El grito de Edvard Munch: breve lectura literario-filosófica

“Caminaba por la carretera con dos amigos -era la puesta de sol- y sentí un soplo de melancolía. De repente, el cielo se tiñó de rojo sangre. Me detuve, me apoyé en la valla, muerto de cansancio. Vi las nubes llameantes como la sangre y como sables sobre el fiordo y la ciudad completamente negra. Mis amigos siguieron adelante - yo me quedé allí, temblando de angustia - y oí como un grito fuerte e interminable que atravesaba la naturaleza”. Niza, 22 de enero de 1892: el lugar y la fecha están grabados en el cuaderno de Edvard Munch (Løten, 1863 - Oslo, 1944). El pasaje escrito aquel día en la Costa Azul, que reproducimos aquí en la traducción publicada en el catálogo de la exposición de Munch celebrada en Florencia en 1999, es célebre y constituye una nota que más tarde llevaría al artista a elaborar su obra maestra más conocida, uno de los iconos de la pintura mundial: Elgrito, Skrik en noruego, o, utilizando el título alemán que Munch había dado a la obra, Der Schrei der Natur (“El grito de la naturaleza”).

Munch nunca especificó la calle por la que paseaba con sus dos amigos, pero a partir de la descripción es posible identificar el lugar con cierta facilidad y precisión: se trata de la colina Ekeberg, atravesada por una calle con parapeto (la “valla” en la que se apoyó el pintor), y desde la que es posible disfrutar de una hermosa vista de Oslo (entonces aún llamada Christiania), adonde Munch se había trasladado cuando sólo tenía un año, y del fiordo sobre el que se levanta la capital de Noruega. Hoy, sin embargo, hay una placa en el lugar que lo señala como inspiración del cuadro. Se ha especulado que el “fuerte grito” que oyó Munch procedía del hospital psiquiátrico de Oslo, situado al pie de la colina y donde también estaba ingresada la hermana del pintor, Laura: el “grito que atraviesa la naturaleza” es más bien unaimagen literaria, que el artista debía tener bien presente y que encontramos en una letra de Heinrich Heine de 1888, titulada Götterdämmerung (“El crepúsculo de los dioses”), donde leemos un verso que dice “Und gellend dröhnt ein Schrei durchs ganze Weltall” (“Y un gran grito resuena por todo el universo”). El poema de Heine puede proporcionar una buena base teórica para interpretar el cuadro de Munch: la obra se abre con una descripción alegre y edificante del mes de mayo, que, con sus flores, su luz solar y sus suaves brisas, atrae hacia sí a mujeres, hombres y niños, y luego va a llamar a la puerta del poeta, quien, en cambio, con desdén, se niega a participar: “[May], he mirado a través de ti y he mirado a través / del tejido del mundo, y he visto demasiado / y tan profundo, para decir que todas las alegrías se han desvanecido / y penas interminables recorren mi corazón. / He mirado a través de las cáscaras, tan duras y fuertes / de las casas de los hombres, y de los corazones que se llaman humanos / y he visto en ellos mentira, engaño y tristeza”. Esta atmósfera de dolor y abatimiento, a través de un clímax cada vez más aterrador, llega a un Dios angustiado que “se quita la corona y se arranca el pelo” y termina con la derrota del ángel de la guarda del poeta, tras lo cual el grito se extiende por el universo, el cielo y la tierra se funden, y “la noche antigua” se convierte en soberana de todo.

Edvard Munch, El g rito (1893; óleo, temple y pastel sobre papel, 91 x 73,5 cm; Oslo, Nasjonalgalleriet)

Oslo, ubicación de El grito de Munch (de Google Maps, foto de Valera Hudoborodov)

La imagen del cielo y la tierra difuminándose también parece regresar en el cuadro de Munch: el cielo, en llamas, se representa en forma de lenguas de fuego que se ciernen sobre la ensenada y la ciudad, que ya empiezan a confundirse con su entorno, cuyas formas oscilantes recuerdan las del cielo. En primer plano, el camino de la colina de Ekeberg, con su valla sobre el acantilado, y en la carretera las figuras de dos personajes, más atrás, que parecen ajenos a la agitación del paisaje y, en primer plano, el protagonista: Se ha convertido en un fantasma deforme, ha perdido toda connotación humana, su cuerpo se retuerce en las mismas líneas sinuosas que desgarran el entorno, se ha convertido en una especie de larva asexuada que asume una expresión desesperada y se lleva las manos a las orejas, no sabemos si para protegerse de su propio grito, manifestación extrema de esa desesperación que tan eficazmente desborda la lírica de Heine, o del grito de la naturaleza inquieta. Nadie, hasta aquel 1893 en que Munch pintó El grito, había llevado la figura humana a un grado de deformación tan audaz. Pero tampoco nadie había logrado ofrecer una imagen tan icónica de laangustia existencial que puede afligir a una persona: El Grito, con sus ondas sonoras reverberando en el paisaje, deformándolo, no es más que una metáfora, en la que también participan los elementos de la naturaleza (el paisaje fundiéndose con el cielo, como ha señalado Uwe Schneede, es un símbolo de la muerte), y que nos recuerda, a primera vista, la filosofía de Søren Kierkegaard.

