El Labirinto della Masone, la utopía concreta de Franco Maria Ricci

Desde la carretera, el Laberinto del Masone no se ve. Llegar es fácil: se recorre la Vía Emilia hasta el desvío que lleva a Fontanellato y Soragna, una amplia calzada que divide el paisaje. De los almacenes que se persiguen a la salida de la autopista se pasa a la campiña llana de las tierras bajas de Parma, ya lejos de la ciudad. Se sigue la carretera de Fontanellato hasta llegar a una arboleda, una de las pocas que quedan en el valle del Po. Desde allí se gira y se llega al Laberinto. En el exterior, está protegido por un manto de bambú y luego por un muro de ladrillos. Hay que conquistar el Laberinto, hay que quererlo, hay que tener la disposición adecuada. Franco Maria Ricci quería que su laberinto conservara no sólo la fascinación de los antiguos laberintos, su aura de misterio, e incluso una verdadera sensación de desorientación, dadas sus dimensiones: quería que sus huéspedes, al recorrerlo, experimentaran algo parecido a un ritual, una búsqueda interior.

Una vez que se entra en el Laberinto del Masone, encontrar el centro y luego salir no es fácil. Quienes deambulan por parques y jardines están acostumbrados a laberintos de pequeñas dimensiones, o formados por setos bajos que permiten tener siempre bajo control toda la situación, con lo que deambular por el interior de un laberinto es casi siempre una especie de diversión o poco más. Aquí es distinto: en un laberinto donde cada lado mide cien metros, hay que hacer un serio esfuerzo, porque el riesgo es andar, andar y andar, media hora, una hora, dos horas, sólo para encontrarse en el punto de partida. Los bambúes utilizados para construir el sendero, trescientas mil plantas que en algunos lugares alcanzan los quince metros de altura, tapan completamente la vista, se entrecruzan, forman túneles, son densos e impenetrables, y casi nunca permiten puntos de referencia. Es frustrante. Entonces no queda otro remedio: hay que concentrarse. Razonar. Reflexionar sobre tus errores. Volver a orientarse. Pensar para no perderse. Y algunos se pierden: hay historias de turistas que no supieron encontrar la salida, y los empleados tuvieron que salir a buscarlos en los coches de golf puestos a su disposición. Los números impresos en las señales que uno encuentra de vez en cuando por el camino también sirven para eso: para señalar la posición de uno en caso de perderse.

La historia oficial cuenta que el Labirinto della Masone nació, al menos en un plano ideal, en 1977, cuando Franco Maria Ricci, editor, coleccionista de arte, bibliófilo, humanista contemporáneo, hizo una apuesta con Jorge Luis Borges, a quien también se dedicó otro laberinto, en Venecia, en la isla de San Giorgio. El laberinto ocupa un lugar central en la literatura de Borges. Para el escritor argentino, es “el lugar donde confluyen el caos y el cosmos”, escribió Domenico Porzio, periodista, crítico de arte y editor de la opera omnia de Borges. “Un lugar contradictorio porque es una arquitectura que a la vez protege y encarcela a quienes lo habitan”, un lugar que “se expande en múltiples metáforas”, un símbolo del caos y del infinito, un lugar del tiempo, del pensamiento, del espíritu. Para Franco Maria Ricci, el laberinto es una especie de arquetipo. “Ha estado presente en todas las épocas”, dijo en una entrevista, “y ha sido un símbolo sagrado y secular, desde el laberinto griego y romano, un temible símbolo de poder, hasta el laberinto medieval, un símbolo de fe, pasando por los lúdicos e intrincados jardines del siglo XVIII y los laberintos que se encuentran en los lugares sagrados indios y orientales”.

Tardó años en dar forma a ese concepto sobre el que Ricci había meditado durante mucho tiempo, leyendo los libros de su amigo Borges. Era un sueño que había empezado a tomar forma a principios de la década de 2000, un lugar que pudiera representarle, el hogar de su colección de arte, su editorial, el archivo de FMR, la revista que acercó al arte a generaciones de italianos y de otras nacionalidades y que aún hoy es un modelo de referencia para la edición en el sector. A finales de los noventa, el encuentro a partir del cual empezó todo: Ricci conoció a Davide Dutto, un joven estudiante de arquitectura de Turín, que le habló de la arquitectura de la isla de Citera descrita enla Hypnerotomachia Poliphili, la novela de mayor éxito del Renacimiento. A Ricci, aquellas imágenes le recordaron la forma de un laberinto. Y quizás también le recuerdan la promesa que le había hecho a Borges más de veinte años antes. Entonces siente el impulso de cumplir esa promesa, de empezar a traducir la idea en un proyecto concreto.

La forma del laberinto, abierto al público en 2015, tiene su origen en los dibujos de Davide Dutto, que realizó varios intentos antes de llegar a una solución inspirada en tratados renacentistas, ejemplos urbanísticos del siglo XVI, pero también en laberintos más antiguos, de modo que el Labirinto della Masone resulta finalmente una suma de varios elementos: una conformación típica del laberinto clásico, como el laberinto cretense de siete lazos, una planta cuadrada que remite a los laberintos de los mosaicos romanos, todo ello enmarcado, sin embargo, en un jardín en forma de estrella que se remonta a los tratados renacentistas, en particular al Tratado de arquitectura de Filarete, que imaginaba un esquema resultante de la superposición de dos plazas, según unaidea que inspiraría el urbanismo de las “ciudades ideales”, empezando por Palmanova, quizá la más fiel a las ideas de Filarete, y Sabbioneta, la ciudad fundada por el duque Vespasiano Gonzaga, no lejos de Fontanellato. Esa estrella habría visto levantarse en las puntas imponentes y macizos bastiones para proteger el corazón de la ciudad. Y con la misma idea, aquí también las murallas vegetales y los serpenteantes meandros del laberinto protegen el centro del laberinto.

