El Mappamondo de Fra Mauro, monumento de la cartografía bajomedieval

En la Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia se encuentra una obra considerada uno de los principales monumentos de la cartografía bajomedieval: el Mappamondo di Fra Mauro, un gran planisferio de mediados del siglo XV atribuido al monje veneciano conocido como Fra Mauro. La obra representa laecumene, es decir, el mundo entero con lastierras conocidas en el momento de su creación.

El Mapa del Mundo tiene una forma casi perfectamente redonda (mide 193 por 196 centímetros en los ejes norte-sur y oeste-este) y está compuesto por cuatro pergaminos de piel de becerro, de los que se vislumbran las uniones (en los Dardanelos, primero entre la India y Chremania y finalmente por Sumatra), montados sobre tres tablones de madera de álamo perpendiculares a la orientación de los pergaminos. En el Mappamondo de Fra Mauro, la ecumene aparece completamente rodeada de mares, con un dibujo orientado al sur. Además, la representación carece de coordenadas, escala y líneas de rumbo (las que unen los polos), pero tiene los nombres de los puntos cardinales e intermedios en los márgenes. Así pues, la obra está colocada en un marco cuadrado de madera de 223 por 223 centímetros, en cuyas esquinas hay notas cosmológicas: en el ángulo superior izquierdo (el sureste geográfico) el número de cielos y las distancias astronómicas, en el ángulo superior derecho (suroeste) la teoría de las mareas y la teoría de las masas continentales, en el ángulo inferior izquierdo (noreste) la descripción del Paraíso Terrenal, con una representación atribuida a Leonardo Bellini, y finalmente en el ángulo inferior derecho (noroeste) la teoría de los elementos y la teoría de la habitabilidad de las regiones australianas. La ecumene de Fra Mauro se extiende al sur desde los límites meridionales de África, al este desde Java, al oeste desde la isla de Madeira, y al norte desde la parte más septentrional de la región de Permia, que se encuentra más allá de los montes Urales. En la superficie de la ecumene aparecen cientos de inscripciones (casi tres mil) que incluyen topónimos, pero también notas históricas y geográficas fundamentales para comprender la obra, así como la mentalidad de la época y darse cuenta de lo que eran los conocimientos geográficos en el siglo XV.

En las representaciones medievales y bajomedievales de la ecumene, la insistencia en el simbolismo religioso era evidente: la ciudad de Jerusalén se situaba en el centro geométrico y simbólico de las representaciones, y el Paraíso Terrenal se representaba dentro del dibujo; Mauro, en cambio, situó el Paraíso Terrenal fuera del círculo de la ecumene, para representar su existencia simbólica y real, según la doctrina agustiniana a la que se refiere el pie de foto, pero referida al espacio cosmográfico y no al corográfico. El centro del mundo entonces conocido se sitúa en una zona entre Caldea, Siria y Mesopotamia. La elección de dejar de considerar Jerusalén comoaxis mundi, que hoy podría parecer normal pero que el propio Mauro tuvo que juzgar tal vez demasiado innovadora para sus contemporáneos, la justifica en cierta medida en la extensa leyenda que acompaña al topónimo, con una explicación que evidentemente intenta conciliar tradición religiosa y ciencia: “está en medio de la tierra habitable según la latitud de la tierra habitable, aunque según la longitud es más occidental, pero porque la parte que es más occidental está más habitada por europa perhò l’è in mezo ancora secondo la longitudine. no considerando la spatio de la terra sino la multitud de habitantes”. En el Mappamondo aparecen muy pocas referencias a textos bíblicos. Por ejemplo, hay referencias convencionales al monte Horeb, o a Babilonia, o una nota con la supuesta derivación del nombre de África de un descendiente de Abraham, y además sólo hay tres referencias a santos: debajo de Patras está escrito ’qui fo marturizà sancto andrea apostolo’, en el mar entre Chipre y Cilicia, en una cartela, leemos ’In questa cita de tarso naque san paulo apostolo’, y finalmente dentro de una cartela al oeste de la costa noruega está la nota ’...Qui se dice esser el corpo de sancta brigida la quale segondo alguni fo de suetia ...’.

No disponemos de muchos datos sobre el autor de una obra tan compleja: sabemos que Fra Mauro fue sin duda un monje del monasterio camaldulense de San Michele en Murano, donde trabajó como cartógrafo, hasta el punto de que tenía un taller a su alrededor, ya que sin duda tuvieron que participar varios colaboradores en la producción de una obra tan compleja en su contenido y exigente en su forma como el Mappamondo que ahora se conserva en la Marciana. Sin embargo, sólo conocemos los nombres de dos de ellos, gracias a los registros de gastos del convento: en 1457, y de nuevo en 1459, se llamó a Francesco da Cherso, monje de San Michele, y en 1459 a Andrea Bianco, comandante de galera e importante cartógrafo, autor de un conocido mapa náutico fechado en 1448 y conservado en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. El trabajo del converso camaldulense tuvo lugar, por tanto, dentro de este marco temporal y antes de agosto de 1460, es decir, antes de la fecha que figura en una inscripción en el reverso del soporte de madera del globo terráqueo, “MCCCCLX adi XXVI avost. Fo chonplido questo lavor”.

