El "maravilloso púlpito" de Donatello y Michelozzo para la catedral de Prato

El año pasado, en estas páginas, escribimos sobre cómo la ciudad de Prato es conocida, entre otras cosas, por el culto a la Sacra Cintola, el cinturón que se dice que la Virgen entregó a Santo Tomás como prueba de la Asunción a los cielos. O eso se cree. Y habíamos contado la historia de esta reliquia, considerada milagrosa, a través de las obras de arte conservadas en la ciudad. Sin embargo, no nos habíamos detenido en el púlpito original que decora la esquina de la fachada de la catedral de Prato: una obra caprichosa y muy innovadora, creada por Donatello (Florencia, 1386 - 1466) y Michelozzo (Florencia, 1396 - 1472), y diseñada específicamente para la ostensión de la Sagrada Faja. Merece la pena hablar un poco más de una de las obras de arte más interesantes del Renacimiento.

El DUomo de Prato

Empecemos por aclarar inmediatamente cualquier malentendido: los relieves que vemos hoy en día alineados en el púlpito de la fachada de la catedral son copias. De hecho, los originales se conservan en el Museo dell’Opera del Duomo, ubicado en el palacio episcopal, que está justo al lado del Duomo: un pequeño y tranquilo museo cuya entrada también da acceso a las capillas monumentales del Duomo. Una sala entera está dedicada al púlpito de Donatello y Michelozzo, y la obra se encuentra aquí desde 1970: de hecho, en marzo de ese año había sido desmontada definitivamente por motivos de conservación (la obra ha sufrido varias restauraciones a lo largo de su historia) y sustituida en la fachada por la copia que vemos hoy.

Donatello y Michelozzo, Púlpito de la catedral de Prato (1428-1438; mármol con fondo de mosaico, 210 x 340 cm, losas de relieve 73,5 cm x 79 cm; originales en el Museo dell’Opera del Duomo di Prato y copias en la fachada de la catedral de Prato).

Los relieves originales en el Museo dell’Opera del Duomo di Prato

La historia del púlpito comenzó en 1428. Una escritura, que lleva la fecha del 27 de noviembre, confirma el contrato que los dos grandes artistas florentinos firmaron en julio con los Obreros de la Capilla de la Faja: Certa cosa essere si dicie, che dell’anno presente 1428 et del mese di luglio del detto anno, Lionardo di Tato, ser Lapo di messer Guido, Nicholao di Piero Benuzzi e Paolo di Donato, tutti da Prato, allora Operai della Cappella della Cintola di Nostra Donna posta nella pieve di Prato, junto con otros oficiales elegidos y delegados por el Ayuntamiento de Prato, asignaron a Donato di Nicholò y Michele di Barttolomeo, escultores florentinos, la construcción de un púlpito en dicha iglesia parroquial, en aquellos tiempos y términos y con pactos, modos y condiciones que contenían etc., y con el consentimiento del Ayuntamiento de Prato., y del cual se dice que aparece por la mano de ser Iacopo da Colle entonces canciller del Comune de Prato. La escritura, refrendada por los artistas, les compromete a devolver cualquier suma adelantada por los Obreros en caso de retrasos o incumplimientos del contrato original. El problema (para los Obreros de la Capilla, por supuesto) es que Donatello y Michelozzo, artistas de gran renombre, están sobrecargados de trabajo y tienen muchos compromisos. En consecuencia, se espera que la obra lleve mucho tiempo y, evidentemente, con la escritura de noviembre de 1428, los Obreros querían protegerse de algún modo contra cualquier problema que pudiera surgir por el hecho de que confiar una obra a Donatello y Michelozzo pudiera significar correr el riesgo de pausas prolongadas que los dos artistas pudieran tomarse para terminar otras obras. Y los obreros razonaron bien, porque la obra se prolongaría durante unos diez años. Baste decir que, a pesar de que el calendario contractual preveía la finalización en trece meses y medio (por tanto, en septiembre de 1429), los primeros mármoles no llegaron a Prato hasta diciembre de 1429. Y, en cualquier caso, esto no es suficiente para iniciar la obra, porque Donatello está ocupado en Roma atendiendo algunos trabajos en la capital de los Estados Pontificios.

