El mármol de Carrara en el arte. Historia de su uso en monumentos

El poeta romano Claudius Rutilius Namazianus, activo en el siglo V d.C., fue uno de los primeros en dejar constancia literaria del asombro que todo el mundo siente ante los Alpes Apuanos y el mármol blanco que tiñe estas montañas situadas en la frontera entre Toscana y Liguria. En De Reditu Suo (“De su regreso”), obra en la que Namatiano habla del viaje de vuelta a Roma que realizó partiendo de la Galia, su tierra natal (el poeta era de Toulouse), escribe sobre la parada en Luni: “Advehimur celeri candentia moenia lapsu: Nominis est auctor Sole corusca soror. / Indigenis superat ridentia lilia saxis, / Et levi radiat picta nitore silex. / Dives marmoribus tellus, quae luce coloris / Provocat intactas luxuriosa nives’ (’Rápidamente llegamos a esos muros cándidos: su nombre es el de la hermana que brilla con la luz del sol. Con las piedras indígenas pasan los lirios sonrientes, y la piedra brilla con una luz suave. Tierra rica en mármol, que con su luz de colores desafía suntuosamente a la nieve inmaculada”). Para Rutilio Namaziano, en esencia, lo que hoy conocemos como "mármol de Carrara " era capaz, con su luz, de rivalizar con los lirios y la nieve. En estos célebres versos se aprecia un sentimiento que puede encontrarse en la historia reciente del mármol de Apuano, es decir, en los últimos quinientos años, a partir del Renacimiento, cuando el material extraído de las canteras de Carrara se hizo especialmente querido por sus características intrínsecas, es decir, su lustre, su blancura, su brillo, que representaban elementos sumamente relevantes para la monumentalidad moderna, también porque las propiedades estéticas del mármol podían asociarse fácilmente a valores positivos (baste pensar en el blanco como sinónimo de pureza). Aunque resulte impropio referirse a un poeta latino para subrayar un concepto que se asentó en la Edad Moderna, hay que recordar que estos versos fueron muy citados, sobre todo en el siglo XIX, para ensalzar las cualidades del mármol apuano, cuya excavación comenzó después del 155 a.C., fecha del sometimiento definitivo de los ligures apuanos a los romanos.

Por supuesto, los romanos no fueron los primeros en esculpir en mármol, ya que las primeras esculturas de mármol conocidas proceden de la antigua Grecia: la core de Nikandre, una estatua de mediados del siglo VII a.C., es el ejemplo más antiguo conocido de escultura en mármol que representa a un ser humano de tamaño natural. Sin embargo, la escultura en mármol es aún más antigua: por ejemplo, han llegado hasta nosotros varios pequeños artefactos de la civilización de las Cícladas, también hechos de mármol (pequeñas estatuillas votivas de mármol debido a que este material se encontraba en gran abundancia en las Cícladas). El propio término “mármol” es de origen griego: deriva de mármaros, que significa “piedra brillante”, aunque su brillo, en la antigüedad, no fue la característica que enamoró a los griegos primero y a los romanos después. La abundancia del uso del mármol en la estatuaria antigua se debe a factores mucho más prosaicos: de hecho, el mármol se encontraba en abundancia en Grecia y sus islas y, en consecuencia, era un material fácil de transportar y trabajar, hasta el punto de que los escultores griegos se especializarían en este material.

