El poder inesperado y perturbador del color: la renovada fachada de la catedral de Génova

“La restauración es un acto crítico”. Esta fue la definición acuñada por Paul Philippot (1925 - 2016), uno de los padres fundadores del ICCROM, y que fue igualmente retomada y ampliada por Giovanni Carbonara (1942 - 2023), profesor emérito de Restauración Arquitectónica en la Universidad “La Sapienza” de Roma, a quien el arquitecto Claudio Montagni rinde especial homenaje durante nuestra visita a las obras de restauración de la fachada de la catedral de San Lorenzo.Universidad “La Sapienza” de Roma, a quien el arquitecto Claudio Montagni rinde un homenaje especial durante nuestra visita a las obras de restauración de la fachada de la catedral de San Lorenzo.

Diseñador y director de las obras de restauración de la fachada de la catedral genovesa, recientemente concluidas, Montagni ha centrado su trabajo precisamente en la aplicación de este principio que, enriquecido por un valor intrínseco de responsabilidad colectiva, ha devuelto, tras un año de trabajos, a la fachada principal de la catedral del obispo genovés un nuevo -y merecido- esplendor. La indudable belleza artística y arquitectónica de San Lorenzo va de la mano de un silencio filológico que, en ciertas coyunturas, aún hace crípticos ciertos pasajes y evoluciones constructivas.

Las primeras noticias de la iglesia se remontan al 878 d.C., año en que las reliquias de San Rómulo -obispo y ermitaño de San Remo- fueron trasladadas a la catedral genovesa, a causa de las incursiones sarracenas perpetuadas a lo largo de las costas del extremo occidental de Liguria. En aquella época, sin embargo, San Lorenzo, como indica la Cronaca Civitatis Ianuae de Jacopo da Varagine, no ostentaba la función de catedral, título reservado a la actual iglesia de San Siro, dedicada entonces a los Doce Apóstoles.

El fascinante debate sobre la concattedralidad del obispado genovés sigue siendo discutido hoy por los críticos, pero lo cierto es que en 1007, con el paso de la iglesia a los benedictinos y, sobre todo, con la previa ampliación de las murallas, San Lorenzo se convirtió en el nuevo centro religioso de laciudad. A finales del milenio, de hecho, las murallas de la ciudad tenían como entrada principal oriental la Porta di Castello, continuaban hacia la actual Porta Soprana y terminaban en la entrada occidental, Porta San Pietro. El perímetro delimitado por las fortificaciones abarcaba, por tanto, San Lorenzo dentro de la ciudad, excluyendo al mismo tiempo toda la zona suburbana -la Maddalena- y, en consecuencia, San Siro. En virtud de esta nueva centralidad, en 1118 se consagraron el altar y eloratorio de la catedral -que lleva el nombre del mártir español- en presencia del papa Gelasio II, y en 1133 Génova se convirtió en sede arzobispal, sancionando así el nuevo papel religioso, político y civil de la ciudad y, al mismo tiempo, de su catedral.

El nuevo estatus obligó a las autoridades de la ciudad a emprender una transformación completa del edificio en formas románicas entre los siglos XI y XII, confiando el desarrollo de las obras a los famosos Magistriantelami, llamados así por su origen de Como, concretamente Val d’Intelvi(Antelavus).

Reconocido en Génova, como atestiguan las actas notariales, desde 1157, este gremio, especializado en las artes de la albañilería -término genérico, pero útil para comprender el macrocampo en el que operaba-, detentaba el monopolio de todas las actividades relacionadas con el ámbito arquitectónico-constructivo: extraía los materiales, los transportaba, los comercializaba, además de tener un control casi total sobre su elaboración. Una corporación decididamente “presente” en el territorio genovés -como bien atestiguan las famosas y longevas familias de los Gagini y los Carlone de Scaria y Rovio- hasta el punto de ser los únicos en la ciudad, gracias también a una normativa legal especial, en poder comerciar “secundum morem et consuetudinem terre Antelami”.

Pero fue el siglo XIII el que representó un verdadero parteaguas para el destino de la catedral -y también para todo el ámbito artístico local: el eco de las innovadoras formas góticas de allende los Alpes -sobre todo la catedral de Chartres (fig. 2)- comenzó a extenderse por los territorios septentrionales de la Península.