El trabajo preparatorio del Mappamondo fue sin duda largo y minucioso. Podemos darnos cuenta de ello observando no sólo la riqueza y el detalle de la descripción cartográfica, sino también el contenido de las numerosas notas y descripciones que acompañan a los topónimos registrados. El tratamiento y el número de fuentes utilizadas constituyen sin duda la mayor diferencia entre la representación del mundo de Mauro y la cartografía anterior. El Mappamondo de Fra Mauro, obra extraordinariamente innovadora para su época, abarca de hecho una síntesis muy variada de diferentes lenguajes (cartográfico, histórico, literario, testimonios orales).

El espacio ilustrado está representado por imágenes y textos: las imágenes retoman una tipología común a la cartografía anterior (montañas, ríos, palacios, templos, iglesias y mezquitas, puentes, monumentos sepulcrales, barcos, animales, plantas), y además reproducen rasgos estilísticos bastante convencionales, mientras que los textos ofrecen descripciones y explicaciones discursivas, en las que se aprecia claramente la voluntad del autor de explicitar sus elecciones y las razones que las motivan. En estas notas, todas escritas en lengua vernácula veneciana, el autor ha introducido noticias, observaciones, comentarios y reflexiones, que revelan un conocimiento seguro de los escritos de los autores clásicos, tardo-latinos y altomedievales que se citan y proporcionan así las coordenadas del conocimiento geográfico de Fra Mauro: Aristóteles, Ptolomeo, Estrabón, Catón, Estacio, Plinio, Mesalla, Arriano, Salustio, Pomponio Mela, Solino, San Jerónimo, San Agustín, Alberto Magno, Santo Tomás de Aquino, Nicolás de Lyra. El autor demuestra también una gran familiaridad con el material estrictamente cartográfico, por ejemplo los portolans (mapas donde se señalaban los puertos) y las cartas náuticas en general, y con fuentes menos convencionales, como los informes de viaje de mercaderes, misioneros y navegantes. La conciencia de la importancia de la obra que Mauro estaba llevando a cabo, así como su novedad con respecto a las representaciones anteriores de la ecumene, se resume en una cartela situada en la cara sur de Bretaña, donde Fra Mauro afirma explícitamente que quería dirigirse a un público amplio sin excluir, no obstante, a los literatos. Dice así: “En esta obra he utilizado, por necesidad, nombres modernos y populares, porque si lo hubiera hecho de otro modo, pocos habrían comprendido que algunos eruditos seguirían sin estar de acuerdo con los autores y con lo que ahora es la práctica”.

De las casi tres mil inscripciones conservadas, a las que hay que añadir todas las relativas a la zona de Venecia y el Alto Adriático, Italia septentrional y central, que están casi completamente agotadas, hasta 309 contienen, de forma más o menos extensa, anotaciones que, como se anticipó, no se limitan a la toponimia. Muchas de estas anotaciones tienen forma resumida: en la correspondencia con el golfo de Mannar se lee, por ejemplo, “En este colf si pesca perlas”, o también en una nota al sur de Adén, “Qui se paga el datio”, mientras que otras se extienden a lo largo de varias líneas de texto. En el borde del Septentrión hay una leyenda, una especie de advertencia al lector, que reviste especial interés no sólo porque sugiere que el Planisferio pudo haber sido encargado por la propia Serenísima (“Questa opera fatta a contemplazione de questa illustrissima signoria non ha in sì esa terminación que yo quisiera que tuviese, porque ciertamente no es posible para el intelecto humano...”), y porque retoma el tema de los límites de la obra de Ptolomeo (“con la intención de que no pudiese en todo perfeccionar su cosmografía”), pero sobre todo porque declara sus intenciones de manera resuelta: “Por eso digo que en mi tiempo he solicitado uerificar la scriptura cum la experientia inuestigando per molti anni e praticando cum persone degne de fede le quali hano ueduto ad ochio quello che qui suso fedelmente demostro”.

La modernísima actitud con la que Mauro trata los auctoritates en los estudios históricos y corográficos (“molti cosmographi e doctissimi homeni i quali scriveno che in questa Affrica, maxime ne le Mauritanie, esservi molti monstruosi homeni e animali”) muestra cómo el autor del Mappamondo ya estaba orientado hacia laobservación científica, expresada en la “diligentia” con la que recopilaba información y pruebas. Esta proyección moderna del estudio y la representación del espacio geográfico contrasta con el hecho de que se pase completamente por alto su deuda con la obra de Marco Polo, quizá porque de la lectura de los topónimos y cartelas surgen tan claramente los textos de Polo que Fra Mauro consideró superfluas las referencias. De hecho, a mediados del siglo XV, quien quisiera información sobre Asia aún tenía que recurrir al Milione, que en aquella época, a pesar del desfase de dos siglos, seguía siendo un texto indispensable para una descripción corográfica del continente asiático, aunque Fra Mauro había enriquecido el Mappamondo con información reciente, evidentemente obtenida de los numerosos viajeros y mercaderes que entonces llegaban a Venecia, entonces punto de referencia al que todos miraban y a través del cual se producía el obligado cruce en el comercio entre Oriente y Occidente.

