El Perseo de Benvenuto Cellini. La historia de una obra maestra del manierismo

Hay una anécdota particular que se cuenta a menudo sobre el Perseo con cabeza de Medusa de Benvenuto Cellini (Florencia, 1500 - 1571), la gran obra maestra en bronce del escultor florentino, símbolo del manierismo, de más de cinco metros de altura, que se alza bajo la Loggia dei Lanzi, en la plaza de la Señoría de Florencia. Encargada en 1545 por el duque Cosme I de Médicis, tardó nueve años en terminarse. La anécdota la cuenta el propio Cellini en su autobiografía, la Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini Fiorentino, escrita para él: el artista había empezado a preparar la fundición de bronce en su horno, pero debido al fuego excesivamente alto la aleación se había vuelto excesivamente densa, y era necesario hacerla más fluida añadiendo estaño. “Tenía todos mis platos y cuencos y redondos de estaño, que eran unos cien, y uno a uno los fui poniendo delante de mis canales, y algunos los había echado en el horno; De modo que, cuando cada uno vio que mi bronce estaba bien hecho líquido, y que mi forma estaba llena, todos ellos animada y gustosamente me ayudaron y obedecieron; y aquí y allá yo ordenaba, ayudaba y decía: ’¡Oh Dios, que por tus inmensas virtudes resucitaste de entre los muertos, y gloriosamente ascendiste al cielo!’”. En esencia, para bajar el nivel de densidad de la liga Cellini había perdido su vajilla. Con ocasión de un congreso sobre Cellini celebrado en 1971, con motivo del cuarto centenario de la muerte del artista, el restaurador Bruno Bearzi hizo analizar la aleación de la que estaba compuesta la figura de Perseo y observó que, a diferencia de la de la cabeza de la Medusa (formada por un 90% de cobre y un 10% de estaño), la del héroe tenía una curiosa composición: 95,5% de cobre, 2,5% de estaño, 1% de plomo y 1% de zinc. Y las planchas“, concluyó Bearzi, ”explican la presencia de plomo y zinc".

La realización de este difícil trabajo fue, de hecho, bastante dolorosa. En 1545, Cellini acababa de regresar de Francia, donde había entregado al rey Francisco I la célebre Saliera, que hoy figura entre las piezas más admiradas de la colección del Kunsthistorisches Museum de Viena. Cosme I le encargó una estatua de bronce para flanquear a la Judith de Donatello, para la Loggia dei Lanzi, y para facilitarle el trabajo le cedió también una fundición en la actual Via della Pergola. El artista, según se desprende de la Vita, se puso inmediatamente manos a la obra para realizar un primer modelo en cera amarilla, como era costumbre (y en su autobiografía, Cellini no deja de decir que el modelo “estaba bien hecho con grandissimo istudio e arte”). Sin embargo, los problemas con el excelente mecenas empezaron a aparecer de inmediato: Cosme I se ausentaba a menudo, se retrasaba y molestaba al artista con los pagos, hasta el punto de que incluso se le describe como un caballero que se comportaba más como un comerciante que como un duque, lo que llevó a Cellini a lamentar no haber fijado todas las condiciones de la obra en un contrato. Además, el artista tuvo constantes desavenencias, cuando no peleas, con los sirvientes del duque (a menudo se refiere a ellos como “bestias”), y también con uno de los mayores grandes artistas de la época, Baccio Bandinelli, su acérrimo rival (Cellini, que le llamaba “Buaccio”, pronunciando mal su nombre, se quejaba de que Bandinelli se llevaba a los mejores obreros del mercado y retrasaba así la entrega de su obra, llegando a exponer el problema al propio Cosme: “Me quejé al Duque del gran disgusto que me estaba dando esta bestia”). Pero eso no fue todo: la obra se vio entristecida por la muerte de su cuñado, marido de su hermana, con la consecuencia de que el artista tuvo que hacerse cargo de su familia.

