El mundo mental de Cosmè Tura: los dos tondi de San Maurelio en la Pinacoteca di Ferrara

Si tuviéramos que identificar, en el conjunto de la producción de Cosmè Tura, un solo detalle que pudiera servir de resumen de su pintura expresionista ante litteram, nerviosa, escultórica, tan disparatada e inquietante, tan alejada del ordenado y seráfico Renacimiento que arraigó con raíces profundas e invasoras en el imaginario colectivo, no necesitaríamos buscar mucho: bastaría con observar la pancarta enarbolada por uno de los matones que el pintor inserta en el Martirio de San Maurelio, tondo conservado en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara: Una veleta sonrosada se retuerce alrededor del largo mástil, formando imposibles pliegues metálicos, aleteando con colgajos que parecen largos tentáculos, ocupando el cielo (uno de esos muchos cielos barridos por la tramontana, casi esmaltados, que no son mero telón de fondo, sino que se cuentan entre los máximos protagonistas del arte de Cosmè Tura) con una presencia que percibimos casi como fuera de lugar, ajena, extraña. Cosimo di Domenico di Bonaventura, que entró en la historia del arte con su apodo dialectal y su diminutivo patronímico, es el primero y más visionario de los pintores delexcéntrico taller de Ferrara, es el artista que sabe dar a sus composiciones ese “ritmo diabólico e interrogante” que le atribuía Longhi, es un hombre que vive en un ’mundo enteramente mental“, escribió Piero Bianconi, y que está ”encerrado en un manierismo fascinado y exasperado", es un amante de lo complicado y lo insólito, una especie dearqueólogo de lo fantástico, que lleva a Ferrara la cultura de la Padua anticuaria para traducirla en una antigüedad soñadora, improbable e inquieta, un pintor difícil de precisar, moderno y suspirante, atento y nostálgico.

El Martirio de San Maurelio y la obra que le precede en la historia, el Juicio de San Maurelio, figuran entre los rarísimos ejemplos del arte de Cosmè Tura que han sobrevivido en su Ferrara. Forman parte de la colección de la Pinacoteca desde hace más de dos siglos, es decir, desde 1817, cuando un coleccionista local, Filippo Zafferini, los regaló al Ayuntamiento de Ferrara a cambio de un retablo de Bastianino. Los dos tondi formaban parte de un políptico disperso, del que son los únicos elementos que se conservan, y que adornaba el altar dedicado al santo en la iglesia de San Giorgio fuori le mura, el lugar de culto más antiguo de la ciudad, adonde fueron trasladados los restos del santo en el siglo XII. Maurelio, junto con San Jorge, es el patrón de Ferrara, y cuando Cosmè Tura pintó el políptico del que proceden los dos tondi, a principios de la década de 1480, su culto era reciente, ya que el obispo procedente de Edesa había sido proclamado patrón de la ciudad sólo unos años antes, en 1463.

Según el mito, Maurelio, que vivió en el siglo VII, era el hijo legendario del rey Teobaldo de Mesopotamia, quien, en aras de la fe, renunció al trono a la muerte de su padre y prefirió emprender un viaje espiritual bajo el signo de Dios. Instalado en Esmirna, se vio envuelto en una disputa por una herejía local y, para resolverla, decidió viajar a Roma para exponer el problema al Papa Juan IV. La casualidad quiso que llegara a Roma en el mismo momento en que también se encontraban en la ciudad eterna unos peregrinos de Voghenza que habían acudido a la sede papal para comunicarle que su obispo había fallecido recientemente y, por tanto, para pedirle un sucesor. Parece ser que San Jorge se le apareció al Papa en sueños para decirle que nombrara a Maurelio obispo de Voghenza: el joven aceptó e inmediatamente se trasladó a la zona de Ferrara, donde la tradición le atribuye una serie de curaciones y milagros que más tarde asegurarían su oportuna canonización. La leyenda cuenta que Maurelio regresó entonces a Edesa para resolver una disputa entre sus dos hermanos: llegado a su patria, continuaría sin embargo predicando allí el mensaje de Cristo, por lo que sería juzgado, condenado a muerte y ejecutado.

