hecho de que el estado de conservación del políptico se había deteriorado: así, una investigación preliminar realizada en 2010 llevó a la conclusión de que la obra necesitaba una restauración, que comenzó dos años más tarde, gracias también al apoyo financiero de The Getty Foundation. Sin intervención, los daños podrían haber llegado a ser irreversibles.

Tras una primera fase de limpieza, el equipo de restauradores, dirigido por Bart Devolder, del KIK-IRPA (Instituto Real para la Protección del Patrimonio Cultural, máxima autoridad belga en materia de restauración de obras de arte), empezó a eliminar las pátinas acumuladas en la superficie, descubrieron que grandes partes del políptico (alrededor del 70% del total) habían sufrido fuertes repintes entre los siglos XVI y XVII, lo que significaba que, según Bart Devolder, “durante más de cuatrocientos años no hemos visto el verdadero retablo de Gante”. Tras acaloradas discusiones, el equipo, apoyado por un comité científico de alto nivel compuesto por muchos de los mejores especialistas en pintura flamenca del Renacimiento, decidió eliminar los repintes, ya que la operación podía realizarse con la máxima seguridad. El siguiente paso fue la compensación de las pérdidas: una medida adoptada para devolver la integridad visual a los paneles del Políptico del Cordero Místico y que, según Bart Devolder, “se llevó a cabo según los principios éticos modernos de la conservación, asegurándose de que los retoques no cubrieran los materiales originales y de que fueran reversibles y fáciles de retirar para futuras intervenciones”. Todo el trabajo se documentó en un sitio web específico, que también permite ver imágenes de alta resolución del políptico antes y después de la restauración.

Técnicos de KIK-IRPA trabajando en los compartimentos del políptico del Museo de Bellas Artes de Gante. Foto Crédito KIK-IRPA

El políptico cerrado, antes y después de la restauración. Fotografía Crédito KIK-IRPA

El San Juan Bautista durante la restauración. Fotografía Crédito KIK-IRPA

La figura de San Juan Evangelista antes y después de la restauración. Foto Crédito KIK-IRPA

El repintado que ha alterado el políptico no es más que una de las muchas vicisitudes que ha sufrido la obra a lo largo de los siglos. Parte del marco original se perdió cuando, en 1794, los ejércitos franceses que habían ocupado Bélgica saquearon la catedral de San Bavón, desmembrando el políptico y llevándose los paneles centrales a París, de donde no regresarían a Gante hasta 1816. Incluso antes, la obra había sido desmontada y escondida en el campanario de la catedral en 1566 para salvarla de la furia de la Beeldenstorm, la oleada iconoclasta de protestantes que arrasó Bélgica y Holanda en el verano de 1566. Más tarde, en 1781, los paneles con Adán y Eva fueron a su vez desmontados y ocultados por considerarse obscenos. Tras su regreso de París, las vicisitudes del políptico aún no habían terminado: las autoridades entonces a cargo de la Catedral decidieron vender seis de los ocho compartimentos laterales (es decir, todos menos los antepasados) a un coleccionista inglés, Edward Solly. En 1821, el rey Friedrich Wilhelm III de Prusia compró los compartimentos a Solly y los donó a su colección de Berlín (por cierto, en 1894 los paneles del rey fueron serrados por la mitad para poder exponer por separado el anverso y el reverso). Entretanto, los paneles con Adán y Eva, aún ocultos, fueron vendidos al Estado belga en 1861, pero el políptico pudo reunirse finalmente en 1920 cuando, tras la Primera Guerra Mundial, se ordenó a Alemania que devolviera los compartimentos laterales a Bélgica. En 1934, los dos paneles con los Jueces Justos y Juan Bautista fueron robados: el segundo fue encontrado, el primero sigue desaparecido. Durante la Segunda Guerra Mundial, la obra se llevó a Francia, pero fue descubierta por los alemanes durante la ocupación del país y trasladada al castillo de Neuschwanstein. Posteriormente fue trasladada y los estadounidenses, en 1945, la encontraron en el emplazamiento de las minas de Alt Aussee, e inmediatamente la enviaron de vuelta a Gante, donde permaneció expuesta sólo cinco años antes de ser sometida a una restauración, que no devolvió la obra a la Catedral hasta 1986. El resto es historia reciente.

Bibliografía de referencia

• Lynn F. Jacobs, Abriendo puertas. The early Netherlandish triptych reinterpreted, Penn State University Press, 2011
• Till-Holger Borchert, De Van Eyck a Durero. The Influence of Early Netherlandish Painting on European Art, 1430-1530, Thames & Hudson, 2011
• Amanda Simpson, Van Eyck : the complete, Chaucer Press, 2006
• Bernhard Ridderbos, Henk Th. van Veen, Anne van Buren (eds.), Early Netherlandish paintings. Redescubrimiento, recepción e investigación, J. Paul Getty Museum, 2005
• Alessandro Parronchi, Reconstrucciones. Piero della Francesca - l’altare di Gand, Medusa Edizioni, 2003
• Carlenrica Spantigati, Van Eyck, Giunti, 2000
• Penny Jolly, Jan van Eyck’s Italian Pilgrimage: A miraculous Florentine Annunciation and the Ghent Altarpiece en Zeitschrift für Kunstgeschichte, 61 (1998), pp. 369-394
• Craig Harbison, Jan Van Eyck. The Play of Realism, Reaktion Books, 1991.
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• Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, Laurence King Publishing, 1982
• Dana Ruth Goodgal, La iconografía del retablo de Gante, Universidad de Pensilvania, 1981
• Elisabeth Dhanens, Van Eyck: el retablo de Gante Dhanens, Viking, 1973
• Erwin Panofsky, La Anunciación de Friedsam y el problema del retablo de Gante en Art Bulletin, 17 (1935), pp. 433-473

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