El Políptico de San Agustín, la obra más complicada de Perugino

Si visita la sala del Perugino tardío de la Galería Nacional de Umbría, donde se conservan obras de la fase extrema de la carrera de Pietro Vannucci, conocido como Perugino (Città della Pieve, 1450 - Fontignano, 1523), observará dos paneles expuestos uno al lado del otro, uno de formato rectangular que representa el Bautismo de Cristo y el otro, con borde acanalado, que muestra una Adoración de los pastores. Éstas son las dos únicas partes expuestas de lo que fue el Políptico de San Agustín, y viendo sólo estos dos paneles es imposible darse cuenta de la complejidad que debió de tener este retablo cuando estaba entero: Para hacerse una idea, se puede ir a la sala contigua y contemplar el retablo de Santa Maria dei Fossi , de Pinturicchio, ya que, según las reconstrucciones más recientes, el políptico de Perugino debió de tener una estructura extremadamente similar a la de su colega.

Fue una obra complicada y de larga gestación, encargada al artista en 1502 por los frailes agustinos de Perugia, que destinaban la obra a la iglesia de Sant’Agostino, y que se prolongó hasta la muerte del artista en 1523: cuando el artista murió en Fontignano, de hecho, aún faltaban las figuras de los profetas. A partir de los documentos que han llegado hasta nosotros, podemos reconstruir la obra, que debía encajar en la gran carpintería de madera (hoy completamente perdida) que los agustinos habían encargado el 23 de abril al tallista Mattia di Tommaso da Reggio, es decir, el mismo autor de la carpintería del retablo de Santa Maria dei Fossi, que terminó su obra hacia 1500, época en la que los frailes pudieron obtener la posibilidad de instalarla en el altar mayor. Se necesitaba un pintor para completar el marco con las pinturas, y este pintor fue identificado en Perugino, a quien se pagó la considerable suma de 500 ducados de oro . Los frescos de la Sala delle Udienze del Collegio del Cambio le valieron al artista 350 ducados, mientras que la Lotta tra Amore e Castità, encargada por la marquesa de Mantua, Isabella d’Este, y terminada en 1503, recibió 100 ducados). Para Perugino, se trataba en efecto de un reto considerable, debido también a su tamaño, hasta el punto de que la carpintería, una vez terminada, tuvo que ser desmontada para permitir su transporte al taller del pintor: el conjunto se volvía a montar cuando Perugino entregaba los elementos más importantes. El artista recibió la suma acordada en parte en metálico y en parte mediante la venta de propiedades. En 1512, sin embargo, la obra aún no había sido terminada (el artista se ocupaba entonces de otros numerosos encargos), por lo que se hizo necesaria una nueva escritura entre el pintor y los frailes, por la que sabemos que el artista había recibido entonces aproximadamente la mitad de sus honorarios. En este documento, Perugino se comprometía a terminar la obra antes de abril de 1513. El artista obtendría más tarde una nueva prórroga hasta la Navidad de 1521, pero, como se ha dicho, murió antes de terminar la obra, y lo que faltaba tuvo que ser realizado por el taller. Hasta 1525, dos años después de la muerte de Perugino, no se colocó el enorme políptico en el altar mayor de Sant’Agostino.

Sin embargo, incluso después de la muerte de Perugino, el Políptico de San Agustín no tuvo una vida fácil. En 1580, de hecho, la obra fue modificada: frente al panel con el Bautismo de Cristo, que se encontraba en el centro del registro principal, de cara a los fieles (la obra era en realidad opistográfica, es decir, pintada por ambas caras), se añadió un tabernáculo dorado pintado por Onorio da Giuliano, y en 1654 el políptico fue desmontado, esencialmente porque ya no se ajustaba a las prácticas litúrgicas de la época. Poco después, en 1683, los paneles fueron retirados de sus marcos originales, y en un momento indeterminado, probablemente en el siglo XVIII, algunos de los paneles se perdieron: en particular, hoy desconocemos el destino de los dos profetas en el cimacio y de la Virgen Anunciadora (conocemos, sin embargo, su aspecto por una reproducción grabada y una copia). Todos los paneles se dispersaron durante la época napoleónica y actualmente se conservan en diversos museos. La Galleria Nazionale dell’Umbria, aunque sólo expone los dos paneles centrales, es el museo con mayor número de paneles conservados: el Padreterno Benedicente, el profeta Daniel y el David del cimacio, el arcángel Gabriel y San Jerónimo con Santa María Magdalena en el registro central, y todos los paneles de la predela se encuentran en el instituto de Perugia. La Piedad del cimacio se encuentra en el Museo de San Pedro de Perusa, el compartimento con San Felipe y San Agustín del registro central está en el Musée des Augustins de Toulouse y el de Santiago el Mayor en el Musée des Beaux-Arts de Lyon. Los compartimentos con San Martín de Tours (en el Louvre) y con Santa Irene y San Sebastián (en el Museo de Bellas Artes de Grenoble) también están en Francia, mientras que el panel con San Bartolomé se encuentra en el Museo de Arte de Birmingham, en Alabama.