De hecho, hay que tener en cuenta que griegos y romanos coloreaban sus estatuas: la idea de esculturas griegas y romanas con mármol dejado en su coloración natural es en realidad el resultado de un malentendido histórico que ha perdurado desde el Renacimiento hasta nuestros días, porque es difícil erradicar de nuestra imaginación la idea de que las estatuas antiguas eran blancas: en realidad, se podría decir trivializando un poco, ya que griegos y romanos aspiraban a lo natural, y como lo natural es coloreado, griegos y romanos no podían dejar que sus estatuas siguieran siendo blancas. Con el paso de los siglos, las estatuas antiguas, enterradas en la tierra o expuestas a la intemperie, perdieron su color y, en consecuencia, cuando se encontraron siglos después, en condiciones menos que óptimas, aparecieron en el color natural del mármol, y por tanto blancas. Recientemente, muchos expertos en arte antiguo han hecho todo lo posible por transmitirnos la imagen correcta de las estatuas antiguas: es el caso del arqueólogo alemán Vinzenz Brinkmann, que imaginó una serie de reproducciones pintadas de estatuas famosas de la Antigüedad (como laAfrodita Cnidiana o elAugusto de Prima Porta hoy en los Museos Vaticanos) para una exposición que comenzó en 2003 en la Gliptothek de Múnich y desde entonces ha dado la vuelta al mundo: Titulada Dioses en color, se ha presentado en el Kunsthistorisches Museum de Viena, la Liebieghaus de Fráncfort, la Universidad de Heidelberg, el Museo Arqueológico de Madrid, el Museo Medieval de Estocolmo, el Museo Arqueológico Nacional de Atenas, el Getty de Los Ángeles y varias otras instituciones, entre otras.

Una de las obras romanas más antiguas en mármol se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Luni y es la base de la estatua dedicada a Marco Claudio Marcelo, el general que en el año 155 a.C. consiguió derrotar definitivamente a los ligures apuanos. Fue a partir de esta fecha cuando los romanos empezaron a hacer un uso intensivo del mármol de las canteras de Carrara, que en un principio se utilizó principalmente como material de construcción (al visitar Luni, se puede ver fácilmente cómo diversos elementos, como columnas y bases, estaban hechos de mármol). Por tanto, habría que esperar hasta mediados del siglo I a.C. para que el mármol de Luni se convirtiera en un material muy extendido también en Roma, y siempre utilizado en arquitectura, en sustitución de materiales tradicionales como la madera y la terracota.

Cuando hablamos de "arte romano ", debemos recordar que nos referimos a un arte que experimentó varias evoluciones: inicialmente, como se puede comprobar observando el Friso de la Basílica Aemilia, era un arte que imitaba esencialmente el arte griego. Grecia fue ocupada por los romanos en el año 146 a.C.: un hecho histórico de considerable valor cultural porque los romanos empezaron a desarrollar una verdadera pasión por el arte griego y se convirtieron en orgullosos y asiduos importadores de estatuas griegas, también porque al menos hasta la época tardorrepublicana Roma no tuvo una identidad artística definida ni desarrolló una sensibilidad artística coherente y espontánea, ni mucho menos existieron programas para el desarrollo de una civilización artística propiamente dicha: por eso, hasta poco antes del nacimiento del imperio, fue esencialmente un arte de imitación. El papel del mármol, sin embargo, ya estaba claro y definido: ya en la época de César tener estatuas de mármol, o una casa decorada con elementos de mármol, se consideraba un signo de prestigio.

La situación cambió considerablemente en la época imperial: con la nueva organización del Estado, la política cultural de Roma también sufrió una transformación desde la época de Augusto. Antes del imperio, el arte iba básicamente por libre, no existía un proyecto cultural coherente y, como se preveía, se trataba sobre todo de escultura de imitación. Con el imperio, la situación cambió, ya que una de las primeras exigencias de Augusto fue dotar al imperio de una identidad cultural precisa, con el fin de consolidar la autoridad y el prestigio del imperio. El proyecto de Augusto pasó también por las letras (pensemos en laEneida, por ejemplo), y fue bajo Augusto cuando comenzó el arte celebrativo, con el mármol como uno de sus materiales privilegiados. El mármol, por tanto, empezó a ser muy demandado no sólo para edificios públicos, sino también privados, y naturalmente esta demanda fue la base de la fortuna de Luni. Y fue precisamente en esta época cuando se desarrolló claramente una fuerte monumentalidad en mármol, por otra parte original, ya que elarco de triunfo era una invención romana, nacida en época de Augusto, que no tenía ninguna función práctica, sino sólo celebrativa, y era por tanto la máxima expresión de la idea típicamente romana de "monumento", es decir, una obra de arte pública para conmemorar y celebrar un acontecimiento en el que la comunidad se reconocía. Una función, además, potenciada por el hecho de que los arcos de triunfo se aislaban del resto de la arquitectura, para hacer aún más patente su valor simbólico. Por ejemplo, en el caso del Arco de Tito, el arco triunfal más antiguo que se conserva en Roma (aunque hay otros más antiguos en Italia), la intención era celebrar el triunfo del emperador Tito contra los judíos en el año 70 d.C., y como ocurrió a menudo en el curso de la historia romana, no fue erigido por el propio emperador, es decir, por Tito, sino por su sucesor, Domiciano, el último emperador de la dinastía Flavia, que pretendía con esta obra celebrar a su hermano Tito, que ya había sido deificado cuando se construyó este monumento (a partir del año 81 d.C.). Los arcos de triunfo pueden considerarse obras a medio camino entre la arquitectura y la escultura, ya que no sólo eran estructuras imponentes y fácilmente reconocibles en el contexto urbano, sino que además estaban finamente decorados por los mejores artistas, con paneles que ilustraban hazañas del personaje al que estaba dedicado el arco: en este caso, el triunfo de Tito, coronado por la personificación de la Victoria, y la procesión de los soldados de sus legiones llevando a Roma el botín de la guerra judía (se ven así las obras que los romanos se llevaron del templo de Jerusalén, empezando por el candelabro de siete brazos).