De hecho, las obras no consiguen comenzar hasta 1433, e incluso es necesaria la intervención de Cosimo il Vecchio para desbloquear la situación. En efecto, en septiembre de 1432, uno de los obreros de la Capilla, un tal Cambio di Ferro, se dirigió a él: el agente de los Médicis solicitó así el regreso de Donatello y Michelozzo, pero pasaron otros tres meses antes de que todos ellos decidieran volver a Prato para empezar a trabajar en el púlpito. En la primavera de 1433, se reanudaron los pagos a los dos artistas, llegó nuevo mármol de Carrara y, a partir de mayo, las obras pudieron avanzar un poco más deprisa: durante el verano de 1433, se desmontó el viejo púlpito y los artistas comenzaron a trabajar en las losas que debían cubrir la estructura. Mientras tanto, Michelozzo asumió la dirección de la obra, que en el periodo de su ausencia y la de Donatello había pasado a Pagno di Lapo Portigiani (Fiesole, 1408 - después de 1469): el joven escultor de Fiesole había tenido que mantener buenas relaciones con los trabajadores, y antes de que Donatello y Michelozzo regresaran, había hecho todo lo posible por conseguir parte del material necesario para reiniciar los trabajos en Prato. De hecho, los críticos han especulado con la posibilidad de que las obras no se hubieran detenido durante la ausencia de los dos grandes escultores: de hecho, es muy plausible que cuando regresaron de Roma, la estructura arquitectónica del púlpito, diseñada por Michelozzo, ya estuviera terminada. Y esto podría explicar por qué fue precisamente entre finales de 1432 y principios de 1433 cuando los obreros se volvieron tan insistentes en clamar (también con la ayuda de los Médicis) por el regreso de ambos.

En realidad, la única parte del púlpito que se terminó en 1433 fue, muy probablemente, el capitel de bronce que debía permitir que toda la estructura se alzara sobre el pilar angular de la fachada del Duomo. La obra, diseñada por Donatello y fundida por Michelozzo y Maso di Bartolomeo (Capannole di Bucine, 1406 - Dubrovnik, c. 1456) nos ofrece lo que a todos los efectos es un recuerdo muy fresco del viaje romano. En efecto, la obra se presenta a nuestra vista con unos ricos motivos florales y vegetales que recuerdan los que decoraban los capiteles corintios, sobre todo los de época adrianea, y están acompañados por dos putti reclinados (adoptan casi la pose típica de las estatuas que representan a los dioses fluviales). El festón mayor está sostenido, a ambos extremos del capitel, por dos genios de pie (también vemos otros más pequeños revoloteando entre las flores), mientras que otro putto corona toda la composición sobresaliendo a este lado de una especie de balaustrada que Donatello colocó en la parte superior del capitel. Al igual que las tablas, el capitel original también se conserva en el Museo dell’Opera del Duomo, concretamente desde 2011: una vez finalizadas las obras de restauración, también fue sustituido por una copia.

Donatello y Michelozzo, Capitello per il pulpito del Duomo di Prato (1433; bronce fundido, parcialmente dorado, acabado con buril y cincel, 96,8 x 144,2 x 50,6 cm; Prato, Museo dell’Opera del Duomo)