Se ha señalado cómo laangustia a la que estaba sometido Munch (quien, al parecer, padecía entonces agorafobia y acrofobia) puede relacionarse con la definición de “angustia” que Kierkegaard ofrece al lector de su ensayo Begrebet Angest (“El concepto de angustia”), aquí en la traducción de Cornelio Fabro: “La angustia puede compararse al vértigo. Quien dirige la mirada al fondo de un abismo sufre vértigo. Pero la causa no está menos en su ojo que en el abismo, pues allí debe mirar. Así, la angustia es el vértigo de la libertad, que surge cuando el espíritu está a punto de colocar la síntesis y la libertad, mirando hacia abajo, hacia su propia posibilidad, se agarra a lo finito para detenerse en él. En este vértigo, la libertad cae. Más allá, la psicología no puede ni quiere ir”. La angustia, para Kierkegaard, es el sentimiento típico de quien es libre (aunque quien la experimenta no la asocie inmediatamente a su condición de libre), y que en consecuencia se encuentra ante opciones que pueden implicar novedades interesantes y seductoras, pero también experiencias arriesgadas. Munch sintió fuertemente esta sensación de desorientación típicamente finisecular (tanto más en el momento de la creación deEl grito, cuando el artista rondaba la treintena), agravada por dolorosos duelos familiares, que afectaron a su visión del mundo, así como a aspectos individuales de su vida, dando lugar a laangustia existencial que, en su obra maestra, adopta la forma de un grito que desdibuja el paisaje (la ansiedad que socava las certezas y sume al hombre en la inestabilidad).

Sabemos con certeza que Munch, como ávido lector, estaba familiarizado con la filosofía de Kierkegaard: él mismo lo afirma en una de sus cartas, aunque ésta se refiere a una época posterior a aquella en la que el artista produjoEl g rito y contiene la afirmación de que la filosofía de Kierkegaard, para Munch, es un hecho reciente. Es, además, una carta en la que Munch establece algunos puntos firmes de su propia perspectiva literaria y filosófica: “Estoy cansado de que se me asocie con la escuela alemana (independientemente de la estima en que tengo a los grandes alemanes por sus logros en arte y filosofía). Aquí tenemos a Strindberg, Ibsen y otros, y también a Hans Jæger. Además, curiosamente, sólo he podido leer a Søren Kierkegaard en los últimos años” (de su carta al historiador del arte sueco Ragnar Hoppe, fechada el 5 de noviembre de 1929). Por tanto, si realmente debemos considerar tardío el acercamiento de Munch a Kierkegaard, ciertos aspectos deEl grito podrían justificarse por su asociación con el dramaturgo August Strindberg, a quien el pintor noruego conoció en 1892. Strindberg, que en aquella época ya había escrito dramas como Miss Julie o El padre, también partía de un sustrato realista bien asentado para luego sondear las profundidades de la psique y llegar a conclusiones devastadoras, dominadas por el pesimismo: al igual que Munch, Strindberg es un artista que critica la hipocresía de la sociedad, siente cierto malestar y tiene una visión profundamente sombría del mundo. La proximidad entre ambos queda también atestiguada por la crítica que Strindberg escribió de Elgrito en la revista La revue blanche en 1896, describiendo la obra en estos términos: “Cri d’épouvante devant la nature rougissant de colère et qui se prépare à parler pour la tempête et le tonnerre aux petits étourdis s’imaginant être dieux sans en avoir l’air. Crépuscule. El sol se apaga, la noche cae, y el crépusculo transforma a los muertos en espectros y cadáveres, en el momento en que van a la casa, se envuelven en el lienzo de la luz y se abandonan a la oscuridad. Cette mort apparente qui reconstitue la vie, cette faculté de souffrir originaire du ciel ou de l’enfer” (“Grito de espanto ante la naturaleza que se ruboriza de rabia y se dispone a hablar a través de la tormenta y el trueno a los confundidos hombrecillos que se imaginan dioses sin tener la apariencia de serlo. Crepúsculo. El sol se apaga, cae la noche y el crepúsculo transforma a los mortales en fantasmas y cadáveres, que vuelven a casa para cubrirse bajo las sábanas de sus camas y abandonarse al sueño. Esta muerte aparente que recrea la vida, esta facultad de sufrir originada en el cielo o en el infierno”).