La caída del Imperio Romano coincidió también con un periodo bastante desafortunado para las canteras de mármol, ya que durante siglos la explotación de canteras se redujo prácticamente a cero, y en los pocos casos en los que se construyó sobre mármol, se hizo mediante la reutilización de material usado anteriormente, a través del expolio de edificios antiguos. Era muy común, por ejemplo, reutilizar columnas para la construcción de iglesias, o incluso emplear sarcófagos como altares. Para asistir a un nuevo florecimiento del mármol, habría que esperar hasta el año 1000, cuando las excavaciones se reanudarían a un ritmo sostenido. Es interesante señalar que la catedral de Carrara es el edificio más antiguo construido íntegramente con mármol de Apuan después de la Antigüedad, aunque no es el más antiguo en sentido amplio en hacer uso del mármol de Apuan, ya que, antes de la catedral de Carrara, el mármol de las canteras de la zona de Lunigiana se utilizó ampliamente en San Miniato al Monte, en Florencia, o en la catedral de Pisa: la catedral de Pisa, en concreto, es la primera construcción después de la Antigüedad en la que se utilizó mármol, dando un nuevo comienzo a la explotación de canteras.

En la Edad Media comenzó también el mito (o al menos así es para los habitantes de Carrara) de los grandes artistas que acudían en persona a la ciudad para elegir el mármol con el que se crearían sus obras maestras. El primero del que se tiene noticia es Nicola Pisano, que en 1265 se trasladó a Carrara durante algún tiempo para negociar el suministro de los mármoles que se utilizarían para el púlpito de la catedral de S iena y organizar el transporte (los bloques se extraerían en Carrara y se enviarían a Pisa, ciudad en la que se trabajarían ya que Nicola Pisano vivía allí), y finalmente el envío a Siena. El mito de la llegada del artista a Carrara y la elección de los bloques involucraría más tarde a muchas otras figuras, sobre todo la de Miguel Ángel Buonarroti, que permaneció varias veces en Carrara para elegir los mármoles que darían vida a sus obras maestras: la primera vez fue con poco más de 20 años, en 1497, cuando recibió el encargo de esculpir la Piedad vaticana para el cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas. Destinada inicialmente a la capilla de Santa Petronilla, que se encontraba cerca de la basílica de San Pedro, fue trasladada posteriormente al interior de la basílica en 1517, y es allí donde aún hoy la admiramos. Curiosamente, Miguel Ángel fue por primera vez a Carrara en una época del año poco propicia para subir a las canteras, es decir, en el mes de noviembre: es posible, por tanto, imaginar el esfuerzo que se hacía entonces para ascender a las canteras, hecho aún más épico por el hecho de que los medios de la época no eran ciertamente los modernos. Todos estos aspectos contribuyeron al mito de Miguel Ángel desafiando a los elementos, desafiando a las fuerzas de la naturaleza, desafiando a la materia, y consiguiendo extraer del mármol sus obras inmortales.