Sin embargo, Benvenuto Cellini seguía decidido a continuar su trabajo, pero la situación amenazó con llegar a un punto crítico cuando el artista fue chantajeado por la madre de uno de sus aprendices, Bernardino Manellini, de 18 años, que estaba en busca y captura por sospecha de sodomía: La madre de Cellini le pidió que lo alojara en su casa y, ante la negativa del artista, la mujer respondió diciendo que él también era sospechoso de haber “pecado” con Bernardino, pero que si le daba cien escudos para sobornar a las autoridades, todo iría bien. Cellini respondió a su manera (insultando a la mujer y amenazándola con un puñal), pero para no correr riesgos, abandonó Florencia y se trasladó a Venecia durante algún tiempo, llevándose consigo a Bernardino. Corría el año 1548: el artista regresó a Florencia al cabo de unos meses y en el verano de ese año fundió por fin la cabeza de Medusa, la primera parte del monumento que quedaba por terminar. El trabajo languideció, sin embargo, porque Cellini contaba con pocos colaboradores y porque sus enemigos le pusieron trabas difundiendo malos rumores sobre su capacidad para completar una obra tan exigente (y el propio Cosme I, según el relato de la Vida, empezó a tener dudas): Sin embargo, el artista, a costa de perder la salud (de hecho estaba enfermo y postrado en cama, tal vez debido a los vapores metálicos), consiguió terminar la obra y entre 1549 y 1550 el grupo quedó finalmente terminado. A continuación, se necesitó otro periodo de tiempo, entre tres y cuatro años, para los toques finales y las decoraciones. Finalmente, el 27 de abril de 1554, la estatua fue descubierta bajo la Loggia dei Lanzi, donde aún hoy se encuentra. Para gran satisfacción de Cellini, que recibió los elogios del duque y el aprecio de los florentinos: “Inmediatamente, cuando aún no había amanecido, se reunió allí tal infinidad de gente que es imposible decirlo, y todos competían a una sola voz para ver quién lo decía mejor”. Menos satisfactoria, sin embargo, fue la gratificación económica: Cellini sólo obtuvo 3.300 scudi por su obra, frente a los 10.000 que esperaba recibir. La obra fue un éxito, pero la historia entre el artista y el duque no favoreció la continuación de la colaboración: a partir de entonces, de hecho, Cellini ya no trabajaría para Cosme I.

El gran grupo escultórico de Cellini representa al héroe mitológico Perseo, hijo de Zeus y Dánae, matador de Medusa, una de las tres Gorgonas, que petrificaba a cualquiera que la mirase con los ojos: Perseo consiguió matarla mirando a la monstruosa mujer en el reflejo del escudo. La obra se fundió en cuatro piezas, que luego se ensamblaron: la cabeza de Medusa, el cuerpo de Medusa, el cuerpo de Perseo y la espada (el original del arma de Perseo, sustituido en 1945 por una copia al haberse deteriorado por los agentes atmosféricos, se conserva en el Museo Nazionale del Bargello, donde también se conserva la base original de mármol con las estatuas de bronce, así como los dos modelos supervivientes de la escultura, uno en bronce y otro en cera). Debido al tamaño del monumento, y a la decisión de fundirlo en un número tan reducido de piezas, supuso un reto técnico al límite, una operación que requirió el uso de una gran cantidad de metal (la obra pesa un total de 24 quintales). La elección del tema tenía un significado eminentemente político. El héroe griego, “una figura masculina que había hecho un gesto similar al de Judit cortando la cabeza de Medusa”, escribió la historiadora del arte Francesca Petrucci, “debía representar la respuesta a la república pasada mostrando el triunfo del imperio ducal”. Ya en la elección del raro tema, Cosme se inspiró en los bronces etruscos, que investigó y coleccionó para recordar los orígenes míticos de Florencia y de los antiguos gobernantes de Toscana, vencedores de los romanos bajo el liderazgo del rey Porsenna, un monarca absoluto que parecía legitimar el nuevo curso dinástico propuesto por él mismo".

