El Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci: historia y significado de un diseño moderno

“Vetruvio architetto pone en su obra de arquitectura que las medidas del homo se distribuyen por naturaleza de esta manera. Esto es, 4 dedos hacen una palma y 4 palmas hacen un pie; 6 palmas hacen un codo, 4 codo hacen un homo, y 4 codo hacen un paso, y 24 palmas hacen un homo; y estas medidas están en sus edificios. Si abres tanto las piernas que seas 1/14 de tu estatura, y abres y levantas tanto los brazos que con los dedos largos de los pies toques la línea de la parte superior del chapus, sabe que el interior de tus miembros abiertos será guerra. Y el espacio entre las piernas será un triángulo equilátero”. Estas son las palabras con las que Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) abre su descripción del famoso Hombre de Vitruvio, en las cinco líneas de la parte superior de la hoja conservada en las Gallerie dell’Accademia de Venecia. Pero, ¿cuál es exactamente el significado de este dibujo y por qué razones es tan importante como para ser considerado uno de los símbolos del Renacimiento? Lo que vemos dibujado en la hoja es un cuerpo humano inscrito en un círculo y un cuadrado: no se trata de una invención de Leonardo.

Leonardo da Vinci, Las proporciones del cuerpo humano según Vitruvio - “Hombre de Vitruvio” (c. 1490; punta de metal, pluma y tinta, toques de acuarela sobre papel blanco, 34,4 x 24,5 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

La historia de uno de los diseños más famosos del mundo comienza enla antigua Roma, concretamente a finales del siglo I a.C., cuando un famoso teórico de la arquitectura de la época, Marco Vitruvio Pollonio (c. 80 a.C.- c. 20 a.C.), escribió el tratado que haría que su nombre pasara a la historia: el De architectura, una obra en diez libros en la que el autor ofrece una visión global del arte de la arquitectura. En el tercer libro, dedicado a los templos, Vitruvio afirma que no puede haber templo que no se rija por principios de armonía, orden y proporción entre las distintas partes de la construcción. Lo mismo ocurre con el cuerpo humano: “sin simetría y sin proporción no puede existir ningún templo dotado de buena composición”, escribe Vitruvio (la traducción del latín es nuestra), “y lo mismo ocurre con la armonía exacta de los miembros de un hombre bien proporcionado”. Vitruvio utiliza la expresión homo bene figuratus, ’hombre bien proporcionado’: sólo lo será si las medidas de las partes de su cuerpo corresponden a cánones precisos. Vitruvio también se preocupa de identificar un canon, el mismo que menciona Leonardo en su descripción del dibujo. Así, para Vitruvio, la cabeza representa un octavo del cuerpo humano, el pie un sexto, el codo (es decir, el antebrazo) un cuarto, el pecho también un cuarto, y el centro del cuerpo humano se encuentra en el ombligo: “si se colocara a un hombre en decúbito supino, con las manos y los pies extendidos, y se le pusiera un compás en el ombligo, el círculo trazado tocaría los dedos de las manos y de los pies. Y así como es posible inscribir un cuerpo en un círculo, del mismo modo es posible inscribirlo en un cuadrado: si se toma la medida desde los pies hasta la parte superior de la cabeza y se compara la misma medida con la de los brazos extendidos, la altura será igual a la anchura, al igual que en el cuadrado”. Plinio el Viejo (Como, 23 - Estabia, 79) también llegó a la misma conclusión, escribiendo en su Naturalis historia que “se observó que la distancia en un hombre desde los pies hasta la parte superior de la cabeza es la misma que la que hay entre los dedos de las manos con los brazos extendidos”.