El 27 de mayo de 1434, con la estipulación de un nuevo contrato, el púlpito estaba por fin en la recta final, aunque harían falta otros cuatro años para completarlo: se montaría en la fachada del Duomo en el verano de 1438, y la Sacra Cintola se expondría finalmente desde el nuevo púlpito, por primera vez, el 8 de septiembre. El nuevo documento se refiere a los relieves que decoran el antepecho del púlpito de Prato. Están divididos en siete paneles y representan una procesión de putti danzantes y festivos, cuya invención es fruto del genio de Donatello, único firmante del nuevo contrato. Los siete paneles están separados entre sí por pares de pilares estriados con capiteles corintios, mientras que el fondo está cubierto de mosaicos dorados que, al reflejar la luz, confieren luminosidad a la danza de los putti, haciéndola aún más viva y alegre. Sin embargo, no sabemos si esta última intervención fue idea de Donatello, porque las fuentes contemporáneas no la mencionan. O mejor dicho, sabemos que el fondo estaba originalmente destinado a ser ocupado por un mosaico, pero ningún documento menciona ningún dorado de las teselas como el que podemos observar hoy en día decorando los paneles.

Los putti adoptan las más variadas posturas: bailan, corren, se retuercen, se cogen de la mano, giran, entrelazan sus cuerpos, también tenemos algunos tocando instrumentos musicales (dos tienen una trompeta y uno toca una pandereta). La composición está en el signo del ritmo y laarmonía: cada panel contiene, sin excepción, cinco putti que dan vida a una celebración frenética, pero equilibrada, sin que ningún personaje adopte poses desequilibradas o torpes. Sin embargo, el artista experimenta soluciones diferentes en cada panel: en el primero, probablemente el menos dinámico del conjunto, los putti miran todos en la misma dirección (salvo uno que mira hacia nosotros) y están dispuestos ordenadamente en fila, uno detrás de otro, con el segundo y el cuarto ligeramente inclinados hacia fuera. En consecuencia, el panel parece más poblado que otros, como el quinto: aquí, Donatello ha optado por ocultar a dos putti detrás de otros tantos de sus compañeros (del que se encuentra en el segundo primer plano a la izquierda apenas podemos distinguir un ojo y un mechón de pelo, mientras que el de la derecha tiene el rostro completamente oculto por el putto que tiene delante), haciendo que la composición sea más aérea.

Primer panel. Crédito

Segundo panel. Crédito

Tercer panel. Crédito

Cuarto panel (panel central). Crédito

El relieve central parece ser el de mayor calidad, tanto en términos de invención como de realización, hasta el punto de que se piensa que fue esculpido por el propio Donatello (de hecho, no se da por sentado que el gran artista realizara él mismo los siete paneles: también participaron en la empresa ayudantes del taller). Donatello, aquí, ha creado un esquema muy equilibrado y armonioso, creando dos simetrías, una entre los putti de los extremos (ambos en contrapposto, es decir, la pose con la pierna que soporta el peso adelantada y la otra que, en cambio, le sigue) y otra entre los del centro que, también en contrapposto, se encuentran, tocándose y ocultando casi por completo el quinto putto, que ocupa el centro exacto de la composición. El esquema es algo similar al del último panel (que es, sin embargo, el primero que se ejecutó): los putti de los extremos asisten aquí, de nuevo colocados simétricamente, a la danza de los dos centrales que se mueven siguiendo el mismo ritmo, observado por el quinto putto, también, como en el relieve central, en el centro exacto de la escena para equilibrar toda la composición. Este panel también es considerado por los críticos, por la calidad de la ejecución y la originalidad de la invención, enteramente de puño y letra de Donatello. Por último, el tercer panel (que inicia el recuento desde el lado norte del púlpito) también es probablemente añadido al grupo de paneles enteramente de Donatello.

Quinto panel

Sexto panel

Séptimo panel. Crédito

Para sus putti, Donatello se inspiró probablemente en un sarcófago romano que había visto en Pisa durante su estancia en la ciudad en 1426: se trata de un sarcófago que aún se conserva en el Camposanto (en la Piazza dei Miracoli). Esta antigua obra, de finales del siglo II d.C., está decorada con una serie de putti que se abandonan, embriagados, a los placeres del rito dionisíaco que están celebrando. Aunque los putti del púlpito de Prato no son los primeros de la producción de Donatello (les preceden, en pocos años, los realizados en bronce para el Baptisterio de San Giovanni de Siena), la afortunada iconografía de la danza, abordada aquí por Donatello por primera vez en su carrera (así como por primera vez en todo el Renacimiento), habría constituido un éxito considerable.