El héroe está representado como un joven de rostro adolescente (parece que el modelo fue el propio Bernardino Manellini), en oposición (la pierna derecha está estirada y sobre ella descarga su peso el personaje, mientras que la izquierda está en reposo, con la rodilla adelantada y el pie levantado), mientras que con el brazo izquierdo levanta la cabeza de Medusa para mostrarla (de la cabeza y el cuello cercenados brotan chorros de sangre: nadie antes de Cellini, en escultura, se había atrevido a tanto), con el derecho aún sostiene la espada que la decapitó, y apoya los pies sobre su cuerpo en señal de victoria. La pose recuerda la del David de Miguel Ángel, aunque su espalda está ligeramente girada hacia un lado, siguiendo esa famosa línea serpentina típica del gusto de la época. La obra está estudiada del natural, pero concebida según una pose bien pensada, que también aparece en otra obra de Cellini realizada en la época, el Ganímedes, que en realidad era la restauración de un torso romano recibido en 1548 de Cosme I (el artista le añadió la base, los pies, el águila, los brazos y la cabeza: se entregó terminado en 1550). Perseo está completamente desnudo: sólo lleva los zapatos alados que le permitían moverse con rapidez, la bolsa que habría contenido la cabeza cortada de Medusa (en la bandolera, el artista también ha dejado bien patente su firma: una clara referencia a Miguel Ángel, ya que Buonarroti había firmado la Piedad vaticana de la misma manera, escribiendo su nombre en el fajín sobre el hombro de la Virgen), y el casco de Hades, que según el mito le hacía invisible. Observando el casco desde abajo, entre otras cosas, se distingue fácilmente un rostro humano: se ha supuesto que Cellini explotó este recurso, con un artificio típicamente manierista, para insertar su propio autorretrato en su escultura más conocida y difícil. Es más probable, si cabe, que el artista quisiera crear un casco de desfile con una máscara en la nuca, en la línea de las extrañas creaciones contemporáneas del armero milanés Giovanni Paolo Negroli (Milán, 1513 - 1569), cuya forja producía “armaduras heroicas” de las formas más diversas, incluidos cascos con formas animales o antropomórficas. Además, Negroli también había trabajado para los Médicis: se trataba, en esencia, de un objeto acorde con el gusto de las cortes de la época, y la florentina no era diferente.

Las proporciones alargadas de la figura responden a la necesidad de una visión desde abajo: el Perseo de Benvenuto Cellini era, de hecho, en esa fecha, la única obra realizada expresamente para ese lugar, donde ha permanecido siempre, salvo un breve periodo entre 1996 y 2000, cuando fue trasladada para ser restaurada. El titanismo de la gigantesca figura (sólo la estatua mide más de tres metros de altura) tiene su antecedente más directo en Miguel Ángel, principal referente de Benvenuto Cellini (el David también estaba cerca, pero otro modelo fue sin duda el David de bronce de Donatello): el orfebre y escultor, emprendedor y decidido, vio en esta empresa un desafío en todos los sentidos, y las proporciones del héroe se convirtieron también en una alusión a su virtud triunfante sobre el azar adverso. Cellini, escribe de nuevo Petrucci, se proponía como “modelo de la grandeza del genio y, en definitiva, como el último heredero del método artesanal en uso en los talleres florentinos antes de que Cosme I activara la férrea organización de las artes al servicio del poder político con la creación de los talleres gran ducales”. También podría leerse en él una polémica contra el eterno enemigo Baccio Bandinelli: unos años antes, a muy poca distancia, en la Piazza della Signoria, se había descubierto su grupo,Hércules y Caco, muy criticado incluso por sus contemporáneos (y, obviamente, por el propio Cellini) a causa de su interpretación recargada y excesiva del titanismo de Miguel Ángel, con cuerpos de proporciones descomunales, de músculos hinchados en fuerte evidencia, y rostros atormentados. Cellini opone a las figuras de su rival una figura ciertamente grandiosa, pero al mismo tiempo capaz de conservar cierta gracia, sobre todo en el rostro.