El hecho de que Plinio dedique también unas líneas a este tema es un detalle de no poca importancia: su Naturalis historia fue traducida por el gran humanista Cristoforo Landino entre 1472 y 1474, y la traducción se habría publicado en Venecia en tres ediciones diferentes (1476, 1481 y 1489). Sabemos con certeza que Leonardo poseía un ejemplar de esta traducción: por tanto, es posible suponer que el genio de Vinci había entrado en contacto con el canon vitruviano por mediación de Plinio. Lo cierto es que, en esos mismos años, el tratado de Vitruvio se convirtió en objeto de especial atención por parte de artistas y humanistas. En 1450, Leon Battista Alberti, al escribir su De re aedificatoria, también había retomado la estructura en diez libros del De architectura, y unos años más tarde (entre 1461 y 1464) también Filarete extraería importantes sugerencias de los escritos de Vitruvio para su Tratado de arquitectura. Si la primera edición impresa del De architectura, a cargo de Giovanni Sulpicio Verulano, data probablemente de 1486 (o en todo caso de un año no posterior a 1490), es posible datar la primera traducción vernácula, a cargo de un genio polifacético como Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439 - 1501), que dedicó muchos años de trabajo a la obra, con continuas revisiones y actualizaciones (para algunos estudiosos, la traducción, contenida en el Códice Magliabechiano hoy en la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia, se terminó en 1487, mientras que para otros sería algunos años posterior). Es interesante señalar que, en 1490, Leonardo y Francesco di Giorgio se encontraron en Milán y Pavía: en ambas ocasiones los dos trabajaron en las catedrales de las dos ciudades. Los intercambios recíprocos entre estos grandes artistas (al igual que Leonardo, Francesco di Giorgio es también pintor, escritor, arquitecto e ingeniero) siguen siendo objeto de estudio pero, conociendo a los dos, podemos afirmar sin duda que el encuentro debió de ser especialmente significativo.

A los dos artistas les une, entre otras cosas, el intento común de ofrecer una representación gráfica del canon vitruviano. Por supuesto, ni Leonardo ni Francesco merecen la primacía: la primera representación de un hombre inscrito en un círculo es más antigua, y se encuentra en la obra de un ingeniero sienés que vivió entre finales del siglo XIV y la primera mitad del XV, Mariano di Jacopo conocido como Taccola (Siena, 1381 - 1453/1458), que entre 1419 y 1450 había trabajado en un importante tratado de ingeniería, De ingeneis. En el manuscrito encontramos una ilustración en la que se observa a un hombre, con los brazos extendidos a los lados, en posición de pie, cuyos pies y cabeza tocan los extremos de un círculo, dentro del cual está inscrito un cuadrado. No sabemos si Leonardo conocía este dibujo (es probable que lo hiciera Francesco di Giorgio), pero se trata, no obstante, de una obra que parte de supuestos diferentes a la más moderna que Leonardo realizó unos setenta años más tarde (y pronto veremos por qué).

Mariano di Jacopo conocido como Taccola, Proporciones del cuerpo humano, de De ingeneis (c. 1420; tinta sobre papel, 30 x 22 cm; Múnich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 197, fol. 36v)

ElHombre de Vitruvio de Leonardo data en realidad de alrededor de 1490. Curiosamente, Francesco di Giorgio también había propuesto su propia solución al problema de la inscripción del cuerpo humano en el círculo y el cuadrado por la misma época (o, con toda probabilidad, incluso unos años antes), con un dibujo utilizado en su Tratado de arquitectura, fechado por la mayoría de los críticos entre 1481 y 1484. Sin embargo, los dibujos de Leonardo y Francesco divergen de manera muy profunda. Francesco dibuja la figura de manera que el círculo y el cuadrado se superponen, de modo que la altura del hombre inscrito en ellos corresponde tanto al lado del cuadrado como al diámetro del círculo. De este modo, sin embargo, se desvirtuaría el supuesto vitruviano según el cual el ombligo debe ser el centro del cuerpo: en el dibujo de Francesco, como es evidente, aparece ligeramente descentrado hacia la parte superior. También hay que señalar que el hombre de Francesco di Giorgio no puede, con la mano izquierda, tocar el lado correspondiente del cuadrado. Leonardo propone en cambio una solución diferente: el centro exacto del círculo es esta vez el ombligo, como sugería Vitruvio, pero el cuadrado y el círculo no comparten el mismo centro. Leonardo, a diferencia de Francesco di Giorgio, que había representado a su hombre en una única posición, de pie, opta en cambio por dos posturas diferentes: una en la que el hombre aparece de pie y con los brazos extendidos, de modo que su altura y la anchura de sus brazos corresponden a los lados del cuadrado, y otra en la que está en decúbito supino, con los brazos y las piernas separados, tocando la circunferencia del círculo en cuatro puntos diferentes.

