El MuME de Mesina, el mayor museo del sur de Italia. Segunda parte

Aquí la primera parte del reportaje.

Llueve en el museo

Si queda mucho por hacer en el frente de la valorización y fructificación del museo de Mesina, la primera urgencia es sin duda la estructural. Desde hace décadas, la “nueva” sede del museo encabeza la lista de proyectos inacabados en Sicilia. Se inauguró hace apenas dos años, el 17 de junio de 2017. Nueva por así decirlo. La estructura pronto reveló todos los signos de haber sido inaugurada treinta años después de que se pusiera la primera piedra. Tanto es así que cuando, a finales del pasado mes de noviembre, la noticia de filtraciones de agua de lluvia en las salas con las obras maestras de la primera planta causó revuelo, no nos sorprendió en absoluto. En aquel junio de hace dos años, mientras se celebraba la ceremonia del corte de cinta (la “puesta de largo”, la llamábamos triunfalmente) del nuevo museo, yo solito denuncié en Il Giornale dell ’Arte las graves deficiencias estructurales del edificio. No hay, por tanto, mucho que gritar hoy de escándalo. Todo el mundo sabía el coladero que era este museo: directores, arquitectos, concejales y directores generales. Yo sólo había escrito lo que convenía no decir a la hora de la inauguración. En la hora de la emergencia, sin embargo, hay que reconocer al Presidente de la Región, Nello Musumeci, que ocupa la presidencia interina del Patrimonio Cultural desde hace casi un año, el mérito de haber asignado en 48 horas los 190.000 euros necesarios para las intervenciones de urgencia: “una para la infiltración de agua de lluvia del tejado, la otra para evitar el derrumbe hacia el antepatio de cuatro ventanas verticales que el fortísimo viento de siroco de mediados de noviembre había desencajado”, explica Micali. "En el primer frente, se colocaron una serie de cubiertas provisionales, y para el segundo problema crítico, se aseguraron otras seis ventanas, listas para seguir el mismo camino que las cuatro primeras.

Además, es bajo este gobierno cuando se interrumpe la tradición de directores historiadores del arte (Francesca Campagna Cicala, Gioacchino Barbera, Caterina Di Giacomo) para ver a un arquitecto, Micali, al frente del museo. Por una vez, no la habitual indiferencia hacia los perfiles profesionales en la asignación de puestos, como suele ocurrir en Sicilia, sino esta vez un perfil especializado adecuado, no sólo por el carácter interdisciplinar de las colecciones mencionadas (cf. la primera parte del informe), a lo que hay que añadir un enorme patrimonio arquitectónico recuperado de los escombros del terremoto de 1908 y reconstruido por anastilosis en los 5.300 metros cuadrados de la zona exterior, sino precisamente porque el museo necesita absolutamente una intervención arquitectónica radical en la envoltura, que compense las microintervenciones que se vienen realizando, con pobres resultados, desde hace décadas.

Uno de los portales reconstruidos en anastilosis

Sector medieval, comparación de pintura, escultura y arquitectura en el exterior

Pabellón B de la rampa, capiteles (antigua catedral de Mesina) y crucifijo de madera de artista desconocido (siglos XIV-XV). Foto Crédito Foto Parrinello

Tras rebotar en la prensa la noticia de la lluvia en los pabellones, el Director Micali comentó, entre desolado e irónico: “este edificio nunca podría haber ganado un ’premio a la calidad’”. Pues bien, el “premio a la calidad” de los museos existe y se llama LUQ, Niveles Uniformes de Calidad. Se aprobó con el decreto ministerial de 21 de febrero de 2018 con el que nació el Sistema Nacional de Museos, una red de museos y lugares de cultura vinculados entre sí para mejorar los sistemas de fruición, accesibilidad y gestión sostenible del patrimonio cultural. Los Niveles Uniformes de Calidad, recogidos en el anexo del decreto, son un importante documento para la verificación del cumplimiento de los estándares mínimos por parte de los museos. Entre las tres áreas en las que se distribuyen se encuentra la que nos interesa. Se refiere al cuidado de las colecciones y prevé también el “control periódico del estado de conservación del patrimonio”. Más concretamente, para alcanzar los estándares mínimos, prescribe la “detección y seguimiento periódicos de las condiciones microclimáticas (temperatura, humedad relativa, iluminación); el seguimiento y prevención de ataques (...) de microorganismos (bacterias y hongos); el mantenimiento ordinario del patrimonio, y de las estructuras de disposición”. Además de estas acciones “mínimas”, las LUQ también indican objetivos de mejora. En la práctica, lo que Micali ya está haciendo con los proyectos de emergencia. También está planeando un proyecto más exigente, y sobre todo decisivo, de 5 millones de euros, del que les hablaremos poco después.