Del Perseo, como ya se ha mencionado, conservamos dos modelos, uno en cera y otro en bronce, algo bastante raro en la escultura renacentista. Son, además, los dos únicos testimonios de las fases de trabajo de la obra, ya que no nos han llegado dibujos ni bocetos. No sabemos cómo han llegado hasta nosotros: no se mencionan en los inventarios de las posesiones de Benvenuto Cellini, por lo que es probable que el artista se las regalara a alguien de su entorno. Reaparecieron en 1826: estaban en posesión de un pintor y marchante florentino, Fedele Acciai, que propuso su compra a los Uffizi: la institución aceptó y los dos modelos pasaron a formar parte de las colecciones del museo, que en 1888 los cedió al Museo Nazionale del Bargello. El modelo de cera muestra una idea ya bastante avanzada de la obra: “Cellini -escribió la estudiosa Maria Grazia Vaccari- aspira a la representación del efecto de conjunto, para poner al cliente en condiciones de valorar el proyecto. Por eso no se detiene en definir todos los detalles, limitándose a sugerir ciertas soluciones, modelando, por ejemplo, sólo uno de los zapatos. La figura aparece esbelta y delgada, con una musculatura poco desarrollada, pero la tensión del gesto victorioso del brazo izquierdo que levanta la cabeza cortada y del brazo derecho que aún sujeta el arma ya está plenamente expresada”. Con el modelo en bronce, nos acercamos aún más a la obra acabada, ya que aquí los detalles están mucho más definidos, y el boceto muestra, escribe de nuevo Vaccari, “cómo el artista sigue vinculado al mundo de los orfebres en su búsqueda de un ritmo elegante y de un refinamiento formal”. La comparación con los modelos muestra cómo la obra monumental adquiere proporciones decididamente más robustas, en consonancia con la carga alegórica del tema, pero quizá también por razones de estática. No sólo: el rostro de Perseo también cambia, perdiendo la naturalidad que tenía en el modelo y adquiriendo una mayor belleza ideal, propia de un héroe griego.

De particular delicadeza es también la base, cuyo original, como se ha dicho, se conserva en el Museo Nacional del Bargello, por razones relacionadas con la conservación del monumento. En las cuatro caras, el artista ha tallado otros tantos nichos dentro de los cuales ha colocado cuatro estatuas de bronce de personajes relacionados con el mito de Perseo: el padre del héroe, Júpiter, su madre Dánae, representada con el niño Perseo, y por último Mercurio y Minerva (el primero le dio el arma para decapitar a Medusa, la segunda le dio el escudo para observar la imagen reflejada de la Gorgona). Cada uno de los personajes va acompañado de una inscripción en latín que lo identifica, según el programa elaborado por el hombre de letras Benedetto Varchi. Bajo Júpiter aparece la inscripción “Te fili, si quis laeserit, ulter ero” (“Hijo, si alguien te ofende, yo te vengaré”), bajo Dánae “Tuta Iove ac tanto pignore laeta fugor” (“Protegida por Júpiter y feliz por tan gran empresa, parto al exilio”: se refiere al hecho de que la princesa tuvo que vivir lejos de su padre Acrisio para evitar ser asesinada por él junto con su hijo, ya que según una profecía Acrisio iba a ser asesinado por un sobrino), bajo Mercurio “Fr[atr]is ut arma geras, nudus ad astra volo” (’Vuelo desnuda al cielo para que Quo vincas, clypeum do tibi, casta soror“ (”Yo, tu casta hermana, te doy este escudo para que ganes").

Estos personajes no sólo se insertan para ofrecer un marco narrativo al monumento: también tienen una función alegórica, ya que se convierten en símbolos de las fuerzas que determinan el destino de la Florencia medicea en general y de Cosme I en particular (que, como hemos visto, es triunfar sobre los enemigos). Hay que añadir que, a los lados de la base, talladas en mármol, vemos unas cabezas de cabra: Capricornio era probablemente su signo zodiacal ascendente y estaba ciertamente vinculado al emperador Augusto, hasta el punto de que Cosimo decidió adoptarlo como su hazaña personal. También se conserva en el Bargello el relieve de bronce que se encontraba bajo el zócalo de mármol (ahora sustituido por una réplica), que representa el episodio de la liberación de Andrómeda del monstruo marino por Perseo: de nuevo, se trataba de una obra de claro significado político, similar al del monumento. Una declaración de triunfo sobre la república (el monstruo), una advertencia a cualquiera que se atreviera a desafiar el poder de los Médicis. La decoración de la base es muy singular, con sus festones de flores y frutas, las máscaras grotescas, las cariátides de las esquinas que adoptan la forma de la Diana de Éfeso, con los pies apoyados en el agua, simbolizando lo imposible (como lo desafiado por Perseo con su hazaña heroica): motivos iconográficos probablemente sugeridos también por Benedetto Varchi (quizá una alusión a los frutos del buen gobierno, quizá una imagen de la idea de naturaleza según Varchi), eran sobre todo ornamentos sin precedentes en Florencia, y que derivaban, si acaso, de Francia, donde Cellini había permanecido antes de regresar a su ciudad natal. El precedente más directo, señalaba John Pope-Hennessy, eran los estucos ejecutados por Francesco Primaticcio en el palacio de Fontainebleau para el rey Francisco I.