Francesco di Giorgio Martini, Interpretación del hombre de Vitruvio", detalle (c. 1480; tinta sobre papel, 38,5 x 26,5 cm; Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Ashb. 361 fol. 5r)

La solución de Leonardo parece, pues, la representación gráfica más refinada del canon de Vitruvio. Es concebible que Leonardo llegara a su diseño independientemente de los esfuerzos de Francesco di Giorgio: probablemente se benefició de las traducciones de su colega, así como de las ideas que, podemos imaginar, Francesco le proporcionó durante su encuentro (y, a su vez, el genio de Siena habría obtenido muchas sugerencias útiles para su Tratado de Arquitectura de su breve asociación con Leonardo), peroel Hombre de Vitruvio es también el resultado de una experimentación original. Las proporciones de la figura, en efecto, no son exactamente las dadas por Vitruvio: Leonardo, en su descripción del dibujo, introduce algunas adiciones y modificaciones. Para Leonardo, por ejemplo, el pie correspondería a una séptima parte de la altura del hombre (en lugar de una sexta parte, como afirmaba Vitruvio), y la medida desde la planta del pie hasta la rodilla sería una cuarta parte de la altura (indicación que no se encuentra en Vitruvio). Son indicios de que Leonardo no pretendía seguir al pie de la letra el canon vitruviano, sino que pretendía proporcionar, a través de la experimentación empírica que siempre había sido constante en su método (y que revela toda la modernidad de este gran genio), un modelo que, si bien miraba a la tradición (que, en cualquier caso, llegaba mediada a Leonardo, que no sabía latín, o tenía un conocimiento muy vago de ella), era nuevo y actual.

Leonardo no es ni el primero, como hemos visto, ni, mucho menos, el último artista en abordar el canon vitruviano. Así pues, merece la pena mencionar a otros tres autores que quisieron medirse con las proporciones indicadas por el gran teórico de la arquitectura romana. El primero es Fra’ Giocondo da Verona (Verona, c. 1534 - Roma, 1515), editor de la primera edición impresa del De architectura de Vitruvio con ilustraciones, publicada en 1513. El humanista veneciano, a diferencia de Leonardo, utiliza dos figuras para demostrar las ideas de Vitruvio: en una, encontramos al hombre dentro de un círculo (que, a su vez, está inscrito en un cuadrado, como ocurría en el dibujo de Francesco di Giorgio), con los brazos y las piernas separados, mientras que en la segunda ilustración, el hombre está de pie en un cuadrado, con los brazos extendidos hasta tocar los dos lados. La primera edición impresa de la traducción italiana de De architectura, a cargo de Cesare Cesariano (Milán, 1475 - 1543), data de 1521. Su ilustración es una de las interpretaciones más curiosas del hombre de Vitruvio. El esquema se aleja de los de Leonardo, Francesco di Giorgio y Fra’ Giocondo, y se emparenta con el de Taccola (aunque es muy probable que Cesariano no conociera al arquitecto sienés): así, el cuadrado se inscribe en el círculo. El hombre que encontramos en el libro de Cesariano estira los brazos y las piernas en diagonal, de modo que sus manos y pies tocan a la vez los ángulos del cuadrado y cuatro puntos diferentes de la circunferencia, y su ombligo actúa como centro tanto del cuadrado, por encontrarse en la intersección exacta de las dos diagonales, como del círculo. La ilustración, cuya idea es en cualquier caso atribuida por Cesariano a un noble llamado Pietro Paolo Segazone (del que, sin embargo, sabemos muy poco), no tiene sin embargo la misma modernidad y coherencia que la de Leonardo, aunque unos treinta años posterior: para adaptar la pose del cuerpo a las figuras, Cesariano ha tenido de hecho que deformar desproporcionadamente el tamaño de las manos, contraviniendo así el propio canon vitruviano. Otra novedad introducida por Cesariano es el pene bien erecto, que ha sido objeto de diversas interpretaciones, pero que podría ser un intento de conciliar los dos centros de las representaciones de Leonardo, con el miembro apuntando hacia el ombligo: de hecho, si observamos al hombre inscrito en el cuadrado del dibujo de Leonardo, notaremos cómo el centro de la figura cae a la altura del pene. Sin embargo, no hay que descartar a priori las interpretaciones simbólicas, y tal vez la idea de atribuir la idea de la representación al hoy desconocido Segazone podría ser un recurso que Cesariano utilizó para evitar tediosos aspavientos. Por último, cabe mencionar el hombre de Vitruvio de Giacomo Andrea da Ferrara, amigo de Leonardo, que en un manuscrito conservado en la Biblioteca Ariostea de Ferrara dibuja un hombre inscrito en una estructura idéntica a la de Leonardo. Es evidente que hubo algún contacto entre ambos (y quizá Giacomo Andrea, que sabía latín, pudo ayudar a Leonardo a comprender el significado del texto de Vitruvio), pero no sabemos exactamente cómo y de qué manera se produjo.