Pero para entender aún mejor de qué carencias y responsabilidades adolece el museo de Messina, siguen siendo válidas las recomendaciones del Ministerio de Cultura de 1998, en las que se afirma que “la gestión de las colecciones museísticas debe basarse en políticas adecuadas destinadas a garantizar la prevención de los riesgos de degradación que puedan afectar a las propias colecciones, para que puedan ser transmitidas a las generaciones futuras. El museo debe dotarse de un plan de prevención adecuado frente a los factores humanos, ambientales y estructurales que puedan generar riesgos para la conservación de los objetos”. Y de nuevo: “dada la importancia de los factores ambientales para la conservación de los objetos, el museo debe realizar estudios periódicos de las condiciones termohigrométricas, lumínicas y de calidad del aire de los entornos en los que se encuentran los objetos”. A la luz de todos estos requisitos, está claro que el hecho de que pueda incluso llover dentro de las salas de un museo es una condición extrema: semejante degradación de las estructuras es irreconciliable con cualquier actividad de mantenimiento planificada. “No se ha dañado ninguna obra”, nos aseguran de todos modos. Eso sí, que el agua de lluvia hubiera corrido directamente sobre los lienzos del siglo XVIII habría sido un gran desastre, pero esos charcos junto a los propios lienzos siguen siendo un desastre. Las condiciones termohigrométricas internas, de cuya estabilidad recomendada por el Ministerio desciende la buena “salud” de las obras de arte, han sufrido cambios evidentes y lo harán con la próxima lluvia: el agua estancada (en relación con la temperatura del ambiente) crea evaporación, elevando considerablemente el nivel de humedad relativa. El director de conservación ha puesto de su parte, previendo incluso un proyecto integral, además del proyecto “provisional” que acaba de financiarse; ahora corresponde a los de Palermo pasar de la lógica de la intervención de urgencia en curso a la de la planificación plurianual del mantenimiento. Porque un proyecto puntual, aunque suponga un reto, nunca es decisivo.

Los fallos de diseño. Un museo diseñado para negar sus colecciones

“¿Cómo es posible que se necesiten otros cinco millones de euros para un museo que lleva abierto poco más de dos años?”, nos invita a preguntar Micali. ¿Cómo se ha llegado a esto? Fue una ardua tarea la que afrontaron los últimos proyectistas, primero Antonio Virgilio, luego Gianfranco Anastasio, para remendar un proyecto que hacía aguas por todos lados, el infame con el que el consorcio Italter (que más tarde se declararía en quiebra) había ganado el concurso convocado en 1983. Las obras comenzaron en 1985, con la adjudicación a las empresas D’Andrea y Edilfer del proyecto Basile, De Fiore y Manganaro. Los fondos regionales (7.900.000 euros) se confiaron a la Municipalidad de Messina como estación contratante, a través de tres lotes finalizados en 1994. A partir de entonces, y hasta 2009, se sucedieron las obras de acondicionamiento y adaptación tecnológica de los espacios internos, condicionadas por el carácter fragmentario y exiguo de los recursos (apenas 1.200.000 euros en 14 años) en relación con la vastedad y complejidad de la estructura.

Decisiva en la dirección de la apertura fue en 2013 la financiación del proyecto de integración, adaptación y modificación de los equipamientos e instalaciones (1.988.800, Po Fesr 2007-2014), cuyas obras se iniciaron en marzo de 2014 y finalizaron en septiembre de 2015. Los recursos encontrados en los capítulos ordinarios del ejercicio 2016 (350.000 euros) han permitido, finalmente, definir los equipos de seguridad y proceder a la última fase del acondicionamiento. En total, se han gastado 11.088.800 euros en el nuevo museo desde 1985. No es mucho.

