El manuscrito autógrafo de De Prospectiva Pingendi de Piero della Francesca

El primer tratado dedicado a la perspectiva científica es obra de Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro, hacia 1412 - 1492): se trata de De Prospectiva Pingendi, transmitido por siete manuscritos. Tres son los que nos han traído el texto en lengua vernácula: el Ms. Parm. 1576 de la Biblioteca Palatina de Parma, el Ms. Reggiano a41/2 de la Biblioteca Panizzi de Reggio Emilia y el Ms. D 200 inf. de la Biblioteca Ambrosiana de Milán. El manuscrito milanés es una copia del siglo XVI, el de Reggio Emilia contiene algunas correcciones y anotaciones de Piero (así como sus dibujos), mientras que el de Parma es totalmente autógrafo. Los otros cuatro manuscritos (conservados en la Biblioteca Ambrosiana, la Bibliothèque Municipale de Burdeos, el British Museum y la Bibliothèque Nationale de París) contienen en cambio la traducción latina de Matteo di ser Paolo d’Anghiari.

El gran matemático Luca Pacioli, amigo de Piero della Francesca, escribió en su libro De summa arithmetica: “El sublime pictore (a li dì nostri ancora vivente) maestro Pietro de li Franceschi nostro conterraneo del Borgo San Sepolchro hane in questi dì composto degno libro de ditta prospectiva. In cui parla molto bene della pittura, aggiungendo sempre alle sue parole la maniera e la figura del lavoro. El quale tutto habbiamo lecto e discorso, el qual lui feci vulgare, e poi el famoso oratore, poeta e rhetorico greco e latino (suo assiduo consotio e similamente conterraneo) maestro Matteo lo reccò a lingua latina ornatissimamente de verbo ad verbum con exquisiti vocabuli”. La idea de escribir el texto en lengua vernácula y hacerlo traducir después al latín respondía a la necesidad de poner el tratado a disposición de un público lo más amplio posible y de no excluir que pasara a formar parte de la espléndida biblioteca de Federico da Montefeltro, duque de Urbino.

No sabemos con certeza la fecha en que se escribió De Prospectiva Pingendi. Piero della Francesca, en la epístola dedicatoria de otro de sus importantes tratados, el Libellus de quinque corporibus regularibus, recordaba que había regalado el tratado sobre la perspectiva a Federico da Montefeltro, fallecido en 1482: El De Prospectiva Pingendi, por tanto, fue escrito necesariamente antes de esta fecha, y los estudiosos tienden generalmente a situarlo entre 1475 y 1477, época de la estancia de Piero en Urbino, durante la cual muy probablemente pudo consultar el manuscrito euclidiano De aspectuum diversitate, un tratado de óptica, hoy conservado en la Biblioteca Apostólica Vaticana.

Ya desde la introducción, el propio Piero della Francesca esboza el tema de De Prospectiva Pingendi, dedicado al tema de la commensuratio (“que llamamos prospectiva”, añade Piero), uno de los tres elementos fundamentales de la pintura, junto con el “dibujo” y el “colorido”: “Commensuratio diciamo essere essi profili et contorni proportionalmente posti nei lughi loro”. El artista de Borgo identifica cinco elementos esenciales de la commensuratio, a saber, el ojo, la forma del objeto que se mira, la distancia entre el objeto y el ojo, las líneas que unen el ojo y el objeto y el plano del que depende la perspectiva. Es interesante observar cómo Piero mantiene una distancia equidistante entre un tratado que trata de problemas estrictamente relacionados con las teorías ópticas y una aplicación empírica de la perspectiva: el tratado, subdividido en “proposiciones” y realizado, a partir de la duodécima proposición, a través de problemas de perspectiva que se presentan al lector en orden creciente de dificultad, acompañados de dibujos autógrafos de Piero della Francesca, pretende ofrecer al lector una demostración de las soluciones de los problemas a través de principios geométricos.

