El Oriente imaginado. Eros en la pintura italiana del siglo XIX

Oriente, como construcción mental de Europa, siempre se ha identificado y visto como un territorio misterioso y lejano, antiguo y salvaje. Esta construcción tenía unos límites geográficos muy difusos, que los europeos fueron alejando a medida que avanzaban los nuevos descubrimientos geográficos y las rutas comerciales. El término Oriente, que a menudo incluía la visión de todo lo diferente y exótico, podía referirse tanto a Turquía como a Marruecos, Egipto, hasta Siria o China.

Es una realidad que siempre se ha visto en dualismo con Occidente, y de hecho, ha sido fundacional para la definición identitaria de Europa, que en la confrontación con esas diferentes culturas se reconoce a sí misma como un todo. No es de extrañar, pues, que ese territorio indefinido y vasto, visto con hostilidad y temor, se haya convertido para la cultura occidental en el teatro ideal de historias y leyendas misteriosas, exóticas y terribles, desde los mitos nacidos en torno a las conquistas de Alejandro Magno en la India, pasando por los relatos fantasmagóricos de Marco Polo, hasta los bestiarios medievales. Y cuando estas tierras, incluso las más remotas, dejaron de ser inalcanzables y se abrieron a los viajeros occidentales, la percepción europea transfigurada por los mitos y las ideas preconcebidas se consolidó hasta tal punto que incluso en los siglos XIX y XX persistió una visión de cuento de hadas de Oriente. Este complejo imaginario puede apreciarse fácilmente en la literatura desde Baudelaire a Flaubert, así como en la música con El rapto del serrallo de Mozart por ejemplo, pero ni siquiera la pintura está exenta de la fascinación oriental, que por el contrario se impone en varias ocasiones y con diferentes rasgos estilísticos e intereses a lo largo de los siglos, actuando como medio para transmitir los apetitos y sueños eróticos que Occidente depositaba en las mujeres orientales y sus costumbres. Así ocurrió que en el siglo XIX, coincidiendo con una larga temporada en la que el amor por lo exótico y lo oriental volvió a ponerse de moda, propiciado por las nuevas campañas napoleónicas, los descubrimientos arqueológicos y las misiones coloniales, la imaginería de Oriente se despojó de las figuras de monstruos y otras rarezas para consolidar en su lugar un repertorio vinculado al escapismo de las ataduras del buen vivir burgués: una imaginería de ensueños sexuales, atentatoria contra las inhibiciones, tachonada de lugares y ambientes consagrados a la perdición, atmósferas pecaminosas y prohibidas. El arte y la pintura acogieron estos temas a caballo entre el erotismo y el exotismo, con el favor de mecenas adinerados.

Curiosamente, la historia del arte ya registra un ilustre precedente entre un pintor occidental y temas eróticos ambientados en Oriente: se trata de la aventura de Gentile Bellini, que llegó a Estambul en 1479 y, al parecer, pintó escenas eróticas para el harén del sultán, actualmente desconocidas. Los primeros en reavivar este interés por la pintura fueron los pintores franceses, no en vano los más activos en la exploración de Oriente Próximo y el norte de África. Ingres pintó célebremente varios cuadros de temas erótico-exóticos, entre ellos el cuadro Odalisca con la esclava en 1842, que se convirtió en un famoso modelo para obras de erotismo oriental, y Baño turco adquirido por el príncipe Napoleón en 1862. Los mismos temas fueron también frecuentados por grandes artistas como Delacroix, Gérôme y el prerrafaelita William Holman Hunt.

En Italia, este género fue iniciado muy probablemente por el pintor romántico Francesco Hayez (Venecia, 1781 - Milán, 1882). Ya en la década de 1820, el veneciano comenzó a pintar sus sensuales y pulidas odaliscas, a veces como temas autónomos de mujeres orientales, a veces como personajes del Antiguo Testamento dibujados con brío romántico. El éxito iconográfico de estas piezas impulsó a muchos otros pintores a imitarle, con una moda que inicialmente se estableció sobre todo en el norte de Italia.