Según las reconstrucciones propuestas por Vittoria Garibaldi y Christa Gardner von Teuffel con motivo de la gran exposición sobre Perugino celebrada en 2004, y tras varios intentos de los estudiosos que han trabajado en ello (Walter Bombe, Ettore Camesasca Jean Habert, Fabio Marcelli, Piero Nottiani, Luigi Petrini), los dos paneles centrales estaban flanqueados a ambos lados por otros tantos paneles con representaciones de santos, sobre los que se situaban los medallones (que originalmente eran cuadrados: los del Arcángel Gabriel y la Virgen Anunciadora en el lado que miraba a los fieles, y dos profetas en el lado que miraba a los monjes: los dos únicos que nos quedan, David y Daniel, fueron probablemente realizados por el taller de Perugino tras su muerte), mientras que los paneles del centro estaban coronados por los paneles de cimacio (el Padreterno frente a la nave y la Piedad frente al ábside), flanqueados a su vez por dos tondi cada uno. Probablemente, la fachada tenía otro aspecto: Durante la restauración llevada a cabo en 2004, se descubrió que el clypeus de la parte superior del Bautismo de Cristo, donde está representada la paloma del Espíritu Santo, tiene la superficie desgastada, señal de que había sufrido una remoción de pintura (de la que también se encontraron restos), y que, por tanto, aquí se pintó originalmente otra figura, concretamente un Eterno bendiciendo, como sugerían los restos encontrados. ¿Por qué, pues, pintar un doble Padre Eterno? Con toda probabilidad, Perugino imaginó que la entrega de los paneles llevaría mucho tiempo, e imaginando que el cimacio sería de los últimos elementos en ser entregados, para no dejar el cuadro iconográficamente desprotegido (previendo así una exposición a los fieles antes del final de la obra), el artista, de acuerdo con el encargo, pintó un Padre y un Niño dentro del Bautismo de Cristo y lo retiró más tarde. Esta es, al menos, la hipótesis de Luciana Bordoni, Giovanna Martellotti, Michele Minno, Roberto Saccuman y Claudio Seccaroni, autores de un ensayo sobre el políptico, que también han propuesto una reconstrucción diferente. Este expediente sugeriría, por tanto, un cierto entendimiento entre el artista y el cliente, haciendo probable, como escriben los autores, que existiera “un acuerdo para una entrega en fases progresivas, quizá vinculado también a las obras del coro que inutilizaron el presbiterio”.Por ello, “el segundo contrato [...] no habría sido dictado tanto por la voluntad de clavar al pintor en compromisos que no cumplía, sino que habría sancionado la reanudación de los trabajos en la fachada posterior, en vista de la próxima disposición de la sillería en el coro”.

Las reconstrucciones siempre han tenido en cuenta el dibujo del fraile agustino Giacomo Giappesi, que en un manuscrito de 1710 reprodujo el contorno de la fachada que da al ábside, y constituye un valioso documento para hacerse una idea del aspecto que debió de tener el Políptico de San Agustín en la antigüedad. Entre 1502 y 1513, Perugino completó los paneles de la fachada, mientras que en el periodo siguiente trabajó en los paneles de la parte posterior de la iglesia. Curiosamente, todas las pinturas que daban a la nave tenían forma cuadrangular, mientras que las de la parte posterior del políptico estaban centradas.

La máquina, escribió Vittoria Garibaldi, tenía “más de ocho metros de altura, compuesta por al menos treinta paneles pintados, enriquecida con columnas, pilastras, frisos, cornisas y arquitrabes, una verdadera estructura arquitectónica que dividía el presbiterio del coro [...]. La arqueta que llegaba hasta el arquitrabe por encima del registro mayor, como en el retablo benedictino, era al mismo tiempo un elemento estructural indispensable de conexión entre la estructura de madera y los muros del presbiterio y una clara separación entre dos lugares litúrgicos diferentes”.