El bambú que da forma a los pasillos, una esencia oriental plantada en el Labirinto della Masone en distintas variedades, se elige por varias razones: La curiosidad y la apertura de Franco Maria Ricci a las esencias insólitas (el editor contaba cómo un jardinero japonés le había sugerido plantar un pequeño bosquecillo de bambú en el jardín de su casa de Milán), la facilidad de de manejo (el bambú es una planta extremadamente resistente y casi nunca enferma), su elegancia, sus cualidades como planta perenne que nunca pierde sus hojas, su capacidad para absorber dióxido de carbono y la rapidez con la que crece.

Antes de llegar al laberinto, se visita la colección, alojada en la primera de las arquitecturas que uno se encuentra al llegar al Masone. Un edificio cuadrado de cinco mil metros cuadrados. Formas inspiradas en la arquitectura neoclásica. Las paredes exteriores son de ladrillo típico del valle del Po: Ricci quería que hubiera armonía entre el Laberinto y el entorno. En el interior, obras reunidas a lo largo de décadas de coleccionismo culto, ecléctico y extravagante, y divididas en salas temáticas. Entre las mejores piezas, una Venus de Luca Cambiaso sorprendida en el acto de vendar los ojos a Cupido, y luego una Sagrada Familia de Girolamo Mazzola Bedoli que toca uno de sus mayores puntos de tangencia con Parmigianino, un Bautista del sofisticado y metálico Bartolomeo Schedoni, el atormentado Vir temporis acti de Adolfo Wildt, unaustera Elisa Baciocchi de Lorenzo Bartolini, un Cristo burlado de Valentin de Boulogne, un Tigre de Ligabue, una larga teoría de retratos que incluye al editor Treves pintado por Vittorio Corcos y a la noble Francesca Majnoni pintada por Hayez. Una sala entera, la más macabra, es para vanitas y memento mori. Hay una sala para obras art déco. Y tampoco faltan piezas de la Wunderkammer: el diente de narval, en este caso plantado sobre una cabeza de Polyphemus, es imprescindible. En otra sala se pueden hojear todos los números de FMR, puestos a disposición del público, que puede así recorrer toda la historia de la revista, hojeando cada una de las páginas de la perla negra de la edición mundial.

Una vez terminada la visita a la colección, uno se sumerge en el laberinto, envuelto en un silencio sólo interrumpido por los sonidos del campo, el susurro del viento, el canto de algunos pájaros y el parloteo de los visitantes que se reúnen a lo largo de un camino que, desde la entrada, en poco más de una hora, si se recorre con atención, debería conducir primero al centro y luego a la salida. En el centro destaca la gran pirámide, diseñada, como toda la arquitectura, por Pier Carlo Bontempi, que para sus edificios se inspiró, siguiendo las ideas de Ricci, en las utopías ilustradas de un Étienne-Louis Boulée, un Claude-Nicolas Ledoux, un Pierre François Léonard Fontaine: Al observar la pirámide de Bontempi, uno se da cuenta de hasta qué punto su forma recuerda a los majestuosos cenotafios diseñados por los arquitectos del Siglo de las Luces. Este es el corazón protegido por el laberinto de bambú, el centro al que conduce la ruta Masone, la pirámide en la que el visitante encuentra una capilla que Ricci, hombre de profunda fe católica, quiso colocar en medio del laberinto para recordarnos que el laberinto también fue un símbolo religioso en el pasado, el también fue un símbolo religioso, la alegoría del camino, plagado de obstáculos, errores y segundas intenciones, que hacen los fieles para alcanzar la verdadera sabiduría y la salvación, hasta el punto de que el dibujo de un laberinto, similar al de los mosaicos romanos, decora el suelo de la capilla, justo delante del altar. Y la pirámide, como el obelisco, se había convertido en un símbolo cristiano después de la Antigüedad: y si el obelisco alude a la elevación del ser humano hacia la divinidad, la pirámide es un símbolo de perfección, es la imagen de la Trinidad cristiana, es la imagen de Dios velando por la humanidad. Es el centro hacia el que tiende la búsqueda de quienes recorren el Laberinto del Masón.

Borges tal vez no pensó que Ricci lograría realizar su laberinto. En uno de los relatos de su colección Aleph, el rey de Arabia le dice al rey de Babilonia, después de vagar confusamente hasta el atardecer por el intrincado laberinto que el propio rey de Babilonia había hecho diseñar a sus mejores arquitectos, que él tenía un laberinto más complicado e inextricable que el suyo. Se lo daría a conocer después de encarcelarlo: ese laberinto era el desierto. No había laberinto en el mundo peor y más grande que el desierto. Y Borges se lo habría señalado a Ricci. Ricci, por su parte, habría reconocido que había pecado un poco de soberbia con la idea de construir el laberinto más grande del mundo en la campiña de Parma. Pero lo consiguió: dio forma a su sueño, concretó su utopía. Borges, en cambio, no tuvo tiempo de verlo. En 1985, escribió para FMR que el laberinto “es un símbolo evidente de perplejidad, y la perplejidad, el asombro del que surge la metafísica según Aristóteles, ha sido una de las emociones más comunes de mi vida”. Y si hubiera visto el Laberinto del Masone, probablemente habría felicitado a su amigo. Porque Ricci, al hacer caminar a Borges entre las paredes de bambú del laberinto, seguramente le habría hecho sentir, de nuevo, esa vívida sensación de perplejidad.

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