Génova y su principal lugar de culto no quedaron al margen de estos cambios, que, partiendo de la facies exterior, iniciaronuna segunda fase de renovación, que muy probablemente tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIII, bajo el arzobispado del alejandrino Ottone II Ghilini. Y es precisamente gracias a la reciente restauración que, a falta de una documentación filológica precisa, la obra en cuestión se convierte no sólo en un acto crítico, sino también en un análisis histórico-artístico coherente, necesario y de apoyo. En efecto, como ha señalado Montagni, la restauración ha puesto de manifiesto que los mármoles blancos de la fachada principal de la catedral, coetáneos y de composición material similar, se conservaban de forma desigual -aspecto claramente evidente en la diferente reproducción cromática del mármol- y, por tanto, ha permitido formular la hipótesis de que, entre los muchos casos plausibles, esta distinción cromática podría atribuirse a intervenciones posteriores al siglo XIII (Fig. 3).

Las obras del siglo XIII, tal y como se especifican, deben considerarse, por tanto, una verdadera novedad desde el punto de vista artístico pero, sobre todo, desde el punto de vista corporativo: El proyecto, en efecto, fue confiado a artesanos de allende los Alpes que centraron su lenguaje en aquelopusfrancigenum que tanto éxito estaba cosechando, un verdadero “terremoto artístico” que socavó y minó -aunque momentáneamente- el monopolio de losMagistriantelami por primera vez en cerca de dos siglos.

La modernización de San Lorenzo, centrada en los nuevos elementos estilísticos góticos -que se hacían eco, a modo de ejemplo, de la catedral erigida en Ruán-, se manifiesta claramente en el Westwerk -el cuerpo occidental- que, ampliado en profundidad con respecto al límite del alzado románico original (fig. 3), conservó el esquema bicolor de la cultura local, pero cambió completamente su facies, basada en una fachada rodeada por dos torres. De hecho, es muy interesante observar cómo todo el cuerpo principal está formado únicamente por estructuras portantes, sin ningún tipo de “mampostería maciza” típica del modus costruendi románico, de las que se salvaron los dos portales laterales -San Juan y San Gotardo- (fig. 1).

La renovación artístico-arquitectónica de San Lorenzo continuó durante los siglos XIV y XV, afectando también a los espacios interiores que, en el siglo XV, vieron las naves laterales enriquecidas con capillas y altares, entre los que, para que quede constancia, cabe mencionar la Capilla del Bautista, proyectada en 1448 por Domenico Gagini - Magister Antelamo- para albergar las cenizas de Juan el Bautista, traídas a Génova por el resolutor Guglielmo Embriaco al final de la Primera Cruzada (1099). Aunque marginal respecto a la centralidad de la presente aportación, es igualmente oportuno subrayar que un segundo e innovador “terremoto artístico”, que tuvo de nuevo a la catedral como theatrum , se produjo en 1548. En efecto, en ese año “aterrizó” en Génova el famoso arquitecto manierista Galeazzo Alessi, a quien la familia Sauli encargó la construcción de la aristocrática basílica de Santa Maria Assunta de Carignano, tras la explosión, en 1550, de una mina de carbón.explosión, en 1550, de un depósito de polvo justo al lado de la catedral, recibió el encargo de diseñar la reconstrucción de la iglesia, presentando así una maqueta de madera en 1556 con “tutto quelo che se habi da fabricar in nel domo di Santo Laurenzo”. Del proyecto de Alessi, centrado en la innovadora escuela romana del siglo XVI, “sólo” se realizó la cúpula, que sustituyó al tiburón original, y el cubrimiento de las naves con bóvedas de cañón. A esto hay que añadir que Alessi, a partir de 1550, fue el principal artífice, junto con su ayudante Bernardino Cantone, de la orquestación de la construcción de la Strada Nuova -la actual Via Garibaldi-. Otra personalidad fundamental en el desarrollo artístico de Génova, sin embargo, protagonista de otra historia.

Volviendo a las obras de modernización del siglo XIII, hay que señalar cómo el lenguaje francigenum fue sin embargo mezclado con elementos decorativos mediterráneos, claramente visibles en el portal principal, donde las influencias de Oriente Medio, árabe-moriscas y sicilianas se combinan para crear un resultado final excepcional, fruto de un sincretismo artístico que, gracias a la cooperación de diferentes artesanos -inevitablemente también diferentes en cuanto a religión-, logró un resultado final sin precedentes (fig. 5a, b, c, d).

Cada uno de los tres portales fuertemente abocinados (fig. 6 a, b) está animado por un continuo decorativo de columnas -diferentes en forma y color-, elementos zoomorfos y fitomorfos y refinadas incrustaciones policromadas, todo ello subtendido por el realce del vasto repertorio iconográfico “narrado” en la fachada.

