El piso del coleccionista: la fiel reconstrucción en el MAMCO de Ginebra

No hay muchos museos en los que se pueda encontrar un piso entero. Uno de los casos más conocidos en Italia es el llamado Appartamento Albini, en la última planta del Museo di Palazzo Rosso de Génova: el gran arquitecto racionalista Franco Albini lo habilitó en los años 50 como vivienda de la entonces directora de los Musei Civici di Genova, Caterina Marcenaro, que lo utilizaría a la vez como hogar y como espacio representativo. Cuando nos encontramos ante casos como éste, suele ser porque existe una relación muy sólida entre el museo y el habitante del piso: es lo que sucede en el Palazzo Rosso y es lo que ocurre en otro caso muy singular de piso dentro de un museo, el del crítico de arte y coleccionista Ghislain Mollet-Viéville (Boulogne-Billancourt, 1945) que encuentra espacio en la tercera planta del MAMCO (Musée d’Art Moderne et Contemporain) de Ginebra, Suiza. La principal diferencia entre el Apartamento Albini del Palazzo Rosso y L’Appartement del MAMCO, aparte de la naturaleza de las obras que alberga y, por supuesto, del estilo del mobiliario, reside en el hecho de que el del Palazzo Rosso fue realmente utilizado, mientras que el del MAMCO es una fiel reconstrucción del piso en el que Mollet-Viéville vivió, de 1975 a 1991, en el número 26 de la rue Beaubourg de París.

A Mollet-Viéville le sigue gustando describirse a sí mismo como un “agente del arte”, es decir, una especie de agente comercial que, sin embargo, en lugar de promocionar productos de otra naturaleza, promociona obras de arte, y en concreto arte minimalista y conceptual, a través de conferencias en museos, universidades, empresas, mediante artículos en la prensa, la organización de exposiciones y muchas otras formas. Su propio piso había sido fundamental en sus actividades, ya que se abría regularmente al público y a menudo acogía exposiciones de los artistas que Mollet-Viéville quería promover. La idea de este extravagante coleccionista tenía una base precisa: hacer lo que los museos no hacían. Y la razón es bastante clara: en una entrevista de 1992, Mollet-Viéville recordó que, en 1975, acogió una performance de uno de los artistas más controvertidos y subversivos del París de la época, el rumano André Cadere, en torno al concepto de “desorden establecido”. La performance, recuerda Mollet-Viéville, “no exenta de lógica, terminó con una reyerta desencadenada por la llegada de un grupo de músicos de rock al piso. A un museo le habría resultado difícil organizar una acción de este tipo, es decir, presentar las cumbres más avanzadas del pensamiento sobre un problema dado y simultáneamente su manifestación más baja, en tiempo real”. Para Mollet-Viéville, los lugares de cultura institucional tienen sus limitaciones, en primer lugar el hecho de que el público se acerque a la obra de arte según los cánones de la exposición, que acaban por “atrapar las obras”, con la consecuencia de que los visitantes a menudo tienen dificultades para comprender las obras y acciones de artistas que se salen de ciertos cánones que solemos asociar con el arte.

Después, en 1992, el traslado a su nuevo piso, en el 52 rue Crozatier de la Bastilla, una vivienda que, a diferencia de la de Beaubourg, no alberga ni una sola obra de arte: “de momento no tengo nada que mostrar y lo estoy mostrando”, como tituló una de sus exposiciones en 1985. Así pues, la colección que formaba parte de la casa de Beaubourg ha ido a parar al MAMCO de Ginebra desde la fecha de apertura del museo, 1994 (fecha que coincide con la apertura al público de L’Appartement), y después, entre 2016 y 2017, las obras fueron adquiridas en gran parte por el museo ginebrino. Se trata de una colección de 25 obras de artistas de la primera generación del arte minimalista (Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Daniel Buren, John McCracken y otros) y del arte conceptual (como Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Robert Barry, On Kawara, André Cadere). Así, por un lado, artistas que proponen un arte totalmente desligado de toda intención no sólo figurativa sino también narrativa, basado en formas elementales, y por otro, artistas que desafían las convenciones con obras cuya idea adquiere mayor importancia que su contenido estético.