El tratado se divide en tres libros, dedicados respectivamente a las figuras planas, a los sólidos elementales y a los cuerpos más complejos. El primer libro se abre con once proposiciones en las que Piero della Francesca aborda el teorema fundamental de la óptica euclidiana (“Omni quantità se rapresenta sotto angolo nell’occhio”) y aclara los conceptos de semejanza y proporción geométrica. La discusión sobre la perspectiva comienza con la duodécima proposición: por ejemplo, en las 14 y 15 explica cómo construir la cuadrícula del suelo que permite escalar objetos en perspectiva, mientras que en las 16 a 20 aborda el problema de la reducción en perspectiva de polígonos regulares (el triángulo, el pentágono, el hexágono, el octógono y el hexadecágono), y presenta problemas sobre la adición y reducción de superficies a partir de un cuadrado, o sobre el recorte de polígonos en superficies planas. El primer libro concluye con la trigésima proposición, dirigida a quienes “stand in dubitatione la prospectiva non essere vera scientia, giudicando il falso per ingnorança”: Piero pretende en cambio demostrar que la perspectiva es una ciencia verdadera con una demostración geométrica sobre el problema de las aberraciones marginales, es decir, la representación deformada de la realidad resultante de proyecciones desde ángulos visuales muy amplios. El artista, escribe Chiara Gizzi, que en 2016 dirigió la edición crítica de De Prospectiva Pingendi para Edizioni Ca’ Foscari, responde “estableciendo que el ojo debe permanecer fijo en el término (’perché i[in] quello termine l’occhio sença volgiarse vede tucto il tuo lavoro, ché, se bisognasse volgere, serieno falsi i termini perché serieno più vederi’, I.30.14) y que la relación ideal entre el ojo y el término es de dos tercios de ángulo recto”.

El segundo libro, que trata de los sólidos elementales, se abre con la definición de ’sólidos’ (’El cuerpo tiene en sí mismo tres demensiones: longitud, latitud y altitud’), y continúa con varios problemas a través de los cuales Piero della Francesca explica cómo escorzar cuerpos en perspectiva, siempre en orden de dificultad creciente, empezando así por los sólidos más simples (como el cubo) y pasando después de figuras geométricas abstractas a objetos reales, por ejemplo, pilares, castillos-pozo, edificios o partes de edificios (como un templo de base octogonal o una bóveda de crucería). El segundo volumen concluye con la proposición 12, en la que Piero aborda de nuevo el problema de la aberración marginal, en este caso de una columnata, afirmando que si en el dibujo en perspectiva las columnas laterales aparecen más grandes que las centrales, en contradistinción con éstas. mayores que las centrales, en contradicción con nuestras impresiones visuales, las proporciones no deben ser correctas ya que “de necesità se rapresenta nel termine magiore la più remote che non fa la più propinqua; che è il proposto”. Es decir, es “la demostración matemática”, escribió el erudito Massimo Mussini, la que “garantiza la certeza de tal resultado”.

El tercer libro comienza con un proemio en el que Piero della Francesca vuelve a hablar de la validez de la perspectiva como ciencia, dirigiéndose a “muchos pintores” que “culpan a la perspectiva porque no comprenden la fuerza de las líneas y ángulos que produce: con la que se describen proporcionalmente todos los contornos y contornos”. Piero pretende, en cambio, “mostrar lo necesario que es este conocimiento para la pintura”: según el artista, decir “perspectiva” equivale a decir “cosas vistas de lejos, representadas bajo ciertos términos dados con proporción, según la cantidad de sus distancias”. Y como, en su opinión, la pintura no es más que “demostraciones de superficies y de cuerpos degradados o aumentados de término, colocados según que las cosas reales vistas por el ojo desde diferentes ángulos estén representadas en dicho término”.dicho término", luego consecuentemente la perspectiva es necesaria porque “discierne todas las cantidades proporcionalmente como ciencia verdadera, demostrando la degradación y el aumento de cualquier cantidad por la fuerza de las líneas”. El último volumen de De Prospectiva Pingendi habla de la “degradación de los cuerpos incluidos por diferentes superficies y colocados de manera diferente”, y en particular de los “cuerpos más deficientes”, que en consecuencia requieren otros métodos de escorzo. “Reafirmando que la capacidad de delinear las figuras es una condición necesaria para poder operar su reducción en perspectiva”, escribe Gizzi, “Piero expone el método para el plano y la elevación del que ofrece la primera codificación escrita”: los ejercicios propuestos por el artista se refieren así a cuerpos complejos como el mazzocchio, la base de columna, el capitel, y también la cabeza humana, escorzada por Piero en las ilustraciones más famosas del tratado. El método de Piero consiste en escorzar la figura en planta (“largheçça”) y en alzado (“alteçça”), y a continuación se fija un punto de vista, mediante el uso de una aguja con un hilo (Piero sugiere utilizar una coleta de pelo), y después se traza, reconstruye Gizzi, “una línea paralela al plano que constituye el término, donde se colocarán las líneas (una de madera para la anchura y dos de papel para la altura). Una vez colocada la línea en el extremo, se tira del hilo hasta el punto que se va a marcar en la propia línea y allí donde el hilo toca (bacte) la línea, se marca el punto”. Esta operación se repite para todas las secciones en las que se descompone el objeto y, una vez colocados todos los puntos sobre las líneas, se puede reconstruir la figura.