Para llegar al renacimiento del monumento tal y como lo entendían los antiguos, es decir, como estructura o como obra de celebración desvinculada de un contexto arquitectónico, habrá que esperar en cambio a Donatello, el primer artista moderno en realizar un monumento en este sentido. Se trata del monumento a Gattamelata, el condottiere Erasmo da Narni, realizado entre las décadas de 1540 y 1550, y que aún hoy puede verse en Padua frente a la basílica de San Antonio: Se trata del primer monumento ecuestre erigido después de la antigüedad, y rinde homenaje a un condottiere que había luchado por la República de Venecia (estado en el que se encontraba Padua en aquella época), y para erigirlo habría sido necesaria una autorización especial del Senado de la República, debido a que la celebración en la plaza pública de un personaje moderno, que además había fallecido recientemente, era un hecho totalmente novedoso para la época, y en consecuencia habría sido indispensable garantizar que la decisión de erigir el monumento derivara de un proceso participativo. De hecho, la obra no había sido encargada por la República, sino por el hijo de Erasmo da Narni, pero dado que el monumento se colocaría en una plaza pública, la creación de esta escultura se convertiría en un asunto de debate público. El monumento a Gattamelata no es, sin embargo, la primera estatua ecuestre en sentido amplio, ya que algunas obras como las estatuas ecuestres de los señores de Verona son muy anteriores, pero estaban destinadas a decorar la parte superior de los arcos (sus enterramientos monumentales), y eran por tanto monumentalidad funeraria.

El primer caso importante de monumentalidad marmórea en una plaza pública es el David de Miguel Ángel, tallado a partir de un único bloque de mármol previamente desbastado (primero por Agostino di Duccio y después por Antonio Rossellino), aunque es interesante señalar que el David no fue concebido inicialmente como monumento, ya que estaba destinado a decorar uno de los contrafuertes de la catedral de Florencia. Se trata, pues, de un caso muy interesante de obra que cambia completamente de significado poco después de su realización: estamos en 1504, Miguel Ángel casi ha terminado de esculpir la obra, y se plantea el problema de dónde colocarla en Flor encia, ya que habían surgido diversos problemas en relación con su emplazamiento previsto (el proyecto inicial preveía, de hecho, la realización de otras diez obras de las mismas proporciones, y se había vuelto impensable por razones de calendario y de coste). Además, seguía siendo una estatua de cinco metros de altura, por lo que existía el problema de elevarla a la altura inicialmente establecida, y también había una cuestión de carácter artístico: el David era una obra tan fuera de lo común que se consideraba “desaprovechada”, por así decirlo, para un emplazamiento de ochenta metros de altura. Por ello, la República de Florencia reunió una comisión formada por los más grandes artistas de la época (entre otros: Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Piero di Cosimo, Perugino, Lorenzo di Credi), y se decidieron por la idea de Filippino Lippi, es decir, ubicar la obra cerca de la entrada del Palazzo Vecchio (donde hoy se encuentra la copia del siglo XIX), en lugar de la Judith de Donatello que, otro caso interesante, fue concebida inicialmente como decoración para una fuente (o al menos esta es la hipótesis más acreditada) y luego, tras la expulsión, de los Médicis, comisionados de la obra, en 1494 colocada en la Piazza della Signoria para significar la victoria sobre la tiranía. El David de Miguel Ángel también sufrió un cambio de significado en estos términos, ya que, colocado en la plaza pública, dejó de representar una obra de carácter religioso para convertirse en un monumento “laico”, símbolo de las virtudes civiles de la República florentina: la fuerza y la inteligencia de la ciudad, la victoria de la República sobre la tiranía y el valor para enfrentarse a los enemigos.

