El gran y bello hecho de armas de Paolo Uccello. La batalla de San Romano

San Romano, 1 de junio de 1432. En esta llanura, entre Montopoli y Pontedera, tuvo lugar el “gran et bel facto d’arme”, en palabras del cronista Guerriero da Gubbio, que no tuvo un efecto decisivo en la guerra que enfrentaba desde hacía tres años a Florencia y Lucca y sus aliados, pero que tuvo el poder, en un momento de dificultad para la ciudad azucena, de levantarle el ánimo y dio entonces a Paolo Uccello la oportunidad de pintar su obra maestra.

Diversas fuentes hablan de una batalla que duró más de ocho horas, desde la mañana hasta la puesta de sol, en la que participaron, por el bando florentino dirigido por Niccolò Mauruzzi da Tolentino, unos 2000 jinetes y 1500 soldados de infantería, mientras que el frente enemigo estaba formado por una fuerza mayor de milicianos sieneses, milicias genovesas, visconti e imperiales, dirigidas por Alberico da Barbiano, Bernardino Ubaldini della Carda (hasta hace poco al frente del ejército de la República florentina, pero que inesperadamente se pasó al bando contrario) y Antonio Petrucci. Giovanni Cavalcanti habla de una “gran y terrible pelea”, ensordecedora por el estruendo de las armas: “el estallido de las lanzas, y el martilleo de las espadas, y el golpeteo de los caballos, la tierra con el aire dieron un vuelco”. El día no pintaba nada bien para los florentinos, pero al atardecer fue la providencial intervención de Micheletto da Cotignola, llamado en su ayuda por Tolentino, la que cambió inesperadamente las tornas del enfrentamiento.

Durante mucho tiempo, se pensó que los tres paneles de Paolo Uccello expuestos actualmente en la Galería de los Uffizi, la National Gallery de Londres y el Museo del Louvre habían sido encargados por los Médicis, principalmente por el hecho de que en 1492, al día siguiente de la muerte de Lorenzo el Magnífico, se encontraban en el palacio de los Médicis en Florencia. Las investigaciones llevadas a cabo hace unos 20 años por Francesco Caglioti revelaron una historia muy diferente, que podríamos describir como elaffaire Bartolini Salimbeni. Ahora sabemos que, en 1483, los hermanos Andrea y Damiano Bartolini Salimbeni, miembros de una de las familias más prominentes de la ciudad, habían llevado las obras, heredadas de su padre Lionardo, a su villa campestre de Santa Maria a Quinto. El ya mencionado Lorenzo de Médicis había obtenido de Andrea la mitad de la propiedad del trío de pinturas, mientras que Damiano se obstinaba en no renunciar a su parte, a pesar de los intentos por persuadirle de que renunciara a ella. La determinación de este último había empujado a Lorenzo a un gesto decisivo: uno de sus emisarios, conocido como Francione, había sido enviado a la residencia florentina de Damiano, donde éste se había llevado los tres cuadros, temiendo que se los quitaran contra su voluntad. Conocemos todos estos antecedentes gracias a un documento de 1495, por el que nos enteramos de que el propio Damiano había solicitado previamente la devolución de las Batallas, que, por tanto, debían de haberle sido robadas. En una época en la que los Médicis habían sido exiliados de Florencia, la misma escritura preveía la restitución a Damiano de la mitad de la propiedad, con derecho a compra de la otra, tras la reciente muerte de su hermano.

¿De dónde proceden los tres paneles de la Batalla de San Romano? Fueron encargados por el ya mencionado Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni (1404 - 1479), a quien conocemos por otros episodios de mecenazgo de las artes en Florencia: el análisis del estilo conduce a finales de la década de 1430 y coincide con un momento crucial de su vida, a saber, su matrimonio con Maddalena di Giovanni Baroncelli en 1438, ocasión que debió de propiciar el embellecimiento del palacio en el que habría vivido la pareja, situado cerca de la iglesia de Santa Trinita. En la “Camera grande” de este edificio, una escritura de 1480 documenta la presencia de la “Rotta di Niccholò Piccinino”, que puede reconocerse en el ciclo Uccellis, ya que el mismo tema se menciona en la citada resolución de 1495. Originalmente, las pinturas no presentaban el formato rectangular que vemos hoy, sino que estaban cerradas en la parte superior con un perfil arqueado, coherente con su destino en una sala abovedada con paredes interrumpidas por lunetos, dentro de los cuales se colocaban los paneles: no como gemas en una galería de pinturas, como habría sido el caso en el escenario creado más tarde por Lorenzo el Magnífico en su palacio, sino como elementos de decoración doméstica, no muy distintos de la imagen que podían tener otras residencias de la alta burguesía florentina. La alteración de los soportes es consecuencia de los diversos movimientos a los que, como se ha dicho, fueron sometidos los paneles.