El piso de la rue de Beaubourg en los años 70

Ghislain Mollet-Viéville en el piso de la rue de Beaubourg en los años 70

El apartamento del MAMCO de Ginebra, salón. Foto Créditos Annik Wetter

L’Appartement del MAMCO de Ginebra, salón. Fotografía Créditos Finestre Sull’Arte

L’Appartement del MAMCO de Ginebra, vestíbulo. Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

“En comparación con las demás salas del MAMCO donde se proponen diferentes modos de exposición de las mismas formas artísticas”, escribió la crítica de arte Valérie Mavridorakis, “el Appartement pone a prueba estas formas insertándolas en un universo privado cotidiano. Así, cuando sus habitantes efímeros, es decir, los visitantes, entran en este espacio, pueden establecer relaciones más íntimas con las obras, al margen de la experiencia del espacio público museístico”. Según Mavridorakis, son esencialmente tres los criterios que han guiado las elecciones de Ghislain Mollet-Viéville en la creación de su universo estético: en primer lugar, las obras se sitúan en una especie de hábitat natural, abandonando todos los criterios clásicos de exposición (espacio, iluminación, bases, marcos), lo que da lugar a una experiencia más libre e inmediata. En segundo lugar, el coleccionista ha basado sus elecciones en el intento de crear un léxico de formas elementales y lógicas que huyen por completo del figurativismo y la narrativa. Por último, “este arte”, explica Mavridorakis, “establece protocolos que son a la vez vinculantes y libres: el neón puede ser sustituido, los dibujos murales borrados, las fotografías destruidas y retiradas, si uno sigue las instrucciones del artista”. Así, el coleccionista se convierte en parte en productor. El hacer y el saber vuelven a entrar en juego. Y corresponde al coleccionista dar forma a sus obras en el contexto de su existencia".

L’Appartement se creó de acuerdo con las ideas de Mollet-Viéville, con el fin de resolver parcialmente laevidente contradicción que genera la presencia de un piso dentro de un museo (y que, por tanto, es visitado por un público que se mueve según la dinámica de un museo, aunque el MAMCO de Ginebra sea un museo de arte moderno contemporáneo en constante evolución): se trata por tanto de un espacio sobrio, desnudo, casi completamente vacío como lo estaba la residencia de la rue de Beaubourg, donde lo que cuenta por encima de todo son las ideas, de modo que el piso reconstruido de Ginebra sigue siendo ese lugar ferviente de intercambio, discusión, confrontación e incluso inconformismo que era el piso real de París. Y es precisamente por estas razones por las que L’Appartement desafía la idea misma de museo, como bien explicó el director del MAMCO, Lionel Bovier. “Paradójicamente”, afirma el director, “L’Appartement reúne una colección en un entorno más bien doméstico dentro de un museo de tipo industrial”. En efecto, el MAMCO se encuentra en el interior de un edificio que en su día fue una fábrica de mecánica de precisión y, cuando se inauguró, se decidió no intervenir masivamente en la estructura (los visitantes observarán, por ejemplo, que los suelos y las escaleras no se han tocado, siguen siendo los de la fábrica): se trata, pues, de un espacio muy coherente con las obras expuestas en el apartamento. La idea de Christian Bernard, director del MAMCO cuando comenzaron las obras delAppartement, explica Bovier, “era introducir la duda en el recorrido museístico reconstruyendo el piso de un coleccionista”. En otras palabras, trasladó un espacio que muchos franceses, entre ellos el coleccionista, habían experimentado en los años 70 (una experiencia notable, porque era uno de los pocos lugares de Francia que defendía al mismo tiempo el arte minimalista y el arte conceptual). Y la reubicación de este espacio dentro del museo por un lado restablece esa experiencia, pero por otro cuestiona el museo. Es decir, estás en un museo de tipo industrial, con sus salas de “cubo blanco”, y de repente hay alfombras, muebles y ventanas que recuerdan, junto con la disposición de las salas, a un piso. Desde mi punto de vista, no se trata de un juego intelectual: es una experiencia pragmática y estructural que el público suele percibir como un elemento perturbador de la visita, un cambio de estado de la visita".