El tema de la odalisca combinaba a la perfección la necesidad de asegurarse el favor del mercado con la intención de exhibir la propia habilidad en el género de la invención y el retrato, y pronto se afianzó en el imaginario occidental. El término odalisca, una derivación de la palabra francesa odalisque, a su vez una transposición del turco o?aliq, identifica a una “criada o doncella”. Las odaliscas eran, por tanto, las esclavas que el sultán ponía al servicio de sus esposas y concubinas, y asumían el papel de doncellas personales; de ahí que el hecho de que se las representara semidesnudas sea impropio, al igual que la sustitución del término por concubina. Para hacerse una idea de cómo han arraigado en la sociedad estos prejuicios occidentales, basta pensar que aún hoy se intercambian estos términos y siguen evocando una sensación de belleza exótica y tribal.

El tema de la odalisca se convirtió así en un pretexto para mostrar el Oriente imaginado, con su carga de alusiones eróticas. Ejemplo de ello es el cuadro de Pasquale Celommi (Montepagano, 1851 - Roseto degli Abruzzi, 1928), donde todos los detalles concurren para evocar esa imaginería occidental hoy tan consolidada. Para alimentar el estereotipo, la mujer aparece semidesnuda tumbada sobre una otomana, rodeada de velos, cortinas, telas, palmeras, una pipa de agua en primer plano y sosteniendo un abanico, mientras luce una mirada provocativa. Es evidente que tales piezas procedían de la imaginación más que de episodios y escenarios reales, y de hecho muchos de estos pintores sólo conocían Oriente a través de historias. Más fiel a la realidad, al menos en los escenarios y costumbres, es Il mercato delle schiave (El mercado de las esclavas) del boloñés Fabio Fabbi (Bolonia, 1861 - 1946), en el que una joven es desnudada por su esclavista, que intenta embaucar a unos posibles compradores. El sentido alusivo de una mujer completamente a merced de un hombre debió de tener evidentemente mucho éxito, si el pintor repitió el tema varias veces. El mesinés Ettore Cercone (Mesina, 1850 - Sorrento, 1896) también obtuvo numerosos elogios de los coleccionistas con suExamen de la esclava>de 1890, una obra de gusto voyeurista.

El tema iconográfico de la odalisca alcanzó pronto el éxito. Entre las décadas de 1840 y 1850, se expusieron en los Promotrici de Turín las perturbadoras odaliscas de Paolo Emilio Morgari, Domenico Scattola y Natale Schiavoni. La Exposición Nacional de Nápoles de 1877 atestiguó también el gusto de los mecenas del sur: de hecho, aquí se expusieron varias obras con la imagen de la mujer representada servil y sumisa dispuesta a satisfacer todos los apetitos del sultán (en quien evidentemente se reflejaba el coleccionista). Aquí se exponía la escultura en mármol del piamontés Giacomo Ginotti (Cravagliana, 1845 - Turín 1897), La emancipación de la esclavitud, que, tras su compra por Víctor Manuel II, tuvo un gran éxito de mercado, siendo reproducida en numerosas copias. Su éxito se debió principalmente a la fuerte carga erótica del mármol: de hecho, como señaló el pintor Netti, “el mármol tiene una superficie extremadamente carnosa en las partes desnudas, hasta el punto de estar, por así decirlo, coloreado”. Una interpretación diferente del tema dio otro escultor piamontés, Alessandro Rondoni, con Sira, “una de esas esclavas que eran heridas por sus amos con estiletes, cuando su capricho no quedaba satisfecho”, escribió Costantino Abbatecola.