Los frailes agustinos habían elegido para su políptico un programa iconográfico bastante complejo, que combinaba, como explicó Christa Gardner von Teuffel, "temas de la Encarnación y de la aceptación en la Iglesia a través de la Santísima Trinidad, familiarizados precisamente por las enseñanzas de San Agustín, mentor de la orden, y de Egidio de Viterbo, su principal exégeta contemporáneo“. Un programa, completado por los paneles de la predela que también están vinculados a la interpretación eucarística de los grandes paneles, que ”vincula directamente el retablo reconstruido a San Agustín y confirma su finalidad original". No puede decirse que el Políptico de San Agustín figure entre las realizaciones más originales de Perugino, quien, de hecho, se prodigó poco en la ejecución del proyecto y resolvió las escenas pintadas con cierto convencionalismo. Es también una obra discontinua, ya que su realización duró veinte años, los últimos veinte de la carrera de Perugino: En la parte frontal encontramos, por tanto, a un artista todavía en la cumbre de su obra, un artista que recibió el encargo cuando se encontraba en la cima de su éxito, y que, en consecuencia, si bien retoma fórmulas ya ampliamente experimentadas (el Bautismo de Cristo que Perugino pinta en el panel central recuerda al ejecutado veinteaños antes en la Capilla Sixtina), consigue ofrecer una prueba notablemente distinta de la del reverso del políptico, en los paneles pintados cuando el artista se acercaba a su ocaso, donde, sin embargo, se advierte una técnica diferente, decididamente más fluida y sintética, casi impresionista, por utilizar un anacronismo.

La tabla con el Bautismo de Cristo es sin duda la mejor del políptico: pintada en las primeras fases de la obra, muestra todas las cualidades del estilo de Perugino en aquella época, es decir, un dibujo muy fino, un modelado pleno, colores luminosos y delicadeza incluso en los detalles. No se puede decir lo mismo de laAdoración de los pastores , que se encuentra en cambio en la parte que daba a los monjes: se nota incluso a simple vista cómo el dibujo parece menos inmóvil y más fragmentado, o cómo el paisaje es menos rico que el del Bautismo, y cómo las pinceladas son más fluidas y rápidas. También se aprecian diferencias en el tratamiento del claroscuro, muy denso en laAdoración de los pastores y menos preciso en la tabla de San Jerónimo y María Magdalena y en las pinturas del cimacio.

Se trata, sin embargo, de un unicum en el conjunto de la producción de Perugino, y su singularidad se debe tanto a sus dimensiones monumentales, como a su estructura (aparte de los frescos, fue la obra más exigente entre las pintadas por el artista de Città della Pieve), y al tiempo excepcionalmente largo empleado en su realización. Para dar una idea de la complejidad de la obra, conviene recordar que, en 1512, los frailes agustinos encargaron a Giovan Battista di Cecco di Matteo, conocido como “Bastone”, la pintura de una “capssa”, o arqueta, que debía decorar Eusebio da San Giorgio, y cuya naturaleza ha sido debatida, entre quienes la consideraban una “capssa”, una caja de madera. debatido, entre quienes lo consideraban una estructura de madera que debía unir el políptico a las paredes del presbiterio o quienes, como Von Teuffel, lo entendían como un enorme armario con puertas practicables, como el que encierra el Políptico de Ranverso, obra maestra de Defendente Ferrari, conservado en la abadía de Sant’Antonio di Ranverso en Buttigliera Alta, Piamonte. En resumen, incluso en los últimos años de su carrera, Perugino nunca dejó de embarcarse en empresas que pocos otros artistas fueron capaces de abordar.

El artículo se inscribe en el marco de “Pillole di Perugino”, un proyecto que forma parte de las iniciativas de divulgación y difusión del conocimiento de la figura y la obra de Perugino seleccionadas por el Comité Promotor de las celebraciones del quinto centenario de la muerte del pintor Pietro Vannucci, conocido como “il Perugino”, creado en 2022 por el Ministerio de Cultura. El proyecto, comisariado por la redacción de Finestre sull’Arte, está cofinanciado con fondos puestos a disposición del Comité por el Ministerio.

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