Edvard Munch, Retrato de August Strindberg (1896; litografía, 50,5 x 37,8 cm; Nueva York, Museo de Arte Moderno - MoMA)

Strindberg fue también probablemente el intermediario entre Munch y Friedrich Nietzsche, autor con el que el dramaturgo sueco mantenía correspondencia. Nietzsche es otro autor que podría constituir uno de los pilares del entramado filosófico de Elgrito: se ha subrayado que el grito que sale de la boca del protagonista del cuadro del noruego podría ser una especie de encarnación del famoso aforismo 125 de Nietzsche de Gaia scienza (“Die fröhliche Wissenschaft” el título original), en adelante en la traducción de Ferruccio Masini: “¿Has oído hablar del loco que encendió un farol a la clara luz de la mañana, corrió a la plaza del mercado y gritó sin cesar: ”¡Busco a Dios! Busco a Dios“? [...] El loco saltó en medio de ellos y los atravesó con sus miradas: ”¿Dónde se ha metido Dios?“, gritó, ”¡Yo os lo diré! Nosotros le hemos matado, ¡tú y yo! Todos somos sus asesinos. [...] ¡Dios ha muerto! ¡Dios sigue muerto! ¡Y nosotros lo hemos matado! ¿Cómo nos consolaremos nosotros, los asesinos de todos los asesinos? Lo más santo y poderoso que el mundo poseía hasta ahora ha sangrado bajo nuestros cuchillos - ¿quién limpiará esta sangre de nosotros? ¿Con qué agua nos lavaremos?“). La interpretación de la ”muerte de Dios" como causa de desconcierto y angustia existencial y como condición que sanciona el advenimiento del nihilismo (el filósofo Franco Volpi, en su libro dedicado al nihilismo, escribe que la imagen nietzscheana “simboliza el fin de los valores tradicionales” y “se convierte en el hilo conductor para interpretar la historia occidental como decadencia y proporcionar un diagnóstico crítico del presente”: Por otra parte, el propio Nietzsche, en sus Fragmentos póstumos, había precisado que “nihilismo” significa “que los valores supremos se devalúan”) podría aplicarse al cuadro de Munch, que conocía La gaia scienza y que, según señalan algunos críticos (entre ellos Mario De Micheli), estaba precisamente fascinado por el nihilismo de Nietzsche. Volpi acude de nuevo al rescate: “El nihilismo es, por tanto, la ”falta de sentido“ que se impone cuando se pierde la fuerza vinculante de las respuestas tradicionales al ”¿por qué?“ de la vida y del ser, y esto sucede a lo largo del proceso histórico en el curso del cual los valores supremos tradicionales que daban respuesta a ese ”¿por qué?“ dejan de ser vinculantes. - Dios, la verdad, el Bien - pierden su valor y perecen, generando la condición de ”sin sentido“ en la que se encuentra la humanidad contemporánea”.

La contribución de Nietzsche sería, sin embargo, mucho más amplia. Un ejemplo: en Also sprach Zarathustra (“Así habló Zaratustra”), la conocida obra de 1891, leemos: “De todo lo escrito sólo amo lo que se escribe con la propia sangre. Escribe con sangre y aprenderás que la sangre es espíritu”. La sangre es una metáfora de la sinceridad del artista: por eso, lo que hay detrás de la escritura (al igual que del arte) tiene una relevancia que podría considerarse incluso superior a los modos de expresión. Munch, en este sentido, es un artista que pinta con sangre, y al hacerlo abraza más o menos conscientemente la idea nietzscheana de la fisiología del arte.

Edvard Munch, Retrato póstumo de Friedrich Nietzsche (1905-1906; óleo sobre lienzo, 200 x 130 cm; Oslo, Munchmuseet)

También cabe señalar posibles conexiones con Arthur Schopenhauer, quien, en su Philosophie der Kunst, afirmaba, en relación con el grado de expresividad que puede alcanzar el arte, que el límite del arte consistiría en su incapacidad para reproducir “das Geschrei”, “el grito”, “el llanto” (las referencias de Schopenhauer eran al famoso grupo del Laocoonte y a la Masacre de los Inocentes de Guido Reni: para el filósofo alemán, las obras de arte son “esencialmente silenciosas”). Según el historiador del arte Arne Eggum, Munch propuso conEl grito la solución al problema de Schopenhauer apelando a la incipiente teoría psicológica de la sinestesia, según la cual una percepción de cierto tipo podía producir consecuencias pertenecientes a una esfera sensorial diferente: así, los impulsos procedentes de la visión de ciertas formas y de determinadas condiciones de luz y color podían garantizar al observador la percepción de un sonido (y viceversa), hasta el punto de que, en referencia aEl grito, se ha llegado a hablar de “color sonoro”. Una pista (quizá bastante tenue) de esta opinión podría proporcionarla el propio Munch en la descripción bajo una versión litográfica de Elgrito que data de 1895, donde leemos el título Geschrei, que se hace eco del término exacto utilizado por Schopenhauer, y la frase “Ich fühlte das grosse Geschrei durch die Natur” (“Sentí el fuerte grito a través de la naturaleza”): Munch, según la interpretación de Eggum, habría utilizado la forma “Geschrei” en lugar de la forma sin el prefijo “Ge”, precisamente para aludir a los hallazgos de Schopenhauer. Sin embargo, no tenemos pruebas seguras de que Munch ya conociera la obra de Schopenhauer en 1893.