La fortuna del Mappamondo de Fra Mauro como representación gráfica de un modelo cognoscitivo está atestiguada ya en el siglo XVI, en pequeña medida por Giovanni Battista Ramusio, pero sobre todo por Agostino Fortunio, y ha sido revivida y atestiguada desde su creación. La obra se colocó originalmente en la iglesia del monasterio de San Miguel, luego se trasladó a una sala contigua, llamada más tarde el Mappamondo, y finalmente se transfirió a la biblioteca del monasterio el 20 de enero de 1655, según consta en un pergamino pegado en la parte superior derecha del marco de madera, bajo la nota cosmológica sobre la teoría de las mareas. La biblioteca del convento de San Michele sufrió las mismas vicisitudes que las bibliotecas conventuales durante la dominación napoleónica, y por tanto las supresiones religiosas, y fue gracias a Jacopo Morelli (director de la Marciana de 1797 a 1819) que el Mappamondo fue trasladado a la Marciana en mayo de 1811. A partir de 2022, una vez finalizados los trabajos de diseño de la nueva disposición del recorrido museístico, que incluye, además de las Salas Monumentales, las salas menores de los Procuratori di San Marco, esta obra maestra de la cartografía será visible en un contexto que realza su belleza formal y permite una mejor lectura a través de la reproducción en alta definición (del globo terráqueo y del marco), reelaborada en dos proyectos científicos, uno comisariado por el Museo Galileo de Florencia y el otro por la Nanyang Technological University de Singapur.

La Biblioteca Nacional Marciana

El primer núcleo de la Biblioteca Nazionale Marciana se remonta a 1468: el instituto veneciano debe su nacimiento al mecenazgo del cardenal Bessarione, que ese año donó a Venecia su colección de unos 750 códices, a la que más tarde añadió otros 250 manuscritos y algunas obras impresas. Sólo varios años más tarde, la República de Venecia decidió hacer construir un palacio para albergar la colección de Bessarione y convertirse al mismo tiempo en la biblioteca pública del Estado veneciano: La construcción del edificio fue confiada a Jacopo Sansovino (Florencia, 1486 - Venecia, 1570) en 1537, quien hizo construir los dieciséis primeros arcos, mientras que Vincenzo Scamozzi (Vicenza, 1548 - Venecia, 1616) continuó las obras en 1588 demoliendo el palacio de las Beccherie y construyendo los cinco últimos arcos hacia el muelle.

Precediendo a la entrada de la Libreria di San Marco se encuentra el vestíbulo, donde el cuadro de la Sabiduría de Tiziano Vecellio introduce el Salone. Para esta sala se crearon dos importantes ciclos decorativos: para las paredes, retratos de filósofos, de Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto y otros, y para el techo, medallones que representan las artes y las virtudes, de Andrea Schiavone, Paolo Veronese, Battista Zelotti, Giulio Licinio, Battista Franco, Giuseppe Salviati y Giovanni De Mio. La Marciana pronto incrementó sus colecciones gracias sobre todo a donaciones y legados, entre los que destacan los del médico y botánico Melchiorre Guilandino (1520-1589), el cirujano Girolamo Fabrici Acquapendente (1533-1619), Giacomo Contarini (1536-1595) y a partir deprincipios del siglo XVII, como consecuencia de la obligación impuesta a los impresores de depositar un ejemplar de cada libro publicado allí, estipulada por una ley veneciana de 1603 (la primera en Italia sobre la materia), comenzó también a conservar toda la producción editorial de las numerosas y florecientes imprentas activas en los territorios de la Serenísima. A principios del siglo XVIII, sus fondos bibliográficos rondaban los diez mil volúmenes y otras importantes donaciones aumentaron su valor: el legado del bibliófilo Giambattista Recanati (1687-1724), el del erudito y traductor Tommaso Giuseppe Farsetti (1720-1791) y el del coleccionista Giacomo Nani (1725-1797). Tras la caída de la República veneciana, la biblioteca se enriqueció al concentrarse en ella parte de las bibliotecas de las instituciones religiosas suprimidas durante la época napoleónica, pero continuaron las donaciones de particulares.

En la actualidad, la Marciana conserva 13.117 manuscritos y cerca de un millón de libros impresos, entre ellos 2.887 incunables y 24.000 cinquecentistas. Además de los importantes fondos de códices griegos, latinos e italianos, la Marciana conserva también más de 22.000 ediciones musicales impresas, entre ellas numerosas ediciones venecianas de los siglos XVI-XVII (de Gardano a Girolamo Scoto y Alessandro Vincenti), pero sobre todo partituras del siglo XIX que han llegado a la imprenta. Siempre orientada hacia la conservación, la mejora y la valorización de sus colecciones históricas, la Marciana ha sabido captar, desde finales de los años noventa, la importancia de poner su patrimonio manuscrito e impreso a disposición de un público cada vez más amplio, poniendo en marcha importantes proyectos de digitalización que permiten su utilización en la web.

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