Fra’ Giocondo da Verona, Homo ad circulum et ad quadratum, (1513; volumen impreso, 17 x 11 cm; Milán, Castello Sforzesco, Ente Raccolta Vinciana)

Fra’ Giocondo da Verona, Homo ad quadratum, (1513; volumen impreso, 17 x 11 cm; Milán, Castello Sforzesco, Ente Raccolta Vinciana)

Cesare Cesariano, Homo ad circulum et ad quadratum, (1521; volumen impreso, 37,2 x 25,1 cm; Milán, Castello Sforzesco, Ente Raccolta Vinciana)

Pero volvamos al dibujo de Leonardo. Para comprender su significado, puede ser interesante partir de un pasaje de Manfredo Tafuri, que en 1978 escribió lo siguiente: "En este dibujo se visualiza el microcosmos del hombre, tema caro a la tradición platónica y neoplatónica, en relación con el orden del cosmos y con el creado ex novo por la arquitectura. Los artistas que se ocuparon del canon vitruviano no sólo pretendían resolver problemas de índole práctica, es decir, proporcionar cánones para la medición (no olvidemos que en la Antigüedad las unidades de medida eran partes del cuerpo humano: el pie, el codo, la palma de la mano ), o definir las proporciones correctas para la representación del hombre en la pintura y la escultura y relacionarlas, en arquitectura, con las proporciones de los edificios: los intentos de satisfacer el canon de Vitruvio tenían también importantes implicaciones simbólicas. Que el hombre era un “microcosmos” era una idea de la que también daba cuenta el propio Leonardo, que en uno de sus escritos se expresa así: “l’omo è detto dalli antiqui mondo minore”. Se trata de una teoría que, como explica Leonardo, tiene su origen en el mundo antiguo: sin embargo, ha conocido muchos intérpretes a lo largo de los tiempos, hasta el Renacimiento. En las diversas declinaciones de la llamada teoría del microcosmos subyacía la convicción de que el hombre era el reflejo de un orden superior, casi una entidad que lleva en sí misma los elementos que componen el mundo entero.

Por tanto, el círculo y el cuadrado deben leerse en clave simbólica, también a partir de las reinterpretaciones cristianas de la teoría del microcosmos: el círculo sería una alusión a la esfera divina, mientras que el cuadrado representaría el mundo terrenal. El hombre, a medio camino entre lo divino y lo terrestre, sería un elemento de conexión capaz de unir ambos mundos. Por tanto, los primeros intentos de inscribir al hombre en un círculo y un cuadrado perfectamente superponibles deben leerse en este sentido. Decíamos que el hombre de Vitruvio de Taccola se movía por presupuestos diferentes a los de Leonardo: Mariano di Jacopo, en efecto, seguía ligado a esta forma de entender al hombre. Se trataba, podríamos decir, de una especie de mezcla de humanismo y cristianismo que, aun remitiéndose a la tradición de los antiguos, seguía identificando al hombre como imagen de Dios (y, en consecuencia, incluso los edificios construidos en relación con las medidas del cuerpo humano debían considerarse casi como una manifestación de la voluntad divina). Este modo de pensar queda bien ejemplificado por el comentario que aparece bajo el hombre de Vitruvio de Taccola y que, traducido del latín, significa: “Aquel que nada sabe me creó. Y llevo en mí todas las medidas: las del cielo, las de la tierra y las del infierno. Y el que se comprende a sí mismo tiene en su mente muchas cosas, y tiene en su mente el libro de los ángeles y de la naturaleza”. El hombre inscrito en el círculo y en el cuadrado es, pues, la criatura capaz de poner en armonía el cielo y la tierra.