“El resultado”, comenta el director, "es un complejo de edificios incompatible con el concepto mismo de museo, que no debería haberse construido con esa forma y esas características. Lo que se entregó a mediados de los noventa fue, increíblemente, un museo diseñado sin paredes para la exposición de obras de arte. Sin los requisitos mínimos para su conservación, barrido por una cubierta de colador y unas instalaciones de vivienda social. En cuyo interior los valores termohigrométricos eran los de un invernadero, y de normas de seguridad ni hablar. Un museo concebido para negar sus colecciones, fuera del alcance de los grandes lienzos de los siglos XVII y XVIII, que no entraban aquí y no pasaban por allí. Fue necesario transformar su configuración espacial interna, remodelando parte del recorrido expositivo y el orden estructural de las salas.

El suelo, por ejemplo, se había cubierto con moqueta de color naranja, las salas más grandes se habían rayado alternando revoques blancos y revestimientos de falso ladrillo; pilares y vigas de hormigón visto caracterizaban estas salas, lo que afectaba negativamente a la atmósfera de sobriedad que requieren las obras en un museo. Así pues, en un primer momento se sustituyó la moqueta por piedra de lava, se dotó a las paredes de un fondo blanco, los pilares en forma de estrella se volvieron cilíndricos y adquirieron color en relación con las obras expuestas y de acuerdo con ellas, se ocultaron las vigas mediante un falso techo practicable que permitía controlar las luces desde arriba y se levantaron muros sobre pilares perimetrales en varios puntos. Así es, no había paredes en las que colgar los cuadros.

Y para decir que la Región tenía listo un anteproyecto, encargado por la Cassa per il Mezzogiorno, firmado en 1974 por uno de los máximos exponentes de la museografía italiana de posguerra, Carlo Scarpa, el único museo que había concebido desde cero, que quedó sobre el papel y entre los más publicados del mundo. Lo había diseñado junto con el arquitecto mesinés Roberto Calandra, amigo suyo desde el montaje de la exposición Antonello da Messina en 1953 en la ciudad del Estrecho. El proyecto se planteó como un organismo único y continuo, de contornos irregulares, muy abierto hacia el jardín circundante y conectado con la antigua Filanda. Más tarde, Scarpa tuvo la tentación de abandonarlo y volver a la idea de la pluralidad de pequeños pabellones que había insinuado en algunos bocetos preliminares. Sólo al año siguiente (1975), con la transferencia de las competencias exclusivas en patrimonio cultural del Estado a la Región, se decidió dar de inmediato una de las peores pruebas de autonomía, descartando el proyecto Scarpa/Calandra en favor de un concurso-licitación en el que la empresa ganadora decidiría a quién se asignaría el diseño. Quedó fuera del jurado la entonces directora Campagna Cicala, que recuerda el enfrentamiento que tuvo con el arquitecto veneciano como “una increíble oportunidad perdida”. Pero el criterio expositivo que ella identificó, su “idea de museo” , es el que aún hoy puede leerse al visitar las salas. Y si Calandra dio testimonio de este diálogo fundamental (“la agrupación por periodos históricos y no por tipologías, nos convenció mucho también por las características especiales de los materiales que se expondrían en el museo, rico en hallazgos arquitectónicos procedentes de monumentos destruidos en el terremoto de 1908”), con los nuevos diseñadores se interrumpiría por completo.

Volviendo a la actualidad, para Micali, “lo que tenemos hoy es un edificio impregnado de defectos de diseño y de ejecución”. Señala algunos de ellos: “las barreras arquitectónicas dentro y fuera del nuevo museo; el diseño es anterior a la norma para la superación de barreras arquitectónicas (1989), pero la construcción es posterior; las dos plantas del museo están conectadas por rampas no normalizadas y faltan ascensores (existentes pero nunca autorizados a funcionar); la nueva entrada desde Viale della Libertà choca contra una escalinata y la rampa para minusválidos termina contra un muro”.