Edvard Munch, El grito (1895; litografía, 49,4 x 37,3 cm; Oslo, Colección Gundersen)

Ya que se ha hecho referencia a la litografía de 1895, puede ser útil concluir con una rápida referencia a las diversas versiones de El grito, a la que, sin embargo, conviene añadir otra de las obras maestras de Munch, Desesperación, obra de 1892, que se menciona aquí por estar ambientada en el mismo lugar y en el mismo paraje. Munch la expuso en otoño de ese año y la tituló Atmósfera al atardecer, pero cambió el título en la segunda edición del catálogo de la exposición por Atmósfera enferma al atardecer. También existen varias versiones de este cuadro y, al igual que Elgrito, la idea de Desesperación surgió durante una estancia en Niza en febrero-marzo de 1892. La primera versión de Elgrito es un pastel sobre cartón considerado el boceto del cuadro al óleo, al temple y al pastel sobre cartón que se conserva actualmente en la Galería Nacional de Oslo, que es la segunda versión en orden cronológico (pero, podemos decir, el primer cuadro). A continuación, Munch ejecutó otra versión al pastel en 1895, el mismo año que la litografía: se trata del único Grito en manos privadas (salió a subasta en Sotheby’s en 2012 por unos 120 millones de dólares). Por último, hay un cuarto Aullido, en temple sobre cartón, del que se sabe que fue robado, junto con la famosa Madonna, en 2004 (diez años después del robo del cuadro de la National Gallery, ocurrido el día de la inauguración de los Juegos Olímpicos de Invierno en Lillehammer), y encontrado, como el resto del botín, en 2006. La cuarta versión data de 1910 y es la última de la gran obra maestra del pintor que anticipóel expresionismo.

Edvard Munch, Desesperación (1892; óleo sobre lienzo, 92 x 67 cm; Estocolmo, Thielska Galleriet)

Edvard Munch, El grito (1893; pastel sobre cartón, 74 x 56 cm; Oslo, Munchmuseet)

Edvard Munch, El grito (1895; pastel sobre cartón, 79 x 59 cm; colección privada)

Edvard Munch, El grito (1910; temple y óleo sobre cartón, 83 x 66 cm; Oslo, Munchmuseet)

Bibliografía de referencia

• Arne Eggum, Gerd Woll, Marit Lande, Edvard Munch en el Museo Munch, Scala Art Publishers, 2015.
• Sue Prideaux, Munch detrás del grito, Yale University Press, 2007
• Øvind Storm Bjerke (ed.), Munch. 1863 - 1944, catálogo de exposición (Roma, Complesso del Vittoriano, 10 de marzo - 19 de junio de 2005), Skira, 2005
• Arne Eggum, Giorgio Cortenova (eds.), Edvard Munch: l’io e gli altri, catálogo de exposición (Verona, Palazzo Forti, 15 de septiembre de 2001 - 6 de enero de 2002), Electa, 2001
• Marit Lange, Sidsel Helliesen (eds.), Edvard Munch. Del realismo al expresionismo. Pinturas y obras gráficas de la Galería Nacional de Oslo, catálogo de exposición (Florencia, Palazzo Pitti, 30 de octubre de 1999 a 13 de febrero de 2000), Sillabe, 1999
• Arne Eggum, Rodolphe Rapetti (eds.), Munch et la France, catálogo de exposición (París, Museo de Orsay, del 24 de septiembre de 1991 al 5 de enero de 1992 y Oslo, Munchmuseet, del 27 de enero al 21 de abril de 1992), Réunion des Musées nationaux, 1991.
• Uwe M. Schneede, Edvard Munch: las primeras obras maestras, W. W. Norton & Company, 1991.
• Arne Eggum, Edvard Munch: Pinturas, bocetos y estudios, Clarkson Potter, 1984
• Reinhold Heller, Edvard Munch: El grito, Viking, 1973
• Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, 2014 (primera ed. 1959)

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