Se trata de un método particularmente complicado, sobre todo para el escorzo de la figura humana, hasta el punto de que el artista, para demostrar sus teorías, ofrece al lector un tratamiento muy largo. Finalmente, las dos últimas proposiciones enseñan al lector a poner en perspectiva una nevera (un recipiente para mantener fresco el vino) colocada sobre una mesa de comedor, y un anillo que cuelga del techo. La obra concluye con dos composiciones encomiásticas en latín, presentes únicamente en los códices traducidos y en el manuscrito de la Biblioteca Palatina.

El códice de Parma, restaurado en 2010 por el Studio Crisostomi de Roma, tiene una encuadernación del siglo XIX en marroquín rojo sobre cuadernillos, decorada con motivos florales dorados, y consta de nueve fascículos: En el reverso del papel de guarda (“papeles de guarda” son las hojas no impresas al principio y al final del libro que protegen el texto) hay una referencia al inventario de la colección de la biblioteca del sacerdote y erudito Michele Colombo (Campo di Pietra, 1747 - Parma, 1838), cuyo catálogo, conservado también en la Palatina, atribuye al “ms. pregevolissimo” un valor de 200 “paoli”, y se da noticia de una repetida oferta de diez zecchini por su compra. Colombo, de nuevo, señala que “Sommamente pregevole si è questo codice che, secondo ogni apparenza, è l’autografo stesso dell’Autore”. No sabemos cómo obtuvo Colombo el manuscrito: lo cierto es que el autógrafo de De Prospectiva Pingendi llegó a la Biblioteca Palatina en 1843, junto con todos los manuscritos de la colección del abad. Y desde entonces, el precioso códice renacentista ha unido su destino al del instituto de Parma. Un libro que, según escribió Leonardo Farinelli, director de la Palatina de 1991 a 2007, “por sí solo podría hacer famosa a cualquier biblioteca”.

La Biblioteca Palatina de Parma

Situada en el Complesso della Pilotta, del que forma parte integrante (de hecho, se encuentra en la primera planta del palacio, junto al Teatro Farnese y la Galleria Nazionale di Parma), la Biblioteca Palatina de Parma fue fundada en 1761 por Filippo di Borbone, duque de Parma, Piacenza y Guastalla, con la idea de crear un instituto para promover la educación. También asistió José II, emperador de Austria, cuñado de Fernando de Borbón, que había sucedido a su padre Felipe en 1765). Posee un vasto patrimonio bibliotecario: 700.000 volúmenes, 6.600 manuscritos, 3.000 incunables, así como códices iluminados de los siglos XI y XII, y 50000 estampas. Entre las joyas más preciadas de la colección se encuentra el Fondo Parmense, que contiene numerosos libros y documentos sobre la historia de la ciudad, pero también incluye núcleos sobre otros temas (por ejemplo, la colección española con numerosas obras del “Siglo de Oro”), el Fondo Palatino (ésta fue la biblioteca personal de los duques de Borbón-Parma), los manuscritos Parmenses (la colección que incluye De Prospectiva Pingendi así como otras piezas destacadas, como uno de los más antiguos testigos más antiguos de la Divina Comedia), los manuscritos palatinos (que incluyen la Biblia atlántica, el tetravangel griego del siglo XI, el Breviario de Bárbara de Brandeburgo y los libros de horas franceses y flamencos), la colección De Rossi (una de las colecciones más importantes del mundo de manuscritos e impresos hebreos), el gabinete de dibujos y grabados y la sección de música.

En el Palatina de Parma también se pueden visitar los espléndidos espacios históricos: la famosa Galería Petitot, que debe su nombre al arquitecto francés (Ennemond Alexandre Petitot) que la diseñó a finales del siglo XVIII, el gran Salón Maria Luigia con frescos de Francesco Scaramuzza, que también pintó las decoraciones de la Sala Dante, con temas extraídos de la Divina Comedia. La Palatina alberga también numerosas obras de arte. Entre ellas, la más famosa es probablemente el busto de Maria Luigia, duquesa reinante de 1814 a 1847, ejecutado por Antonio Canova en 1821, que llegó a Parma al año siguiente (se colocó en la Galería de la Academia de Bellas Artes), y en 1875 pasó a formar parte de la Biblioteca, donde se colocó en la sala de lectura dedicada a la soberana: es aquí donde aún puede admirarse la obra de mármol.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.