Y prosigue. ¡El sistema de climatización, además de funcionar mal, no garantiza la buena conservación de las obras de arte; las salas están parcialmente iluminadas por lámparas fluorescentes; la ingeniería de las instalaciones se caracteriza por su mal funcionamiento; bastantes obras expuestas en las salas están en contacto directo con la luz solar que penetra por las ventanas (!); la gran mayoría de los visitantes expresan su decepción por la ubicación y la iluminación de los Caravaggios; los aseos de los visitantes se encuentran en el sótano y son inaccesibles (de hecho, habría que salir del museo por la escalera de incendios, sin ascensor y sin posibilidad de volver a entrar ya que las puertas cortafuegos no se pueden abrir desde el exterior); los almacenes exteriores y los laboratorios necesitan un mantenimiento importante; las oficinas no tienen calefacción en invierno ni refrigeración en verano, no hay ascensor, y el mobiliario y la iluminación necesitan una renovación completa.

Está listo un proyecto inicial de 1 millón de euros. Se ha elaborado con el apoyo de la empresa adjudicataria de los servicios complementarios para solucionar definitivamente las infiltraciones y la iluminación solar de las fachadas, eliminar los puentes térmicos y aumentar las superficies de exposición exteriores e interiores. Pero no basta, concluye el director, necesitamos una intervención que elimine todos los defectos, resuelva todos los problemas y añada equipamiento y calidad; una intervención verdaderamente decisiva, por valor de algo más de cinco millones de euros.

El recorrido expositivo: puntos fuertes y débiles

La llamativa sección arqueológica relata la historia y la cultura de la antigua Zancle-Messana, fundada en la segunda mitad del siglo VIII a.C. por los griegos calcidios. Entre las piezas expuestas más interesantes se encuentra el llamado “Retrato de un estratega”, que se cree que es una réplica de época romana de un bronce original “de estilo severo” datado en el siglo V a.C. o una reelaboración clasicista, o un retrato “culto” “retrospectivo” del siglo I d.C. Una sala está reservada a laarqueología subacuática, donde destaca el importante rostrum de bronce de Acqualadroni (siglos III-I a.C.).

La planta baja alberga pinturas, esculturas y elementos arquitectónicos de la Edad Media a principios del siglo XVII. En el segundo nivel se exponen obras de la segunda mitad del siglo XVII al siglo XIX, concluyendo significativamente con una pintura fechada en 1907, un año antes del desastroso terremoto que arrasó Mesina.

Desde la entrada principal, se suceden las diferentes áreas históricas, marcadas por puntos de unión temáticos de las obras más importantes y significativas: la zona normando-bizantina, introducida por las inscripciones árabes de la Catedral y la Iglesia de Santa Maria Annunziata dei Catalani y ejemplificada por una selección de excepcionales objetos de piedra producidos entre los siglos XI y XIII, entre los que destaca la importante pila bautismal firmada por Gandolfo y fechada en 1134. Le siguen la losa de mármol del siglo XII de la Virgen Orante y el nicho con el mosaico “Ciambretta” (siglo XIII). Una pared de exposición de mármol alberga una obra maestra del sienés Goro di Gregorio, la Virgen con el Niño conocida como la Virgen de los Tullidos. A continuación se expone el dramático Crucifijo (siglo XV) de un escultor desconocido en madera pintada.

El “diálogo” entre las obras de las salas y los elementos arquitectónicos y monumentales y los fragmentos de piedra del exterior, visibles a través de las grandes aberturas de la estructura del museo, es una idea recuperada de Scarpa, para que las tres formas artísticas coetáneas se perciban como una unidad y se recomponga la dimensión homogénea del contexto original. Sería útil, sin embargo, que las leyendas del interior mencionaran también aquellos elementos arquitectónicos externos que se invita al visitante a observar desde esta solución museográfica.