Sarcófago con putti borrachos (siglo III d.C.; Mármol; Pisa, Cementerio Monumental). Crédito

Llegados a este punto, cabe preguntarse por qué Donatello optó por recurrir a un tema clásico para un monumento destinado a un templo cristiano (aunque no es el primer caso en el siglo XV: la primacía quizá corresponda a Jacopo della Quercia, con toda probabilidad el primer escultor del siglo XV que decoró un sarcófago, concretamente el de Ilaria del Carretto, con putti sosteniendo festones). Si, en efecto, la asociación de ideas “putto-ángel” puede parecer más fácil para las esculturas que decoran la pila bautismal de Siena, los vínculos entre la religión cristiana y los putti de Prato, que, por otra parte, no son alados como los de Siena, parecen más tenues. En la Antigüedad, los putti decoraban los sarcófagos de los hombres considerados ejemplos de virtud, ya que en los antiguos cultos dionisíacos se creía que los putti habitaban el paraíso de Dioniso, y no es raro verlos, en los monumentos romanos, atentos a la vendimia: el vino, que nace de la uva, se convierte en símbolo del renacimiento (aquel al que aspira el héroe en la otra vida). Estos aspectos iconológicos se trasladan literalmente al imaginario cristiano, y la figura del putto se asocia así al concepto cristiano de salvación, en conexión directa con el motivo del vino vertido por Cristo en la Última Cena y símbolo de su sangre (ya en la Antigüedad, el vino se consideraba algo así como la “sangre” de las uvas), por tanto de su sacrificio para redimir a la humanidad. El hecho es, sin embargo, que el púlpito de Donatello es considerado por la crítica (De Fusco, Argan), al igual que la cantoria florentina, como la obra más dionisíaca de la Italia del siglo XV. Y sería limitarse a subestimar la importancia del componente clásico de la obra de Donatello justificando los querubines únicamente en base a sus conexiones con la religión cristiana: el dinamismo dionisíaco, espejo de ese “paganismo innato” de Donatello del que hablaba el crítico de arte Guido Edoardo Mottini, es una de las manifestaciones más evidentes de la “revolución” que el escultor operó en el arte del siglo XV, iniciada con la total y sentida recuperación del arte clásico.

Quizá fuera también por este similar acercamiento a la antigüedad por lo que el púlpito de la catedral de Prato fascinó tanto al joven Gabriele D’Annunzio, quien, como es sabido, pasó su juventud en la ciudad toscana, y en una carta escribió algunas impresiones memorables sobre la obra de Donatello: “Prato está [...] iluminado por el cielo menos que por un púlpito de mármol esculpido en bajo relieve divinamente por el divino Donatello. Este púlpito está al aire libre, en una esquina exterior del Duomo; y representa una danza de putti. Es una obra famosa del escultor florentino. La imagen que ha quedado más profundamente grabada en mi memoria, de todo ese periodo de mi vida, es precisamente la imagen de ese maravilloso púlpito”.

Bibliografía de referencia

• Anna Maria Giusti, Donatello restaurado: los mármoles del púlpito de Prato, Maschietto Editore, 2000
• Arthur Rosenauer, Donatello. L’opera completa, Mondadori Electa, 1997
• Aldo Capobianco, La Sacra Cintola nel Duomo di Prato, Martini Editore, 1995
• Clarice Innocenti, Il pulpito di Donatello del Duomo di Prato: una ricerca storico artistica sullo stato di conservazione in OPD Restauro, n. 6, 1994, pp. 41-48
• Francesco Guerrieri, Donatello e Michelozzo nel pulpito di Prato, Edam, 1970

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