Sin embargo, en Leonardo, como hemos visto, el cuadrado y el círculo aparecen desalineados: faltan, pues, las intenciones simbólicas de las que hemos hablado anteriormente. Esclarecedora en este sentido es la interpretación delHombre de Vitruvio de Leonardo ofrecida por un gran historiador del arte austriaco, Fritz Saxl. Para Saxl, es necesario partir de un supuesto fundamental: el De architectura de Vitruvio se había convertido en un libro de importancia fundamental para la estética renacentista. Y puesto que es en este libro donde encontramos la idea de que el hombre puede inscribirse en un círculo y un cuadrado, “el dibujo de Leonardo”, dice Saxl, "no debe verse como una representación del microcosmos. Sencillamente, ’es un estudio de proporciones’. Hay que señalar que ésta es una interpretación que discrepa de otras que también leen el dibujo de Leonardo en términos de una representación del hombre como microcosmos, pero en este punto es interesante referirse a lo que otro historiador del arte, Massimo Mussini, señala sobre la figura de Leonardo, partiendo precisamente de la interpretación de Saxl. Si observamos el dibujo, veremos que, en la figura del hombre de pie, inscrita en el cuadrado, aparecen marcas verticales y horizontales. Hay varias: a la altura de las manos, de las rodillas, del pubis, de los hombros, a lo largo del pecho. Son los signos con los que Leonardo quería restablecer las proporciones de las que hablaba en su “introducción” al dibujo. Para Mussini, el hecho de que el artista las haya consignado en el homoadquadratum, en lugar de en elhomo ad circulum, adquiere un significado importante. En efecto, la imagen inscrita en el cuadrado es a la que se refiere Leonardo “cuando informa del canon proporcional de Vitruvio, que es precisamente la segmentación de la unidad del microcosmos, su descomposición preliminar en partes para iniciar el proceso de conocimiento científico que se realiza mediante el uso de los sentidos guiados por instrumentos matemáticos”.

El cuerpo humano, en esencia, “se convierte en una medida, se convierte en el objeto de la pintura (que para Leonardo es un instrumento de conocimiento basado en la observación analítica del natural) que llega a reconstruir la unidad de la forma a través del proceso mental de reelaboración creativa”. Probablemente en todo ello radica la modernidad del Hombre de Vitruvio de Leonardo, y quizá por ello su representación sea la más conocida hoy: porque supo erigirse en paradigma de un mundo nuevo, de una forma distinta, más racional, de observar la realidad y de explicar los fenómenos de la naturaleza. No es casualidad, por tanto, que en el pasaje en el que Leonardo afirma que “el ser humano es llamado el mundo menor por los antiguos”, la comparación entre el hombre y el mundo concluya así: "al cuerpo de la tierra le faltan nervios, que no hay, porque los nervios están hechos para el movimiento, y el mundo, al ser perpetuamente estable, no hay movimiento, y no habiendo movimiento, los nervios no son necesarios. Pero en todas las demás cosas son muy similares. Lo que el hombre tiene más que el mundo son nervios, las estructuras que permiten el movimiento voluntario. Así pues, el hombre está animado por una voluntad que le hace “muy parecido”, y a la vez diferente, al mundo que le rodea: no es descabellado especular que es esta importante conciencia la que hace a Leonardo tan moderno.

Bibliografía de referencia

• Pietro C. Marani, Maria Teresa Fiorio (ed.), Leonardo da Vinci 1452 - 1519. Il disegno del mondo, catálogo de la exposición (Milán, Palazzo Reale, 16 de abril - 19 de julio de 2015), Skira, 2015.
• Annalisa Perissa Torrini (ed.), Leonardo: l’Uomo vitruviano fra arte e scienza, catálogo de exposición (Venecia, Gallerie dell’Accademia, 10 de octubre de 2009 - 10 de enero de 2010), Marsilio, 2009
• Andrea Bernardoni, Leonardo y el monumento ecuestre a Francesco Sforza, Giunti, 2007
• Pietro C. Marani, Giovanni Maria Piazza (ed.), Il codice di Leonardo da Vinci nel Castello sforzesco, catálogo de exposición (Milán, Castello Sforzesco, 24 de marzo - 21 de mayo de 2006), Mondadori Electa, 2006
• Giovanna Nepi Scirè, Pietro C. Marani (ed.), Leonardo & Venezia, catálogo de exposición (Venecia, Palazzo Grassi, 23 de marzo - 5 de julio de 1992), Bompiani, 1992
• Massimo Mussini, Il ’Trattato’ di Francesco di Giorgio Martini e Leonardo: il Codice Estense restituito, Quaderni di storia dell’arte, Universidad de Parma, 1991
• Fritz Saxl, Conferencias, Instituto Warburg, 1957 (publicación póstuma)

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