Sorprende que el punto débil de la exposición sea precisamente el dedicado al artista icono del museo, Antonello da Messina. Para crear un verdadero espacio museístico “aparte” para el Políptico de San Gregorio, éste acabó encajonado en un minichalet (una capilla de madera en la intención del diseñador), con el panel de dos caras que representa a la Virgen con el Niño en Bendición y a un fraile franciscano en adoración, colocado fuera como un poste indicador, sobre un soporte a juego, todo vagamente al estilo de los años setenta. A su lado, el golpe de efecto del fondo azul eléctrico sobre el que destaca la Virgen con el Niño de Laurana (cuyos trazos de azul sobre el manto justificarían la chocante pared) completa la dudosa calidad expositiva conseguida en este cruce, sin embargo estratégico, del museo, que se capta plenamente por la ventana “epifánica” abierta en la rampa por la que se desciende desde el tercer nivel para concluir el recorrido. En otros lugares también sorprenden estos revestimientos de estuco veneciano de vivos colores, extendidos también en la gigantesca columna de discoteca de la Sala Caravaggeschi. El efecto de parqué vertical del palco antonelesco se retoma en otros lugares, para esculpir los dos nuevos espacios creados para la selección de fondos antiguos y para los iconos del siglo XVII de estilo todavía bizantino. Lo mismo ocurre en la pared de la entrada, donde el concepto de vestíbulo como zona de descompresión de la realidad y de acceso al “espacio separado” del museo es inexistente.

Neptuno y Escila de Montorsoli

Sala Caravaggio, izquierda la Resurrección de Lázaro, derecha laAdoración de los pastores. Foto Crédito Foto Parrinello

A la izquierda, las Salas Caravaggeschi y Montorsoli. Foto Crédito Foto Parrinello

Antonello da Messina, Políptico de San Gregorio. Foto Crédito de la foto Parrinello

Sala del siglo XVIII con los asientos del obispo y el Sedán del Senado de Letterio Paladino. Foto Crédito de la foto Parrinelloo

Salón del siglo XIX, Retrato de una dama de negro. Foto Crédito de la foto Parrinello

Retomando el itinerario expositivo, una gran sala alberga los acontecimientos de principios del siglo XVI con obras del pintor de Mesina Girolamo Alibrandi, entre las que destaca el gran panel de la Presentación en el Templo (1519), pinturas de los artistas venecianos Catena y Buonconsiglio, esculturas de Antonello Gagini y el Monumento al Bálsamo, atribuido a Giovanni Battista Mazzolo. Tras las salas del Manierismo , con pinturas de Polidoro, Allori, Guinaccia y Stefano Giordano, llegamos al verdadero fulcro de la organización espacial del museo, en torno a la cima de las artes en Mesina, con el grupo de mármol de Neptuno y Escila (sobre una base de terremoto), obra de Giovanni Angelo Montorsoli, de Miguel Ángel. Aquí, el arquitecto Virgilio tuvo una intuición que supera incluso la original: si Scarpa había imaginado las dos esculturas en el centro de un gran lucernario, cerca de tres ábsides, para recordar el volumen hueco de una catedral, el arquitecto de Mesina concibió el vacío vertiginoso de una espacialidad que sugiere el nudo urbano de una plaza. Esta “plaza manierista” es, de hecho, mucho más coherente con la procedencia del grupo escultórico, no de una iglesia, sino de la fuente monumental erigida por Michelangelo Montorsoli en 1557 en la Marina. Desgraciadamente, la impresionante solución museográfica se ve, sin embargo, debilitada y contradicha por la incrustación forzada de una pieza de piedra (aunque siga siendo de Montorsoli) procedente de un monumento funerario perdido, es decir, del interior de una iglesia. ¿Se trata, pues, de una iglesia o de una plaza? ¿No había otra solución en un museo donde el espacio es lo único que no falta?

Pasemos, pues, a la zona de los caravaggescos Rodríguez y Minniti, que serpentea alrededor de la sala reservada a las dos obras maestras de Caravaggio, Resurrección de Lázaro y Adoración de los pastores, y se articula entre el primer y el segundo nivel de exposición, determinando su relación de continuidad. La primera fase atestigua la experiencia innovadora de Caravaggio con perspectivas diacrónicas y conexiones temáticas que dan testimonio de sus premisas y consecuencias, mientras que la segunda se relaciona con la emergencia paralela de las corrientes clasicistas romanas importadas a la ciudad.

