El Misterio de la Virgen con el Niño de Bartolomeo Caporali, una pieza de la cultura Mantegna en Umbría

Cuando la ola de demanaciones que siguió a la Unificación de Italia llevó a los museos de Umbría un gran número de obras llegadas en masa de las iglesias y conventos de la región, es probable que de inmediato surgieran animadas discusiones entre los historiadores del arte de Perugia acerca de una tabla llegada de la sacristía de la iglesia de Sant’Agostino: En la década de 1860, había sido sacada del lugar donde se guardaba, y llegaría más tarde a lo que entonces era la Pinacoteca Civica di Perugia, hoy Galleria Nazionale dell’Umbria. Es aquí donde aún puede admirarse el cuadro, y además, con la nueva disposición inaugurada en julio de 2022, se ha resaltado bien la singularidad de esta obra.

Una delicada Virgen de largas cejas arqueadas sostiene de rodillas a un Niño hercúleo, de pie, que sostiene en una mano el manto de su madre, de un profundo azul lapislázuli. A su alrededor se disponen las figuras de seis querubines, tres a cada lado: una singular invención del autor, que ha vestido sus cuerpos con túnicas verde mar que se funden con el azul del cielo y casi parecen nubes moviéndose al viento. Las figuras están enmarcadas dentro de una imponente guirnalda de mármol decorada con festones de frutas y flores, pintados con fuertes efectos de claroscuro para proporcionar al espectador la ilusión de tridimensionalidad: obsérvese la larga y oscura sombra que proyectan los festones de la derecha sobre el fondo de falso mármol. La ficción se completa, en los laterales, con dos medallones que simulan inserciones de brecha de color amarillo y naranja, y en la parte inferior con un pedestal sobre el que el pintor ha colocado unos naranjos con sus hojas, que cumplen la misma función que la manzana y se convierten así en símbolo de redención de los pecados y salvación. A los lados, en las esquinas, aparecen dos ángeles rubios, de los que sólo podemos ver las cabezas y los hombros, y en los que probablemente debemos reconocer a los arcángeles Gabriel y Miguel. A la izquierda, un ramito de naranja sobresale para ofrecer un nuevo ejemplo de virtuosismo ilusionista.

Es evidente que se trata de un artista que debía conocer, y bien, el arte de Andrea Mantegna: la abertura sobre el cielo azul recuerda el óculo de la Cámara Nupcial, los pliegues casi metálicos que marcan la manga del manto de la Virgen recuerdan también soluciones similares de Mantegna, y lo mismo puede decirse del contorno escultórico de todas las figuras, así como de la exactitud de los mármoles de imitación. La forma de la guirnalda es idéntica a la de los marcos de los Césares en la Cámara Nupcial.

La proximidad de este cuadro con Mantegna es tal que, en la guía de la Galería Nacional de Umbría compilada por Giovanni Cecchini en 1932, el cuadro se clasificó como de la “escuela paduana” del siglo XV. Y casi todos los estudiosos que se habían ocupado de esta obra la habían atribuido a artistas de la zona septentrional: para Richard Hamann, se trataba de una obra de Francesco Bonsignori; para Giacomo De Nicola y Mario Salmi, debía atribuirse a la mano de Gerolamo da Cremona (nombre que también apoyaron Roberto Longhi y Rodolfo Pallucchini en los años cincuenta y sesenta). Sin embargo, ya en 1863, es decir, cuando la Comisión encargada de la gestión de las obras de arte de la provincia de Perusa elaboró el inventario de los objetos procedentes de las casas de las órdenes religiosas suprimidas, empezó a circular el nombre de un artista umbro, Fiorenzo di Lorenzo: éste era el posible arista indicado por uno de los miembros de la comisión, Luigi Carattoli, y éste fue el nombre que se siguió asignando al autor del cuadro hasta principios del siglo XX, para volver a ponerse de moda en la posguerra (la opinión de Federico Zeri, otro partidario del nombre de Fiorenzo, probablemente tuvo cierta relevancia), y que finalmente fue reafirmada por Filippo Todini en 1989.

Este panel, en resumen, siempre ha sido un objeto misterioso para cualquiera que lo haya estudiado. Hasta 1994 no se resolvió probablemente el enigma: En ese momento, se había iniciado una importante revisión de los catálogos de los pintores umbros del siglo XV, y ese año Pietro Scarpellini avanzóEse año, Pietro Scarpellini avanzó, aunque con mucha cautela, el nombre de Bartolomeo Caporali, destinado a desbancar al de Fiorenzo di Lorenzo gracias también a la confirmación posterior de Elvio Lunghi, según el cual la Virgen con el Niño dentro de una guirnalda sería inexplicable sin una estancia en Mantua del artista, o en todo caso sin que éste estuviera más cerca de la manera de Niccolò di Liberatore, conocido como el Pupilo, que sí había estado en Padua. Caporali fue uno de los más grandes pintores peruginos del siglo XV: inscrito ya en el Gremio de Pintores en 1442, había comenzado a afirmarse muy joven fijándose en las realizaciones de Benozzo Gozzoli, que se encontraba en Umbría en la década de 1450, Beato Angelico, pero también de su paisano y contemporáneo Benedetto Bonfigli, el otro gran nombre de la pintura en Perusa a mediados del siglo XV.

Esta singular tabla se le ha atribuido por motivos estilísticos: el perfil de la Virgen, pero también la misma manera de cubrir sus ropajes, son casi superponibles a los de la Virgen que aparece en laAdoración de los Magos pintada para el Convento de las Clarisas de Monteluce y hoy conservada también en la Galería Nacional de Umbría. Una obra de madurez, por tanto, si se compara con aquel cuadro: podría remontarse a los años 1570. Y es una obra anómala, como ya hemos dicho: no existe en toda Umbría una obra tan cercana al estilo de Mantegna, que, sin embargo, el artista diluye con una Virgen de perfil dulce, delicado, grácil, a pesar de la evidencia escultórica que el artista decide dar a sus carnes. Se trata de un extraño encuentro entre dos escuelas, una insólita fusión entre el norte y el centro de Italia, en una época en la que ciertamente no era raro que un pintor viajara muy lejos de casa para estudiar las novedades que se difundían fuera de su ámbito regional. No sabemos con certeza si Bartolomeo Caporali viajó a Mantua. También es posible que le bastara con haber visto los códices iluminados de Gerolamo da Cremona que pudo observar en la ciudad: el artista cremonés era un profundo observador del arte mantuano, y en sus códices abundan las figuras escultóricas enmarcadas por ricas guirnaldas. Sin embargo, la idea de que Bartolomeo Caporali recorrió un largo camino para llegar a la ciudad de los Gonzaga, y que fue allí donde conoció al paduano, once años más joven que él, quien pudo haberle inspirado, con sus flamantes soluciones, totalmente desconocidas en su Perusa natal, este panel que sigue representando una especie de hapax en la pintura umbriana del siglo XV.

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