Y éste es precisamente uno de los puntos fuertes de la visitaal Appartement, así como uno de sus aspectos más interesantes. “Se trata de reglas y expectativas que normalmente se borran del discurso del museo. Así que si conseguimos exponer las obras de la mejor manera posible y al mismo tiempo hacer tangible y visible el hecho de que forman parte del museo y que hay una narrativa y un contexto preciso detrás de ellas, creo que hemos hecho un trabajo inteligente”. Y, efectivamente, es un lugar que altera el itinerario museístico normal, porque entrar en él es como salir del museo y entrar en un espacio de naturaleza completamente distinta: hay una puerta de entrada, hay muebles, hay un gran sofá (donde también te puedes sentar), hay un dormitorio, hay una televisión. Y las obras se exponen según el gusto de Mollet-Viéville: “sin cuadros, sin peanas, sin marcos, sin focos. Los ”cuadros“ se apoyan directamente en la pared, las esculturas en el suelo. Lo ideal habría sido presentar obras de Barry, LeWitt, Weiner directamente en las paredes”. El resultado es que las obras también viven de otra manera: este arte, dice Mollet-Viéville, “se percibe como arte intelectual destinado únicamente a los contextos asépticos de galerías o museos, pero en realidad también puede ser, en cierto modo, arte para vivir”.

El Appartement del MAMCO de Ginebra, salón. Foto Créditos Annik Wetter

L’Appartement du MAMCO de Genève, salón. Foto Créditos Annik Wetter

L’Appartement del MAMCO de Ginebra, comedor. Ph. Crédito Annik Wetter

L’Appartement del MAMCO en Ginebra, comedor. Fotografía Créditos Julien Gremaud

Apartamento del MAMCO en Ginebra, dormitorio. Foto Créditos Annik Wetter

Pero, ¿cuáles son, en detalle, las obras que el visitante encuentra durante su recorrido por elAppartement? Uno es recibido por una escultura de Carl Andre (Quincy, Massachusetts, 1935), titulada 10 filas de acero: una especie de alfombra metálica creada con diez simples planchas de acero industrial, que no tienen otra misión que invitar al huésped al interior de la casa, a través de una estructura a la que Andre está muy apegado porque los módulos que la componen no tienen relaciones jerárquicas de posición ni de volumen y cualquier módulo puede ser sustituido sin problemas. Enfrente, en las paredes, se encuentra Reflexión de Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, 1938), tiras de lienzo rojo pintado aplicadas directamente sobre las esquinas formadas por los muros: una obra que, como el fresco de un edificio antiguo, depende totalmente del lugar que la alberga porque cada elemento está en relación con los de las otras esquinas. A continuación se pasa al salón, el corazón del piso, donde se encuentran algunas de las obras más conocidas: las más llamativas son sin duda los dos Cubos abiertos incompletos de Sol LeWitt (Hartford, 1928 - Nueva York, 2007), de los que se conservan varios ejemplares en diversas colecciones de todo el mundo. LeWitt también declaró que "la característica más interesante de estos cubos es que son obras relativamente poco interesantes. Comparado con cualquier otra forma tridimensional, el cubo carece de toda fuerza agresiva, implica ausencia de movimiento y, al ser una forma estándar, no requiere ninguna habilidad por parte del observador. Uno se da cuenta inmediatamente de que un cubo representa un cubo, una figura geométrica que es en sí misma incontestable. Sin embargo, incluso un cubo puede convertirse en un objeto interesante: en primer lugar, porque su estructura puede descomponerse (hasta el punto de que, con la ayuda de algunos matemáticos, LeWitt encontró más de cien variaciones posibles). Y luego porque el cubo incompleto sugiere a nuestra capacidad imaginativa recomponer la estructura completa. Y en el plano, además, los cubos están dispuestos de tal manera que se alinean con la mesa del salón, en perfecta continuidad de forma.