El clima cultural del siglo XVIII, la atmósfera culta y suntuosa de los periodos barroco y rococó, está profusamente ilustrado en un itinerario que culmina con la exposición del Sedán Senatorial, símbolo de una época de magnificencia ilusoria interrumpida por la peste de 1743. Pero, ¿por qué renunciar a los artificios expositivos y colocarlo directamente en el suelo, sin peana? Es en este tercer nivel donde los signos de un montaje forzado se muestran en toda su evidencia. La altura de los espacios es incompatible con los grandes lienzos dieciochescos, de modo que, por ejemplo, uno “resbala” hacia el vacío de la rampa y el otro centrado toca el piso superior.

Un desastre que ofrece poco margen de corrección. “Ninguna revolución o transformación sustancial del sistema expositivo cuya organización viene obligada precisamente por las características de la estructura del edificio”, explica Micali. Comparte nuestra perplejidad: piensa intervenir precisamente “para revisar el modo en que se exponen tanto Antonello y los Antonelianos como Caravaggio y las obras caravaggescas”. Hay que adaptar incluso una pequeña parte de la sala del siglo XVI o Montorsoliana. En general, la ejecución del proyecto de revisión de las fachadas conllevará un aumento de la superficie interior de exposición, en ambas plantas, con lo que se planificarán mejor las distribuciones y aumentará el número de obras allí colocadas. Incluso el espacio anónimo de la taquilla “deberá modificarse para adaptarse a los nuevos servicios, ampliándolo”.

Saliendo del cono de sombra

Las conclusiones del director son de signo coral. “El Instituto”, comenta, “ha desempeñado la tarea de custodio del patrimonio con competencia y compromiso, con gran atención a la conservación y protección. Acciones fundamentales para la continuidad de un museo que ha sufrido una metamorfosis de no poca importancia. Una vez alcanzado el punto en el que se encuentra hoy, tras haber puesto en marcha la estructura y la organización en la medida de lo posible, el Instituto necesita ponerse en marcha para crecer. Tenemos que salir de la periferia, del cono de sombra en el que nos encontramos. Necesitamos mirar a los que nos llevan ventaja, estudiar sus movimientos, buscar contactos y compartir, mejor aún si podemos hablar de acuerdos e intercambios productivos. Poner en circulación las peculiaridades individuales y poner en común los posibles recursos para producir acciones de colaboración y cooperación. Pero es necesario activar canales de comunicación, promocionarse ante los operadores y profesionales del sector. Se trata de determinaciones y operaciones que un museo no puede llevar a cabo por iniciativa propia, sino que deben ser compartidas y apoyadas por la política de patrimonio cultural y, al mismo tiempo, por las acciones del territorio, que tiene la carga y la responsabilidad de facilitar y apoyar los programas y proyectos del Instituto en términos de infraestructuras y servicios”.

Las cifras del Museo de Mesina

Superficie ocupada por el complejo 17.185 metros cuadrados

Nuevo edificio del Museo
Superficie ocupada 3.165 m2
Superficie construida 8.710 m2 en tres plantas
Superficie de exposición 4.160 m2 en dos plantas
Almacén 1.800 m2
Superficie de terrazas utilizables 1.100 m².

Antiguo edificio del museo (antigua hilandería Mellinghofff) Superficie de exposición 1330 m².
Superficie del patio interior 330 m².

Otras superficiesSuperficie de oficinas y afines 760 m2
Zona verde con depósitos monumentales 1630 m².
Zona verde y jardín 1850m2
Almacén y depósito 860m2
Obras y patrimonio

El patrimonio global consta de 7855 obras, de las cuales

559 pinturas (lienzos+lienzos)
173 obras diversas
2094 mármoles
162 bronces
990 grabados, dibujos, pergaminos
453 mayólicas
594 terracotas
1966 monedas
Así como vaciados de yeso, oro, plata, marfil, mosaicos, madera, pizarras, tejidos, a los que se añaden los más de 14.00 volúmenes que componen la rica biblioteca.

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