La historia de la monumentalidad pública, además, continuó en Florencia, donde, unas décadas más tarde, tras haber alcanzado cierta estabilidad política, Cosme I se convirtió en el primer soberano moderno en iniciar un intenso programa de celebración pública del Estado, con monumentos erigidos por él y sus sucesores no sólo en Florencia sino en todas las ciudades del Gran Ducado para exaltar el poder de los Médicis. El primero de estos monumentos se erigió incluso antes de que Cosme se convirtiera en Gran Duque: corría el año 1562 y la obra era la Columna de la Justicia en la plaza de Santa Trinita, que utilizaba una columna reutilizada (procedía de las Termas de Caracalla y fue donada al entonces duque de Toscana por el papa Pío IV). Más tarde, en 1581, se añadió una estatua de pórfido rojo de Francesco del Tadda que representaba la Justicia (de ahí el nombre), con claras intenciones festivas. Naturalmente, en este programa de celebraciones de los Médicis, el mármol desempeña un papel importante: uno de los ejemplos más conocidos es el Monumento de los Cuatro Moros en Livorno, que celebra la victoria de los Caballeros de San Esteban sobre los corsarios berberiscos (los moros no son, pues, esclavos como podría creerse, sino piratas capturados durante una guerra, y conviene subrayar que los corsarios berberiscos reservaban el mismo trato a sus enemigos, que eran blancos). El monumento está coronado por una estatua de Ferdinando I de Médicis, realizada en 1595 por Giovanni Bandini, que la esculpió en Carrara, y erigida en 1617 por su sucesor Cosimo II. Los Moros, en cambio, son de bronce y obra de Pietro Tacca, escultor de Carrara que, curiosamente, se especializó en el bronce en lugar del mármol, el material local.

Con un salto de ciento cincuenta años llegamos a Johann Joachim Winckelmann, que en un conocido pasaje de su Historia del Arte en la Antigüedad de 1764 escribió: “La esencia de la belleza no es el color, sino la forma. Puesto que el blanco es el color que repele la mayoría de los rayos luminosos y, por consiguiente, el que se percibe más fácilmente, un cuerpo bello será tanto más bello cuanto más blanco sea”. Quizás podamos identificar a Winckelmann como el principal responsable de nuestra percepción de los monumentos antiguos, ya que es su concepción de un ideal de pureza destinada, por un lado, a convertirse en fundacional de laestética neoclásica y, por otro, a condicionar la propia idea moderna de monumento. Como ya se ha dicho, los pigmentos que los antiguos utilizaban para colorear las estatuas de mármol eran fácilmente perecederos y, por consiguiente, en la época de su descubrimiento era corriente pensar que eran blancos. Además, Winckelmann concedía una especial predilección al blanco y, en consecuencia, se comprende fácilmente que, cuando se piensa en estatuas antiguas, se piense casi espontáneamente en estatuas de mármol blanco, puras, etéreas y bellas: una imagen que condicionó toda la estética neoclásica y que, en consecuencia, hizo que los monumentos más bellos de la época fueran de mármol blanco. Un condicionamiento que, por otra parte, perdura hasta nuestros días, ya que incluso los contemporáneos consideramos mucho más acorde con nuestra sensibilidad dejar blanca una estatua de mármol, evitando así colorearla.

Así, en el siglo XVIII, la ciudad de Carrara se convirtió en un centro importante porque la monumentalidad de mármol se extendió excepcionalmente por todo el mundo. Las canteras estaban más activas que nunca y los artistas empezaron a frecuentarlas con cierta intensidad (pensemos, por ejemplo, en Antonio Canova, autor de muchos de los monumentos conmemorativos más importantes de la época entre los siglos XIX y XX). El periodo neoclásico vio también florecer la escuela local que Carrara, a lo largo de su historia, nunca había tenido hasta entonces (uno de los productos más interesantes de esta escuela es el monumento a Benjamin Franklin en Filadelfia, realizado por un escultor de Carrara, Francesco Lazzerini), ya que los primeros escultores importantes de Carrara, activos en el siglo XVII (Pietro Tacca, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Domenico Guidi y muchos otros) trabajarían todos lejos de Carrara. El primer artista en abrir un taller de cierta importancia en la ciudad sería Giovanni Baratta, en 1725: fue un acontecimiento importante, porque Baratta consiguió dar vida a una tradición de marmolista artístico en el mismo lugar donde se extraía y tallaba el mármol. Más tarde, el nacimiento de laAcademia de Bellas Artes en 1769 y la continua demanda de mármol que comenzó en la segunda mitad del siglo contribuirían al florecimiento de una escuela local que estuvo muy ocupada, sobre todo en el siglo XIX, con esculturas que salían de los talleres de los escultores de Carrara y partían hacia todo el mundo.