Cosmè Tura, Juicio de San Maurelio (c. 1480; óleo sobre tabla, 48 cm de diámetro; Ferrara, Galerías Este, Pinacoteca Nazionale)

Cosmè Tura, Martirio de San Maurelio (c. 1480; óleo sobre tabla, 48 cm de diámetro; Ferrara, Galerías Este, Pinacoteca Nacional)

Los dos tondi. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Lo que Cosmè Tura representa en los tondi de Ferrara son los últimos momentos de la vida de San Maurelio. En el primero, el Juicio, Maurelio recibe el veredicto del juez, sentado en un plinto que le sirve de curioso asiento, y ya está siendo escoltado por unos matones hacia el lugar de su martirio. Volvemos a encontrar a los mismos soldados en el tondo del Martirio, donde San Maurelio, arrodillado y recogido en oración, firme en su fe, está a punto de recibir el golpe mortal. Y lo recibe de un africano, dado que en el siglo XV no eran demasiado sutiles y la piel oscura se asociaba a menudo con los infieles, aunque aquí el moro es sobre todo, como ha señalado Mario Salmi, una “nota de color”. Sorprende, sin embargo, que los esbirros no estén cargados en sentido negativo, sino que parezcan mostrar un movimiento compasivo hacia el triste destino del santo. Y es una nota aún más interesante, quizá la más fascinante del Martirio y entre las cumbres de la pintura de Cosmè: los rostros de los espectadores están marcados por un velo de melancolía, los soldados contemplan la triste ejecución en absoluto silencio y sin inmutarse, con gestos casi afectados, y uno de ellos incluso se arrodilla ante Maurelio, como para consolarlo. Marcello Toffanello ha hablado de una “atmósfera que parece casi de comprensión mutua entre los verdugos y el condenado”.

Esta atmósfera también forma parte del “mundo mental” que el jefe del taller de Ferrara despliega en sus dos redondeles. Es un mundo que le es propio, un mundo que difícilmente puede encontrarse con tanta densidad y tanto alarde imaginativo en la obra de otros artistas contemporáneos. En el primer tondo, el entorno presenta una arquitectura contemporánea, “de una variedad cromática clara y alegre, del rosa al verde, del rojo al púrpura”, como volvemos a leer en Mario Salmi, “arquitectura unida a la perspectiva inclinada delpavimento de terracota bicolor, y adornada con algunos motivos clásicos como la bucrania y los festones”, arquitecturas en las que no faltan elementos tomados del mundo real en el que vivía Tura, es decir, el monito trepando por elarco, animal que el pintor debió ver en alguna recepción de la corte estense, o el paje que se sienta en la base del trono improvisado del juez, o el que, por alguna razón, deambula detrás de los matones sosteniendo un jarrón de oro muy precioso y raro’’.jarrón de oro de forma insólita y buscada, o el otro, aún más absurdo, que se sienta en el arco, casi aburrido, en simetría con el pequeño primate, y sostiene un halcón en su guante, otra expresión evidente de solicitud cortesana. El Martirio se inscribe en un paisaje igualmente improbable, salvo que está ambientado al aire libre, entre acantilados pedregosos y nubes redondas y regulares que parecen discos hechos de aire, con el espacio marcado por los finísimos palos de los estandartes que sostienen los torturadores a una distancia regular entre sí.

La datación en los años ochenta se debe al hecho de que, en comparación con las obras anteriores, Cosmè Tura representa aquí una narración más relajada, más equilibrada y más tranquila que las extremadamente agitadas que habían caracterizado las primeras fases de su carrera, en comparación con el “ritmo diabólico” que había sabido conferir a algunas de sus composiciones irrepetibles: los antecedentes del órgano de la catedral de Ferrara son uno de los ejemplos más llamativos. Pero no faltan, entretanto, sus referencias culturales paduanas, deudoras aquí una vez más del Mantegna de la Capilla Ovetari. Tampoco falta el recurrente preciosismo glacial de su materia, los colores vidriosos, los perfiles nítidos y ahuecados, las túnicas y armaduras ceñidas que anticipan la pintura de finales del siglo XVI, los cortinajes de hierro que son comunes a los textos figurativos de Cosmè Tura y son elementos que participan de esa doble naturaleza que impregna su pintura y que tan bien ha descrito Bianconi: “una naturaleza que, sin dejar de ser fundamentalmente gótica, fabulosa, se acerca a la visión renacentista, al ejemplo de Piero della Francesca y Donatello, dando lugar a resultados singulares, a un rovello fantástico, a formas nudosas y retorcidas, a una inquietud que, aunque a su manera, participa de la paz espacial de aquellos grandes toscanos”.

Si le ha gustado este artículo, lea los anteriores de la misma serie: Concierto de Gabriele Bella; La ninfa roja de Plinio Nomellini; Laaparición de Cristo a su madre de Guercino; La Magdalena de Tiziano; Las mil y una noches de Vittorio Zecchin; La transfiguración de Lorenzo Lotto; Tobia y el ángel de Jacopo Vignali; El perfume de Luigi Russolo; Novembre de Antonio Fontanesi.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.