Un ejemplo llamativo de esta refinada mezcla de estilos es el portal principal, en cuyo luneto destaca la imponente figura de Cristo Juez (fig. 7 a, b), bajo la cual se encuentra el Martirio de San Lorenzo, quemado vivo en una parrilla (fig. 8). Lo que las restauraciones han permitido apreciar de nuevo son, sin duda, los vivos colores que rodean al Cristo entronizado: los símbolos de los cuatro Evangelistas, dispuestos en torno al Juez, ocupan la parte superior del luneto, que, a lo largo de su perímetro, está rodeado de motivos lobulados decorados con vivos y valiosos colores como el azul lapislázuli, el verde malaquita y el rojo cinabrio (fig. 9 a, b). Pero lo que resulta aún más asombroso es observar cómo el esquema cromático del portal principal se acentuó aún más en el trono en el que se sienta Cristo mediante el uso de refinadas teselas de mosaico -sustituidas por la “simple” molienda de pigmentos- derivadas de objetos reutilizados, como platos y jarrones (fig. 10).

Esta peculiaridad es aún más pronunciada y evidente en la porción de la luneta dedicada a San Lorenzo en la que el ángel situado en el margen derecho, detrás de la muchedumbre que presencia el martirio, también está decorado con este material reutilizado, bien evidenciado por un teselado en el que aparece una pequeña cabeza femenina, sin duda un elemento decorativo de un vaso anterior (fig. 11).

Además, el portal principal, inevitable punto de apoyo narrativo de la fachada, presenta a lo largo de sus jambas un repertorio iconográfico de admirable interés, caracterizado por la representación delÁrbol de Jesé, a la derecha, y las Historias de Cristo, a la izquierda. Los dos extraordinarios bajorrelieves, testigos de la destreza de los maestros franciscanos en el manejo del mármol, acompañan a las jambas de la catedral a través de una fascinante narración caracterizada por un articulado juego de entrelazados marmóreos realizados en bajo y muy bajo relieve.

Sin embargo, lo que más llama la atención de este refinado continuo marmóreo es la última “escena” de la parte superior delÁrboldeJesé, en la que la Trinidad está representada por Dios Padre que, sentado en un trono, sostiene entre sus piernas el lánguido busto de Cristo, sujetándolo además por las manos a “modo de crucifixión” (fig. 12). Padre e Hijo están además unidos por la paloma, el Espíritu Santo, cuyas alas extendidas unen las bocas de las dos efigies, manifestándose como una iconografía particular, única y sobre todo poco común del icónico incipit del Evangelio de Juan: “En el principio era el Verbo, y el Verbo estaba con Dios y el Verbo era Dios [...]. Y el Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros” (1:1-14).

La restauración también ha permitido profundizar en elinmenso repertorio escultórico que adorna los tres “alzados” de la catedral, caracterizado por bajorrelieves “iluminados” y vivas policromías marmóreas, pero al mismo tiempo enriquecido por valiosas esculturas de bulto redondo. Es el caso de la Virgen con el Niño (fig. 13 a, b), que, situada sobre el portal de la izquierda, adorna la ventana ajimezada central del registro medio, a diferencia de la estatua de San Juan Bautista, situada sobre el portal opuesto. Los trabajos de restauración, como también subrayó Montagni, sacaron a la luz, gracias a una hábil limpieza, un aspecto hasta ahora desconocido: el velo de la Virgen, que, además de la cabeza, envuelve también los hombros, presenta a lo largo de su perímetro una decoración muy interesante con pequeñas borlas estilizadas que recuerdan aquellas representaciones femeninas típicas de las decoraciones bizantinas de mosaicos de Rávena - San Vitale y Sant’Apollinare in Classe (fig. 14).

La catedral de San Lorenzo, por tanto, por su fascinante crónica aedificandi, por su interminable decoración marmórea y estatuaria y por su “aparente” riqueza material -centrada en eluso de sólo cinco materiales como la piedra negra de Promontorio, la peridotita verde y negra, el mármol rosa de La Spezia, el oficalci rojo y verde de Levanto y Valpolcevera, y el mármol blanco de los Alpes Apuanos- puede considerarse un “artefacto” artístico incomparable y único a nivel europeo.

Un artefacto rico en historia, cultura y arte que, como escenario de grandes revoluciones artísticas locales, la reciente restauración ha permitido revalorizar, permitiendo así abrir un nuevo capítulo, quizá aún más fascinante, sobre algunos de esos aspectos aún crípticos y poco lineales.

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