Además de la representación de la mujer, el tema erótico también encuentra realización en las grandes composiciones, que tienen como teatro privilegiado lugares que ejercen una fascinación irresistible para los occidentales, como los harenes y los hammams o baños turcos. Estos lugares se convierten en tesoros de un mundo femenino exótico e inaccesible, teatro de intrigas y traiciones. También se prestan a la representación de cuerpos femeninos desnudos, con poses y ambientes lánguidos y provocativos. Aunque el harén identifica generalmente las estancias del hogar islámico reservadas a las mujeres y los niños, inaccesibles a los hombres, donde la dimensión erótica no es más que una de las funciones, para el occidental adquiere el valor de lugar de lujuria y realización de las fantasías sexuales del amo. Las escenas evocadas hablan de un Oriente de cuento de hadas, donde los pintores se detienen en detalles narrativos y sensoriales, desde las suaves y sensuales formas femeninas hasta las suntuosas sedas de colores cuyo susurro parece oírse, pasando por los olores embriagadores. A menudo, los pintores abandonan el enfoque filológico y documental, contentándose con evocar un Oriente decorativo y fantástico, capaz de satisfacer el imaginario occidental, aún fuertemente basado en el mito, como el extraído de los cuentos orientales de Las mil y una noches.

En 1862, el napolitano Vincenzo Marinelli (San Martino d’Agri, 1819 - Nápoles, 1892) pintó Il Ballo dell’ape nell’harem (El baile de la abeja en el harén), donde las bailarinas del sultán danzan simulando haber sido picadas por una abeja hasta desnudarse, probable referencia a la literatura internacional y especialmente a Flaubert: “Kuchuk nos baila la danza de la abeja [...] pusimos sobre los ojos del niño un pequeño velo negro, y bajamos sobre los ojos del viejo músico una banda de su turbante azul. Kuchuk se desnudó bailando”. Las composiciones en el harén, así como en los baños turcos, se prestaban perfectamente a ofrecer al occidental un muestrario de bellezas orientales, frecuentemente desnudas, como ocurre en el cuadro de Domenico Morelli, donde las diversas bellezas exóticas están pintadas con voluptuosas y vibrantes representaciones de dibujo y claroscuro que hacen que la obra parezca suspendida en un sueño. Aunque en formas y medidas muy diferentes, el interés por el Lejano Oriente también se teñía a menudo de entonaciones eróticas y hedonistas. La geisha, al fin y al cabo, se convirtió para el occidental en la transposición de la odalisca, siempre en el sentido de esclava y concubina. La pintura occidental también podía inspirarse en modelos iconográficos que ya formaban parte de la cultura japonesa, como los grabados eróticos shunga. En la obra Fluctuante de Renato Natali (Livorno, 1883 - 1979), aunque con una declinación más simbolista y recordando el tema de la muerte, es evidente una reinterpretación del famoso grabado de Hokusai, Pescatrice di awabi e piovre. Los apetitos sexuales occidentales por las bellezas del Sol Naciente también se eternizaron en la música de óperas como Iris, de Pietro Mascagni, o Madama Butterfly, de Giacomo Puccini. La imaginería de la sexualidad salvaje y desinhibida se enriqueció aún más con las aventuras coloniales italianas en tierras africanas a finales del siglo XIX y durante el fascismo.

El erotismo se transmutó en bellezas africanas y las obras de pintores y escultores italianos se llenaron de “rostros negros”. Ejemplo de ello es la fuente de Angiolo Vannetti (Livorno, 1881 - Florencia, 1962) en Trípoli, recientemente destruida probablemente a manos de fundamentalistas islámicos, pero de la que se conserva una pequeña estatua de bronce en el Museo Fattori de Livorno, Las dos gacelas. El artista representó a una mujer indígena abrazando a una gacela, lo que, como declaró el escultor, “sintetiza la naturaleza de la colonia: una joven árabe sentada sin fuerzas, acariciando a una gacela: las dos criaturas más gentiles de esa tierra cuya naturaleza dócil, pero salvaje, es afín la una a la otra”. Oriente, en todas sus declinaciones, ha seguido ejerciendo una irresistible fascinación sobre los europeos, entrando en los hogares occidentales a través del arte y la literatura. La belleza y las costumbres de países lejanos han servido durante mucho tiempo de refugio frente a las opresivas limitaciones de una sociedad burguesa y moralista, alimentando un mito cuyas ramificaciones aún pueden verse hoy en día.

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