La restauración más importante a la que ha sido sometido el Perseo es la que se inició en 1996. En aquel momento se intentó, por primera vez en la historia, trasladar la estatua desde la Loggia dei Lanzi hasta los Uffizi, donde se había preparado la sala para llevar a cabo la operación, necesaria para evaluar a fondo el estado de conservación de la obra maestra de Benvenuto Cellini y remediar sus problemas. El transporte se realizó sin problemas: el Perseo fue trasladado en una gran jaula de acero, diseñada para la ocasión por el ingeniero Antonio Raffagli, que tuvo que tener en cuenta la fragilidad de la obra y su peso. Siglos de agentes atmosféricos habían alterado la superficie del bronce, hasta el punto de que, tras la llegada de la obra al taller de restauración, el primer año de la intervención y buena parte de 1998 transcurrieron bajo el signo de las investigaciones de diagnóstico, llevadas a cabo por elOpificio delle Pietre Dure de Florencia y elIstituto Centrale per il Restauro de Roma (el primero se ocupó del análisis de las alteraciones, mientras que el segundo investigó las superficies y la aleación): Los resultados sirvieron para orientar el laboratorio de Giovanni y Lorenzo Morigi, que en cambio se ocuparon de las operaciones materiales. Así, se llevó a cabo un lavado inicial de la obra con agua nebulizada para disolver las acumulaciones depositadas en la superficie del bronce. La limpieza posterior sirvió para eliminar los depósitos y residuos que habían cubierto el bronce, y tuvo que realizarse con diferentes métodos (algunos depósitos, los más tenaces, se eliminaron con escalpelos y escarificadores ultrasónicos). Único fue el tratamiento que Giovanni y Lorenzo Morigi reservaron al Perseo para identificar las zonas de corrosión activa, aquellas que, por tanto, habrían empezado a mostrar problemas incluso al final de la obra, si no se arreglaban. “El grupo escultórico”, explican los dos restauradores, "se encerró en una gran bolsa de polietileno sellada y se insufló vapor de agua en su interior durante 96 horas. El alto porcentaje de humedad relativa aceleró la formación de eyecciones de polvo verde de oxicloruro de cobre de los cráteres de corrosión activa, lo que permitió identificar la ubicación exacta de los focos. Una vez retirada la cámara húmeda, se comprobó la existencia de un gran número de cráteres activos, la mayoría de ellos de tamaño modesto pero, sobre todo en el pelo, un grupo numeroso de cráteres grandes y especialmente virulentos. Las zonas de corrosión se trataron con revestimientos protectores para evitar nuevas alteraciones, y finalmente se concluyó la restauración con la aplicación de dos capas de un acrílico transparente para exteriores y tres capas de una cera microcristalina de alta temperatura de reblandecimiento para proteger aún más la superficie.

Al final de los trabajos, se comprobó que el zócalo era demasiado delicado para permitir su regreso a la Piazza della Signoria: así pues, se trasladó al Museo Nacional del Bargello, y se realizó una copia fiel para la Loggia dei Lanzi. En un principio parecía que el grupo escultórico también tendría que volver al museo debido a su crítico estado de conservación, pero finalmente las previsiones hechas en la víspera se vieron anuladas por las evaluaciones de los técnicos, que consideraron que el Perseo podía volver a la plaza sin especial peligro, siempre que se sometiera a un mantenimiento regular. El Perseo regresó finalmente a su lugar el 23 de junio de 2000, con una nueva ceremonia precedida de un prólogo teatral interpretado por Flavio Bucci y Alessandro Haber. Desde entonces, el Perseo de Benvenuto Cellini sigue mostrándose a los ojos de millones de personas que cada día, entre el Palazzo Vecchio y los Uffizi, levantan la mirada para admirar ese “desastre convertido en éxito”, como lo ha definido eficazmente Alessandro Cecchi, la obra más conocida de una de las personalidades más extraordinarias del siglo XVI, que se ha convertido en uno de los símbolos de Florencia y del arte italiano.

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