La elección del artista a quien confiar el encargo recayó en Paolo Uccello probablemente porque pocos años antes había demostrado, en una empresa de tanto prestigio y repercusión pública como el fresco del Monumento a Giovanni Acuto en la catedral de Santa Maria del Fiore (uno de los "manifiestos en pintura, del humanismo florentino), representar con la dignidad de los antiguos a un célebre hombre de armas como el condottiere antiguamente al servicio de la República, comparable a aquellos Niccolò da Tolentino o Micheletto da Cotignola que habían sido protagonistas de honor de la batalla de San Romano.

La interpretación de los temas ilustrados en el ciclo no es unívoca. Solemos leerlos a partir del panel de Londres, en el que Niccolò da Tolentino, a la cabeza de la milicia florentina, traslada la batalla al frente contrario, mientras que en el fondo aparecen, además de algunos soldados de infantería que luchan con picas y ballestas, dos soldados que huyen en la distancia, que podrían ser los emisarios enviados a Micheletto da Cotignola. El segundo elemento de la serie, el más conocido para nosotros, es el de los Uffizi, el único que contiene la firma “PAULI UGIELI OPUS” como decoración heráldica en el escudo de la esquina izquierda. Celebra la derrota del ejército que se opone a los florentinos, con un condottiere (habitualmente identificado como Bernardino Ubaldini della Carda) que es desarbolado por una larga lanza horizontal que también parte el cuadro por la mitad. El tercer panel del tríptico, ahora en el Louvre, se reconoce como el momento decisivo para el destino del enfrentamiento, con Cotignola y sus ejércitos abriéndose paso para derrotar a las fuerzas enemigas. El tono de estas pinturas se aproxima al delestilo épico de la literatura bajomedieval, desde las chansons de geste hasta las novelas de caballería, que debió de seguir vivo tanto en la cultura profana como en la sensibilidad visual de principios del Renacimiento. La idea de una reyerta se hace evidente por la aglomeración de soldados, el entrelazamiento de lanzas, el despliegue de armas y armaduras (en su mayoría de lámina metálica), la colorida reunión de estandartes y estandartes, pero hay pocos rastros de sangre. Todo parece más bien la representación de un torneo, sobre el que domina un sentido metafísico y abstracto. Uccello parece incluso complacerse en los modelos de madera que probablemente ha utilizado para estudiar la anatomía de los caballos: no sólo los movimientos o el movimiento atornillado mantienen siempre una evidencia estática, sino que allí donde los animales se han desplomado en el suelo, como puede verse en el primerísimo primer plano del episodio de los Uffizi, es como ver los caballos de los tiovivos, desmontados del armazón mecánico que los mantenía en pie y abandonados como juguetes inútiles. También quedan en el suelo, como reliquias de la batalla, los escudos, las piezas de armadura semejantes a artefactos fuera de uso, e igualmente los soldados tumbados, elementos de una naturaleza muerta que, por lo demás, se han convertido en útiles para la creación de la cuadrícula de la perspectiva, no menos que la cuadrícula de las picas rotas o los cuadrados de césped, dirigidos hacia un punto de vista central que viene a delimitar un verdadero tablero de ajedrez de direcciones geométricas. Epopeya más lúdica e intelectual que realista.

Elesprit de géométrie de Paolo se expresa, de nuevo con intenciones de sublime abstracción, en la creación de ramilletes semejantes a prismas facetados, enarbolados sobre las cabezas de ciertos caballeros, en la Batalla de los Uffizi. Este tipo de tocado, típico de la Florencia de principios del siglo XV, es transformado por el pintor en un poliedro virtuosamente escorzado, evidentemente inverosímil en el contexto de un enfrentamiento real, pero acorde con la aptitud intelectual de la visión de Uccello. Desde este punto de vista, un puente une al artista con Piero della Francesca, que había recibido su formación precisamente en la Florencia de la perspectiva encabezada por maestros como Paolo Uccello: con sus protagonistas atrapados en actos y movimientos suspendidos más allá de la dimensión del tiempo, la incrustación coloreada de formas cúbicas, las dos escenas de batalla del ciclo de la Vera Cruz de San Francesco in Arezzo no podrían existir sin el precedente de las aquí comentadas.

Tal como lo conocemos hoy y por lo que nos cuenta Giorgio Vasari, Paolo era conocido en su época sobre todo como pintor de frescos, menos como pintor sobre madera, especialmente en el gran formato. Por ello, los tres episodios de la Batalla de San Romano, con sus considerables dimensiones, constituyen una importante excepción, siendo el máximo ejemplo en el campo de la pintura sobre tabla del siglo XV de la ilustración del tema de la batalla. Pero también son la base de la fortuna moderna de su autor. Sólo en el clima de las Vanguardias se produjo el extraordinario redescubrimiento de Paolo en la cultura, no sólo italiana, del siglo XX, gracias a la postura adoptada por intelectuales y artistas, de Schwob a Picasso, de Soffici a Carrà y De Chirico, hasta el homenaje a los jinetes inmovilizados en el suelo que rinden algunos impresionantes fotogramas de la película Lancelot du Lac (1974), de Robert Bresson.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 6 de nuestra revista impresa Finestre sull’Arte Magazine. Haga clic aquí para suscribirse.

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