De la forma geométrica pasamos a las palabras: en las ventanas encontramos una obra conceptual de Lawrence Weiner (Nueva York, 1942), In and out - Out and in - And in and out - And out and in, que muestra esta secuencia de palabras sobre el cristal. Es una de las obras más conocidas del artista estadounidense, entre otras cosas porque en su base se encuentra uno de los elementos fundadores del arte conceptual: “lo que hace que una obra de arte sea más importante que cómo está hecha”, dice el artista. Y en este caso, la dimensión en la que se centra la obra es la relación entre el exterior y el interior, hasta el punto de que Mollet-Viéville decidió instalarla directamente en la ventana (con la palabra “In” pegada en el cristal interior y “Out” en el exterior), que al menos desde el Romanticismo es un símbolo de todas las tensiones que atraviesan el umbral entre el interior y el exterior. A continuación, el salón acoge Neón de Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945), una de las obras conceptuales clásicas del artista estadounidense que reflexionan sobre el significante y el significado: sin embargo, mientras que en la mayoría de los casos lo hacen en tres momentos separados (el objeto real, su reproducción y la palabra que lo define), en este caso el objeto está todo junto, es decir, el neón como objeto, como definición verbal y como luz que emana de él y refleja así una reproducción en tiempo real de la obra en la pared. También hay pinturas: en la pared que conduce al comedor encontramos 100% Abstract del artista inglés Mel Ramsden (Ilkeston, 1944), una obra abstracta en el verdadero sentido de la palabra, ya que el artista, en lugar de representar una escena o un objeto, llena el lienzo con una descripción verbal de los materiales utilizados para crear la obra.

A continuación pasamos al comedor, donde encontramos una de las barras de color de André Cadere (Varsovia, 1934 - París, 1978), las obras que el artista solía dejar en las inauguraciones de las exposiciones de sus colegas para perturbar y subvertir el ambiente cultural del París de los años 70, y después otro cuadro de Ramsden, Guaranteed painting (una especie de certificado que en lugar de garantizar la autenticidad de la obra .. garantiza sus medidas) y una obra monocroma de John McCracken (Berkeley, 1934 - Nueva York, 2011), un gran rectángulo de resina de poliéster verde, un objeto a medio camino entre la pintura y la escultura que estudia las relaciones de la forma y el color con el espacio que los acoge. Tras la visita al espacio de oficinas, volvemos al vestíbulo desde donde pasamos a la antecámara: Aquí, la pared está decorada con otra obra de Weiner(Del blanco al rojo - De la madera a la piedra - Del mar al mar), y con una obra de neón de Dan Flavin (Nueva York, 1933 - 1996), titulada Luz fluorescente azul y roja, donde la superficie de la obra también está determinada por la luz emitida por el neón, de modo que la obra está delimitada por el espacio que la alberga, y que el espacio a su vez es invadido (y por tanto transformado) por la obra de arte, con el fin de abolir toda barrera entre el entorno y el objeto que el entorno exhibe (de modo que ya no se tiene una obra de arte, sino una “situación” o, como diría Mollet-Viéville, “un lugar de experiencias perceptivas ligadas al desplazamiento del observador”). Además, a diferencia de las obras de arte tradicionales, las de Flavin, al estar parcialmente compuestas de luz, eliminan el concepto de contacto con la obra, introduciendo de hecho su desmaterialización.

Llegamos, por último, al dormitorio. En la pared, mientras tanto, encontramos colgada, en una especie de estantería, la obra de Donald Judd (Excelsior Springs, Missouri, 1928 - Manhattan, 1994), titulada Acero inoxidable, el material del que está compuesta: se trata de uno de los típicos volúmenes geométricos tridimensionales, de formas elementales y realizados con materiales industriales, que pueblan el arte de Judd y constituyen su respuesta a los viejos problemas de la historia del arte (“las tres dimensiones”, escribió el artista en 1967, “son un espacio real. Esto resuelve los problemas del ilusionismo y del espacio literal, el espacio que rodea o está contenido en signos y colores: lo que significa que nos hemos deshecho de las reliquias más relevantes y más cuestionables de todo el arte europeo”). En la pared contigua, una de las llamadas pinturas de fechas del artista japonés On Kawara (Kariya, 1932 - Nueva York, 2014), obras que abordan el tiempo a través de la reproducción, en el lienzo, de la propia fecha en la que se produce el cuadro (y en la que, por tanto, se fija el tiempo), un modo a través del cual el pintor pretende congelar el presente y entregarlo al futuro. Por último, sobre la mesilla de noche, llama la atención la presencia de una barra de acero pulido: se trata de High energy bar, de Walter De Maria (Albany, 1935 - Los Ángeles, 2013).