Otro periodo de intenso uso del mármol de Carrara en monumentos públicos es el Ventennio Fascista: el monumento de mármol más famoso es probablemente el obelisco del Foro Itálico, el complejo deportivo diseñado íntegramente por el arquitecto de Carrara Enrico Del Debbio, que lo mantendría ocupado de 1927 a 1932. El Foro Itálico se creó en relación con el culto típicamente fascista por el vigor físico y el rendimiento, por lo que el deporte se consideraba una parte muy importante de la vida del fascista. El Foro Itálico debía inspirarse en la arquitectura de la Roma imperial: de ahí la elección del obelisco, que, aunque era una forma celebrativa originaria de Egipto, debía utilizarse ampliamente en Roma. El bloque del que está tallado el obelisco del Foro Itálico pasaría a la historia como el "Monolito“, el mayor bloque extraído en Carrara en todos sus siglos de historia (se trataba de un bloque de 300 toneladas). Es interesante señalar, además, que todas las operaciones necesarias para su extracción y transporte pasarían a ser funcionales a la propaganda del régimen, hasta el punto de que hubo incluso quienes en la ciudad comentarían el acontecimiento con cierta ironía: Cuenta la leyenda que un tal Gregorio Vanelli, personaje de Carrara en la época, habría calificado la operación como ”la mayor serrada del siglo“, con un doble sentido bien entendido por los lugareños (”segata“ se entiende como el acto de serrar el mármol, pero en el dialecto de Carrara equivale al italiano ”cazzata").

Hoy en día, la fórmula del monumento conmemorativo como los vistos hasta ahora ya no se utiliza, ya que la sociedad actual ha encontrado otras formas de eternizar y celebrar la memoria de personas notables y poderosas, y una de estas formas es la construcción de edificios importantes, ya que las preferencias se han desplazado ahora de la escultura a la arquitectura. En esencia, mientras que antaño la escultura encarnaba todos los deseos de continuidad y ambiciones de eternidad cultivados por los seres humanos, en el mundo contemporáneo es la arquitectura la que asume estas aspiraciones, y son los grandes edificios y complejos arquitectónicos los que se han convertido posiblemente en los símbolos más evidentes de la contemporaneidad. También hay otras formas de monumentalidad: por ejemplo, ciertas películas que en realidad celebran a determinadas personalidades, en lugar de reconstruir sus historias en un sentido crítico, se han convertido en una forma de monumento contemporáneo que llega al público de una manera quizá incluso más sencilla y directa de lo que lo haría una estatua erigida en una plaza.

El uso del mármol, sin embargo, continúa hasta nuestros días, ya que se ha convertido en uno de los materiales utilizados en la decoración de las habitaciones de los edificios contemporáneos, y sigue siendo muy solicitado incluso para los edificios más importantes, creados por grandes arquitectos que muy a menudo utilizan el mármol para el aparato decorativo de sus edificios. Por ejemplo, el vestíbulo de las torres gemelas de Nueva York se hizo con mármol de Carrara. Uno de los fragmentos de ese vestíbulo, además, se ha convertido en una obra de arte de un artista francés contemporáneo, Cyprien Gaillard, que afirma haberlo recibido como regalo del ingeniero que dirigió el desescombro de las torres gemelas. Durante el reciente debate en torno a los monumentos, se ha hablado mucho de cómo éstos cambian de significado con el paso de los siglos, si no de los años, y este fragmento, conservado en las colecciones municipales de Carrara, es un claro ejemplo de cómo un monumento, parte del cual está hecho de mármol de Carrara, ha cambiado de significado: de ser un material que celebraba el poder económico del principal centro financiero del mundo, el mismo material se ha convertido en un símbolo de la memoria que perdura para siempre, en un símbolo del arte que sobrevive a la barbarie, y también en un símbolo de retorno, ya que el mármol ha vuelto a Carrara y ahora puede admirarse en el Museo de las Artes de la ciudad del mármol.

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