Carl Andre, 10 Steel Row (1967; diez módulos de acero, 1 x 300 x 60 cm; Ginebra, MAMCO)

Daniel Buren, Reflection, une peinture en 5 parties pour 2 murs (septiembre de 1980; tiras de lienzo rojo y blanco, dimensiones variables según la pared, aquí 183,5 x 140 cm; Ginebra, MAMCO)

Sol LeWitt, Cubo abierto incompleto. Seven Part Variation n° 1 (7-1) (1973-1974; aluminio lacado, 105 x 105 x 105 cm; Ginebra, MAMCO)

Joseph Kosuth, Neón (c. 1965; neón, 10,5 x 35,5 x 4,5 cm; Ginebra, MAMCO)

Mel Ramsden, 100% Abstracto (octubre de 1968; ampliación sobre lienzo, 48 x 64 cm; Ginebra, MAMCO)

André Cadere, Barre de bois rond (25 de enero de 1976; 52 segmentos redondos de madera lacada en negro, rojo, azul y blanco, 208 x 4 cm; Ginebra, MAMCO)

John McCracken, Spiffy Move (1967; resina de poliéster sobre fibra de vidrio y madera, 264,5 x 46 x 8 cm; Ginebra, MAMCO)

Dan Flavin, Untitled (Blue and Red Fluorescent Light) (c. 1970; neón, 122,5 x 61,5 cm; Ginebra, MAMCO)

Donald Judd, Acero inoxidable (1965; acero inoxidable, 15,2 x 68,2 x 61 cm; Ginebra, MAMCO)

Walter De Maria, High Energy Bar No. 78 (1966; acero inoxidable, 3,7 x 35,7 x 3,7 cm; Ginebra, MAMCO)

Pero, ¿por qué Mollet-Viéville acabó transportando su piso de París a Ginebra y decidió reconstruirlo en un museo? Es el propio “agent d’art” quien recuerda las circunstancias en las que comenzó esta aventura, en la entrevista que concedió a Lionel Bovier y Thierry Davila para la publicación L’Appartement, actualmente la monografía más sobre el espacio del MAMCO, publicada en febrero de 2020. “Era 1993”, recuerda Mollet-Viéville, "y Christian Bernard vino a verme porque tenía que prestarle algunas obras de mi colección. Estaba preparando la apertura de su nuevo museo, el MAMCO, y quería tomar prestadas obras de coleccionistas para crear una exposición específica. Respondí a su petición diciéndole que podía elegir lo que quisiera de mi colección porque, en mi nuevo piso de la Bastilla, no pondría ninguna obra, para mostrar la estética de un espacio vacío, testigo de un arte que ya no está atado a la naturaleza convencional de sus objetos. La reacción de Christian fue inmediata. Quería que le prestara todas las obras que había visto en mi piso de la rue Beaubourg y, lógicamente, me dijo que lo ideal sería reconstruir el espacio donde yo vivía para presentar mi colección como una obra global. Casualmente, en la tercera planta del museo hay tres grandes cristaleras que se parecen a las ventanas de mi piso de la rue Beaubourg, y a partir de ellas se diseñó y realizó la reconstrucción de las paredes y el mobiliario.

No ha sido posible una reconstrucción fiel al 100%, pero el grado de aproximación es muy alto: Mollet-Viéville decía que sus amigos que habían estado en su casa y visitaban el MAMCO por primera vez estaban asombrados por el grado de verosimilitud de la reconstrucción. En efecto, la configuración de los espacios es idéntica a la del piso de Beaubourg, los muebles (que Mollet-Viéville vendió en 1992) se reprodujeron de la misma forma que los originales, la disposición de los objetos en el piso seguía, por supuesto, la que el coleccionista había imaginado para su casa. Y al final, L’Appartement acabó convirtiéndose en una obra de arte conceptual en sí misma, donde la idea es más importante que la apariencia exterior, pero donde esta última contribuye a expresar las ideas de su creador: “un conjunto coherente con mi estilo de vida y coherente con las obras de arte minimalistas y conceptuales de mi colección”. Y ese piso, que en los años 70 acogió a los artistas y personalidades de la escena cultural parisina más actual de la época, está ahora a disposición de todos los que pasen por Ginebra.

Bibliografía esencial

• Lionel Bovier, Thierry Davila, Patricia Falguières, Ghislain Mollet-Viéville, L’APpartement, Les Presses du Réel, 2020
• Pierre-Nicolas Ledoux, Ghislain Mollet-Viéville, Alain Pacadis, Jacques Serrano, GMV. ¿Existe Ghislain Mollet-Viéville?, Les Presses du Réel, 2011

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